Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

О Софии Парнок С.В.Полякова

Вступительная статья к сборнику «София Парнок. Собрание стихотворений»

Часть 3

3.

Есть поэты, которые заявляют о своих возможностях уже своей первой книгой, но есть и начинающие так безнадежно, что трудно ожидать от них чего-нибудь в дальнейшем. Парнок принадлежала ко второй категории и начала не только беспомощно, но и — трудно поверить для знакомого с ее поэзией — банально. Десятилетие между ее дебютом в печати (1906) и выходом "Стихотворений", когда она писала и печатала довольно много, тому свидетельство, так что этот первый ее сборник, в котором будущая Парнок еще даже не угадывалась, все же завершение большого периода стихотворчества, плоды которого уже не удовлетворяли. Недаром Парнок не включила в С ранних журнальных публикаций.

Только удивительной тонкостью поэтического слуха можно объяснить оценку, данную В.Ходасевичем одной из пьес Парнок, принадлежащих к этому начальному периоду: "Среди расхожих, обыкновенных стихов символистской поры, отмеченных расплывчатостью мысли и неточностью словаря¹ (я и сам писал тогда именно такие стихи) — вдруг внимание мое остановило небольшое стихотворение, стоящее как-то особняком. В нем отчетливость мысли сочеталась с такой же отчетливой формой, слегка надломленной и парадоксальной, но как нельзя более выразительной. Между бледными подражаниями Бальмонту, Брюсову, Сологубу и недавно появившемуся Блоку, пьеска выделялась своеобразием. Теперь я ее забыл, но тогда она мне запомнилась, так же, как имя автора: С. Парнок."² Но даже, в отличие от Ходасевича, зная ее зрелое и, главное, позднее творчество — а это облегчает задачу — я все же не могу различить в ранних стихах Парник ничего, что обещало бы своеобразного и крупного поэта: все, что не включено в С, находится на уровне китча, например:

Или:

Можно себе представить, что об отрывке из стихотворения "Печаль" сказал бы язвительный критик Андрей Полянин, если бы рецензировал его, а не сам был автором этой пьесы:

В этих стихах все, что потом будет так чуждо поэзии Парнок — банальная красивость, банальная ритмика, ложная многозначительность при отсутствии мысли, неумение включать в поэзию личный опыт, тонущий в "плетении словес". Еще один пример — отрывок "Сон", который характеризуется автором как "не стихи и не проза": "В недоумении угрюмом внезапно ты остановилась и оглянулась — там безумно плясала жизнь дикий танец. Лица ее никто не видел — она вертелась быстро-быстро и непонятностью движений вокруг стоящих поражала. То были люди... Неустанно они за жизнию следили, движений странных толкованье стараясь трепетно найти. И часто дерзкою рукою с ее лица покров прозрачный упорно силились сорвать. Но лишь быстрей она кружилась, то непонятно извиваясь, земли касалася рукой, то в исступлении отступала, то грозно двигалась вперед и все плясала и смеялась."⁶

Подобной поэтической практике соответствовали и эстетические вкусы автора: Парнок искренно восхищает поэзия Волькенштейна; она пишет о его стихах: " ...мне начинает казаться, что красивее всего "Что скрыли их души в холодном и праздном покое"⁷, или: "Ваши изменения в предыдущих стихотворениях мне очень нравятся. "Кругом упоительный, яркий простор бытия" — очень красиво."⁸ Его стихи — "настоящие стихи": обращаясь к Волькенштейну с просьбой прислать свои новые вещи, она пишет: "Вы знаете, как мне необходимы настоящие стихи,"⁹ — тремя годами позже Парнок охарактеризует стихотворение Волькенштейна "В садах" словами "это настоящие превосходные стихи"¹⁰, но самое поразительное, что, посылая ему с большим опозданием свои "Стихотворения", Парнок, к тому времени автор уже многих значительных пьес, делает такого содержания надпись: "Да помнит же поэт поэта / В час светлых дум и стройных дел" (К. Павлова). Владимиру Михайловичу Волькенштейну первому Другу стихов моих. Софья Парнок. 21.11.1922. Москва."¹¹ Можно высказать предположение, что, не будь Волькенштейн, как, впрочем, и Гнесин, первыми друзьями стихов Парнок, путь ее к самостоятельности оказался бы короче. Если удивительным было серьезное отношение Парнок к поэзии Волькенштейна еще в 1922 году, то еще более странно, что в самые неплодотворные ее поэтические годы, о которых здесь идет речь, когда смешная и трогательная наивность гимназических стихов (со строками типа "Роскошные розы пришпилила ловко,/ Чтоб грудь не была так видна...") выродилась в банальное и даже пошлое словоплетение, утратившее связь с действительностью (в гимназических стихах она была), любовь к Тютчеву продолжала жить в Парнок и, может быть, она и сберегла ее поэзию от окончательной гибели. О ней, об этой любви, свидетельствуют нередкие упоминания в письмах к Гнесину имени Тютчева и переписывание его стихов, которые Парнок посылает своему корреспонденту; подчас в пьесах Парнок ощущается Тютчев, посещающий убогий мир китча, снисходительно спускаясь с Олимпа, чтобы на миг задержаться там. Но об этом речь ниже. Иногда — увы, очень редко — сквозь безнадежную банальность стихов этого времени доносится вдруг голос будущей Парнок. Вот строки из ненаписанной еще "Алмаст":

Или:

А вот в постыдно банальном окружении прорезывается столь типичное для Парнок обращение к собеседнику:

Замечательные строки, вроде:

и

восходят сюда. В строках

уже слышится позднейшее:

В свете творчества этого периода С предстает как значительная ступень вверх. Большинство вошедших туда пьес относится к хронологически более позднему периоду, к 1914-1916 годам, темп поэтического развития становится стремительным, и между стихотворениями 1905-1912 годов и лучшими вещами из С пролегает пропасть; трудно поверить, что их писал один и тот же поэт. Но следует иметь в виду, что, хотя Парнок, как уже говорилось, была свободна от влияния сверстных ей школ и поэтов, ни от кого из своих современников, кого можно было назвать по имени — это А, это В, это еще какой-то С¹⁶ — не зависела, сборник ее в большинстве своих стихотворений все же несамостоятелен и оказывается повторением коллективного опыта. В С воспроизведены не А, В или С, а сплав ставших привычными поэтических представлений, навыков, интонаций, уже не являющихся ничьим личным достоянием, некое литературное "среднее арифметическое", утратившее характерные приметы школ и не зависимое от своих первооткрывателей. Такое хоровое поэтическое начало расцветает обычно в периоды, когда личная поэзия, то есть потенциальное сырье коллективной, переживает период подъема: оно наблюдалось в пушкинское время и отчетливо заявило о себе в начале нашего века. Затруднительно сформулировать, каковы признаки такого рода коллективной поэзии; удобнее, чтобы быть понятой, воспользоваться примером. Вот образцы стихотворений, где коллективный голос заглушил личный:

Или:

Такого же типа следующее стихотворение и многие другие в этом сборнике:

Замена солиста хором не означает того, что эти продукты "коллективного творчества" лишены художественных достоинств, хотя в ряде случаев здесь не преодолена свойственная более ранним вещам банальность, как это видно на последнем примере.

Они обладают поэтической ценностью, но отличаются от личной лирики, как яблоко на дереве от муляжа в витрине фруктовой лавки.

Особо следует отметить несколько стилизаций антологического типа, так как они положат начало следующему сборнику Парнок, РП, и будут включены в него. Это единственная неплодотворная традиция С, с которой поэт не расстанется, и эта стилизованная банальность еще продержится в его стихах, хотя ко времени выхода РП, где она расцветет необыкновенно пышно, Парнок уже напишет такие вещи, как "Алмаст" и некоторые лирические пьесы уровня "Не хочу тебя сегодня...".

В смысле выбора жанров С тоже еще в русле традиции: они тяготеют к условным, изысканным формам рондо, сонета, ронделя, газэлы, возрожденным господствующими поэтическими школами.

Но у сборника есть второе лицо, обращенное вперед: стихотворения — их немного, — не вполне укладывающиеся в рамки коллективного поэтического сознания ( "Летят, пылая, облака...", "Как в истерике...", "Она поет...", "Люблю тебя в твоем просторе...", "Я не люблю церквей...", "Скажу ли Вам...", "Гельцер", "Сегодня с неба...", "Узорами заволокло... " и др.). Не случайно, что во всех этих вещах, высвобождающихся или высвободившихся из хорового плена, содержатся, подчас едва проступающие, черты, которым будет суждено расцвесть в личной поэзии Парнок. Я имею в виду разговорную, даже грубоватую интонацию, звучащую в отдельных стихах С. Она слышится, например, в "Летят, пылая, облака...", пьесе, в которой и по другим приметам можно узнать будущую Парнок: 

Или в другом стихотворении:

Последний пример заимствован из стихотворения "Злому верить не хочу календарю...", прокладывающего путь будущей гиньольной линии ее поэзии. Уже в С намечается позднейший серафизм ("С пустынь доносятся...", "Словно дни мои первоначальные..."), цыганская тематика, представленная стихами "Как в истерике..." и "Она поет...", где уже появляются простота, точность слова, искусство видения:

Эти особенности зрелой поэзии Парнок можно увидеть и в таких стихах, как:

или:

и

В С появляются характерные впоследствии для Парнок стихи философски-медитативного ряда. Сюда относится замечательное стихотворение "Я не люблю церквей...", в котором дается тонкая характеристика особенностей византийской и готической архитектуры с ее феодальной мятежностью и сепаратизмом деталей, и желанием зодчего "слышнее Бога говорить":

Открывающее книгу программное стихотворение сразу же путеводит читающего в сторону Тютчева:

В С — целая группа тютчевских стихотворений. Такое важное в плане мировоззренческом и формальном, как "Люблю тебя в твоем просторе я... " — целиком тютчевское, а особенно строки:

И

возникшие под влиянием знаменитого славянофильского стихотворения Тютчева "Эти бедные селенья...". Тютчев слышится и в строках

и в стихах

И для С, как и на предшествующем этапе, значение поэзии Тютчева по преимуществу охранительное: и уже не от китча — он больше не угрожает Парнок — а от воздействия модных в ту пору направлений. Время свободной адаптации тютчевского наследия еще не пришло, хотя, как показывают примеры, этот процесс уже начинается, и в будущем охранительные функции творчества Тютчева сменятся для Парнок стимулирующими. Она навсегда останется верной своей изначальный ориентации на классическую поэзию в тютчевской ее разновидности, но, как и у Ходасевича, ученичество у нее обернется — и от книги к книге все настойчивее — продолжательством. В подобной перспективе следует рассматривать черты личного творчества, которые проступают сквозь толщу коллективного поэтического опыта, отраженного в С.

Если Ходасевич по чрезвычайно невыразительным ранним стихам Парнок угадал в ней настоящего поэта, то Цветаева со свойственной ей суперлятивностью суждений на основании стихов периода С писала:

Рассмотрение последующих ступеней творчества Парнок подтвердит этот прогноз, неожиданный для времени, когда он давался.

Следующий этап — "Алмаст". Здесь пойдет о ней речь, так как "Алмаст" не только оперное либретто, а драматическая поэма, имеющая важное значение в творчестве Парнок. Подобно большинству ее лучших произведений, поэма не увидела света, и судьба ее оказалась более печальной, чем остальных, не опубликованных при жизни автора вещей: в 1939 году она была напечатана в искажающей оригинал переработке Т. Ахумяна — В. Звягинцевой"¹⁷. Сюжет поэмы — легенда об одном из событий армянской истории 18 века. Гордая княгиня Алмаст, жаждущая короны, в надежде получить трон, предала неприступную крепость персам, но, сделав это и не удовлетворив своих честолюбивых замыслов, — персидский царь обманул ее — умирает от руки палача. Источником Парнок послужила поэма Ованеса Туманяна "Взятие крепости Тмук", написанная на тему этой легенды. Сюжет "Алмаст" решен обобщенно-философски, как трагедия извечных страстей, деспотически гибельно управляющих людскими поступками. Поэму отличает напряженный драматизм (особенно драматично последнее действие) и правда характеров, но самое поразительное в "Алмаст" — это чудо ее стиха, великолепного, классически отточенного, музыкальною. С. Парнок, по-видимому, признавала за своим либретто самостоятельное литературное значение, так как по приезде из Крыма неоднократно выступала с его публичным чтением¹⁸. Парнок и здесь, в драматическом произведении, оказывается по преимуществу лирическим поэтом. Это составляет своеобразие "Алмаст" и создает специфические для лирики связи поэта с материалом и читающего с поэтом, более личные в обоих случаях, чем в других жанрах. "Алмаст" не что иное как огромный лирический цикл, объединенный единством героя, где каждая диалогическая партия или законченный ее отрезок — замкнутое в себе целое, подчас даже снабженное типичным для лирики пуантом, а внимание приковывается не столько к действию (хотя в этом отношении "Алмаст" ни в коей мере не драма для чтения), сколько к миру чувств поэта, носителем которого выступает то один, то другой персонаж.

Понятие об этом можно себе составить на примере небольшого отрывка из речи Надир-шаха к Алмаст:

В "Алмаст" встречается лирика разных типов — медитативная, как в только что приведенном примере, лирика природы, любовная и др. Богаче всего представлена любовная лирика. Здесь личность поэта и пережитые им состояния души обнаруживаются преимущественно в речах шаха, шейха, Татула. И самый образ Алмаст хранит на себе эмоциональный след душевного опыта автора: он решен лирически. Перед нами обычная лирическая героиня Парнок, но перемещенная в 18 век и в нерусскую национальную среду. Отражение этого личного опыта чувств — такое, например, обращение Татула к Алмаст: 

Это не только словесность! Это — настоящее переживание и суггестивная при том любовная лирика, редкий ее случай, когда и автор, и лирический герой в маскарадном уборе. Автор одет армянским князем, а героиня — Алмаст. "Душистый мрак волос" мог написать только человек, который зарывался лицом в волосы возлюбленной, вдыхая их запах, чьи глаза когда-нибудь застило их изобилие. Столь же подлинно-лирическое переживание заключено в нейтральном обычно местоимении "моя". В общем словесно-ритмическом комплексе этих строк оно наполняется полноценным любовно-притяжательным значением, типичным для лирического стихотворения. Такой же эмоциональной подлинностью овеяны строки:

Возможно, что Парнок тем легче было осуществлять эту подстановку эмоций, что как раз в период работы над "Алмаст" у нее был роман с Эрарской, женщиной кавказской крови и во внешнем облике своем сохранившей свидетельство этого. Даже преизбыточно стилизованная речь шейха, составляющая еще одну лирическую единицу цикла, выдает личную заинтересованность поэта, пробивающую этнографический культурный слой.

Дело даже не в том, что восточные поэтические клише (губы — лепестки розы, женщина — гурия, лоб белее снегов Абула) чередуются с образами, в сопряженности своей уклоняющимися от штампа ("море и огонь ее глаза"), — все равно и через клише доходит отзвук личного восхищения, автор сливается с героем, и таким образом диалогическая партия преобразуется в лирическое стихотворение.

Как оперное либретто "Алмаст" — уникальна, поскольку произведения этого жанра испокон веков писались людьми, далекими от литературы, и Бог знает как. Никого поэтому не удивляло, что в "Травиате" пели:

а в "Сомнамбуле" и того хуже:

Подлинным чудом на этом фоне была "Алмаст" Парнок. Тем обиднее, что, несмотря на свое исключительное место в русской оперной культуре и литературное значение, либретто было переделано, точнее искажено после смерти Парнок. Ахумян превратил драму страстей в маловыразительный эпизод "героической борьбы великого армянского народа против иноземных захватчиков"¹⁹, как подобного рода сюжеты принято было определять. Результаты вмешательства Звягинцевой оказались еще более губительными: блистательные стихи оригинала были переделаны в вялые, непоэтичные и ремесленные²⁰, и текст обезобразился вставками собственных стихов Звягинцевой. О произведенном бесчинстве дают представление следующие примеры:

Собственные стихи Звягинцевой уже совсем беспомощны и безграмотны:

Надругательство над "Алмаст" не вызвано, как можно было бы предположить, стремлением органичнее согласовать текст с музыкой, чтобы актеры могли его петь. Этому противоречит письмо Спендиарова в армянское общество музыкантов-теоретиков, где он пишет "Прекрасное либретто на этот сюжет ("Осада крепости Тмук" О. Туманяна) написано временно проживающей в Судаке московской поэтессой Софией Парнок."²¹

Антологические стихотворения "Розы Пиерии" (1922 год) — шаг назад сравнительно с вещами предыдущих лет. Это — бескровная, — несмотря на описываемые страсти, — и бледная стилизация под древнюю классическую поэзию, преимущественно под раннюю эолийскую лирику. Неудача сборника была предопределена тем, что здесь Парнок изменила главному принципу своей лирики, избрав предметом изображения не жизнь в ее непосредственной форме, а ее отражение, пропущенное через несколько слоев литературной традиции, которая вымыла присущую Парнок строгую простоту и вместо нее внесла даже литературную жеманность, чтобы не сказать, безвкусицу.

Неплодотворность для Парнок пастишного метода особенно бросается в глаза, когда автор стилизует, очевидно, подлинную ситуацию, заменяя индивидуальное восприятие ее расхожими штампами не лучшего вкуса. Так, в стихотворении "Ты дремлешь, подруга моя..." лежащее в его основе личное любовное переживание разрушается и дискредитируется своим стилистическим убором:

а в стихотворении "Девочкой маленькой... " переводится уже в разряд художественной недопустимости²²:

Сам автор был недоволен книгой и вполне, как мне кажется, правильно понимал причину своей неудачи. "Очень мне досадно, — пишет Парнок Волошину, — что мой антологический сборник опередил 2 моих других. После 6-летнего промежутка (да еще в такое бурное время!) этот маленький антологический сборник выглядит как-то "эстетно", и мне это очень обидно"²³. Под "эстетностью" Парнок, очевидно, имела в виду использование уже отработанного вторичного материала, и если акмеистические принципы были чужды ей, то обращение к пастишу, стилизации, применение которых дало такой блестящий эффект в "Александрийских песнях" Кузмина, поэта иного творческого метода, было тем более странным в искусстве Парнок отходом в сторону. Мы располагаем и другими свидетельствами того, что ложность сделанного шага ею сознавалась: в надписи на этом сборнике, сделанной Л.В. Горнунгу, она называет РП своими "самыми нелюбимыми стихами", а в письме к Е.К. Герцык сообщает, что "к ним холодна"²⁴.

В сборнике РП голос Парнок не слышится совсем, но в нем не говорят и древние поэты: составляющие РП стихи в большинстве своем не стилизация древних авторов, которые были Парнок недоступны, а воспроизведения Сафо и Алкея, как они виделись Вяч. Иванову²⁵, то есть отражение искаженного модернистской призмой мира этих поэтов. Парнок сама указывает на этот свой источник эпиграфами и строчками, заимствованными из переводов Алкея и Сафо, сделанными этим поэтом. Перевод, чей стилистический облик определяют "сладострастные перси", "умильный лепет", "невозвратимые утехи" и всякого рода в символистском вкусе "красиво-греховная" бутафория, превратившая наивную и архаически-строгую поэзию Сафо в сочинения Зиновьевой-Аннибал, послужил для Парнок основой представления не только об эолийской лирике, но, по-видимому, и о классической поэзии вообще. Ориентация на подобное осмысление древних привела к тому, что РП оказались близнецами... пародий Козьмы Пруткова на банальную, парфюмерную древность русских переводов и стилизаций ("Философ в бане", "Письмо из Коринфа" или "Древний пластический грек").

Жеманные строки Парнок

как две капли воды похожи на отрывок пародии Козьмы Пруткова: 

И там и здесь в переизбытке та же надоевшая бутафория (мягкоструйная стола Парнок — прямой двойник красивой хламиды с тяжелыми складками Козьмы Пруткова!), и там и здесь это "вечное золото кос, вечная нега очей".

После РП творчество поэта уже без всяких уклонений в сторону движется вверх, и каждый новый сборник — подъем; после же 1928 года, когда Парнок перестают печатать, поэтическое восхождение идет стремительно, трагически обрываясь на альпийской уже высоте веденеевских циклов.

Маленький сборник "Лоза" — поворотный пункт в творчестве Парнок, с него она начинается как поэт, здесь осуществлены формирование ее собственного стиля, и разрыв с тем, что служило его заменителем, здесь, наконец, берут начало типичные для ее творчества темы.

Первые образчики рождающегося стиля — стихотворения "Дирижер", "Краснеть за посвященный стих...", "Дом мой...", "Отчего от отчего порога...", "Увидеть вдруг...", "Еще не дух...", "Паук заткал..." — все нет нужды перечислять. Его характеризует прозаическая простота дикции, чуждающаяся всяких эффектов разговорность интонации, ориентация на тютчевскую лирику, оживление стершихся традиционных образов, антикнижность. Вот стихотворение "Краснеть за посвященный стих...". В его интонации уже угадывается зрелая Парнок с ее раскованной разговорной дикцией, прозаическим словарем, точностью слова и приверженностью к классической поэтике. Вот она, эта оксюморонная смесь живой речи с типично тютчевским неловким порядком слов и витийственным духом: 

(Ср. у Тютчева:

Впервые в Л сказалось умение оживлять стертые клише — Парнок возводит свои постройки из старых кирпичей — посмотрим на него:

Что, казалось бы, тривиальнее отождествления любимой с воркующим голубем! Но вот этот обветшалый образ неожиданно представляется глазам только что созданным специально для героини Парнок. Механика этой метаморфозы не помается объяснению — может статься, дело тут в соседстве трех последних стихов с их всеобновляющим дыханием языкового открытия ("да не прожжет тебя мой трепет" и разговорно-витийственным соцветием "пусть мимо мчит и не зацепит твоей души мой темный дух"), может статься, в чем-нибудь другом, но самое превращение несомненно. 

Казалось бы, стихотворение о подвиге Беллерофонта — отступление от антикнижной тенденции, утвердившейся в Л. В действительности это не так, и мифологическая реминисценция использована в целях камуфляжа. В этой пьесе затронута тема социальной позиции личности, и, чтобы скрыть это, автор прибегает к помощи мифа о единоборстве героя с чудовищем. Согласно стихотворению, Химера не была убита Беллерофонтом и поныне продолжает когтить свои жертвы и придушать их голос (образ совершенно недвусмысленный и особенно красноречивый, когда речь идет о поэте):

Стихотворение может быть понято только в иносказательном смысле: темная сила, иначе сказать, новая действительность, ополчилась на поэта, придушила его голос и исполнила сердце мраком.

Возможно, образ Химеры более конкретен, чем это кажется при беглом чтении: поскольку слово "химера" — омоним. Написанное с большой буквы, это имя мифического чудовища, химера с маленькой буквы означает "беспочвенная фантазия". В стихотворении, если моя догадка правильна, автор имел в виду оба значения омонима, второе из них намекало на нежизненность социальной доктрины, которая оборачивается своей жестокой бестиальной стороной к личности, особенно творческой.

Индивидуальный стиль, окончательно выработанный Парнок в Л, чужд даже тени банальности. Здесь она навсегда рассталась с банальностью, которая была свойственна ее раннему творчеству и, несмотря на строгий отбор, все-таки проявилась в С и стилизациях РП. Совершившаяся перемена будет очевидна, стоит сравнить одно из лучших ранних стихотворений, не допущенных Парнок в С, с рядовым из Л, сходным с ним по тематике: автор, от имени которого ведется рассказ, шестым чувством угадывает в толпе того, кого любит, или кто ему соприроден:

В журнальной пьесе все из банальной литературы: и демоническая коллизия враг — страсть, с необходимыми в таких случаях аксессуарами — злобным ртом, меня целующим, и взглядом враждебным и тоскующим, и набором расхожих сочетаний, вроде "легкие стопы" и "стоустая речь"; в стихотворении из "Лозы" звучит не только уверенная интонация мастера, но и те открытые, собственные слова, которые одни создают подлинную поэзию — "ты вошла, как входили тысячи, но дохнуло огнем из дверей."

 

Кроме того, в Л устанавливается круг излюбленных Парнок тем, которые будут потом постоянно возникать в ее стихах. "Орган" и "Дирижер" начинают длинную серию пьес, посвященных размышлениям о творчестве и переживании искусства (особенно музыки). В первой речь идет о том, как музыка вызываемой ею бурей чувств пробуждает в человеке поэта.

Второе посвящено почти мистическому чувству партиципации, которое порождает эстетическое сопереживание:

Стихи "Дом мой...", "Целый день язык мой подличал...", "Испепелится сердце..." вводят тему души, которая томится во враждебной ей тесной оболочке.

Дальнейшее развитие тенденции и завоевания Л получают в М и В, сборниках, связанных между собой хронологически и стилистически. М, однако, дает неполное представление о творчестве Парнок 1925-1926 годов: из 33 стихотворений этого сборника только 6 относятся к этому периоду, а остальные либо перепечатаны из Л ("Орган", "Дирижер", "Дом мой...", "Играют гусли..."), либо написаны раньше, в промежутках между 1916 и 1922 годами, хотя в поэтическом портфеле автора были новые и старые неопубликованные вещи, в художественном отношении превосходящие включенные в М, вроде таких ее шедевров, как "Агарь", "Огород", "Каждый вечер я молю...", "Не хочу тебя сегодня...", "Выставляет месяц рожки острые..." и др. Принципы, которыми Парнок руководствовалась при составлении других своих сборников, тоже вызывают недоумение и словно бы направлены на то, чтобы в как можно более невыгодном свете представить свою поэзию: обычно автор без всяких внешних причин пренебрегает новыми и значительными вещами, но из сборника в сборник перепечатывает, будто у него ничего нет, менее удачные.

В М три тематических ряда — стихи о снах, о творчестве и цыганские стихи. Любовной лирике в собственном смысле слова уделено здесь, как и в Л, скромное место, но почти все вещи этого рода принадлежат к лучшим стихотворениям сборника; "Никнет цветик..." с его серафическим финалом, "Когда забормочешь...", "Что нашим дням...". Два последние интересны с психологической стороны — в первом разбуженная внезапным вопросом возлюбленная со сна говорит о своей ненависти к подруге, в которой не смела признаться даже самой себе; второе анализирует состояние души, освободившейся от бремени трудной и не оправдавшей себя любви.

Все внимание сосредоточено здесь на внутреннем "пейзаже", и внешний, лежащий за окном, дается только как психологическая дезидерата. Об объективной вне авторского сознания существующей картине улицы, видной из окна, свидетельствуют только слова "пушистое окно". Внутренняя же картина обрисована в деталях — все говорит о чувстве облегчения после разрыва, осложненного сознанием недозволенности этого облегчения. Манера рассказа разговорно-прозаическая с соответствующим отбором лексики и деталей — "подло", "надоело пульс считать", "мурлыкать под нос", "снежок повыпал" — стиль зрелой Парнок выражен в этой пьесе со всей отчетливостью.

Несмотря на малочисленность любовных стихотворений, любовная тема определяет все же общий облик книги, выступая как подспудный лейтмотив большинства входящих в нее вещей. В стихотворении "Дирижер", упоминавшемся в иной связи, когда речь шла о Л (оно повторено Парнок в М), любовная тема тоже, очевидно, присутствует в финальном пуанте:

где речь идет не только о сестринстве духовно-эстетическом, рожденном в сопереживании музыки. В пьесе, носящей название "В концерте", мы узнаем, что дирижер

Фигура лирической героини, чье присутствие обнаруживает себя лишь в этом "на нас двоих" и в конце пьесы, где зафиксировано невольное движение, которым "автор", сидя в концерте, отвечает на завладевшее им внезапно эстетическое переживание (в смятеньи) — он дотрагивается до руки милой, но еще недостаточно близкой спутницы в безотчетном, не контролированном рассудком движении, как бы желая разделить с ней то, что чувствует, хотя и не располагает, видимо, правом на подобную интимность:

Эти скупые намеки тем не менее подчиняют своему влиянию всю атмосферу вещи, и она воспринимается сквозь тревогу начинающегося, но еще не расцветшего романа. Эта лирическая героиня-невидимка, чем менее выписанная, тем более завораживающая внимание, появляется почти во всех стихотворениях "Снов": то в таких интимных обращениях, как "дай мне только вслушаться", "ах, еще минуточку не буди меня", "вы о чем-то просите, а о чем, не слышу", то во фразах типа "и руки изнывающие простерла ты ко мне" или "не ты ль меня окликаешь во влажном лепете". Возникая как бы ненароком, а подчас только угадываясь по напряженности интонации, дух любовной лирики начинает чувствовать себя хозяином в среде, куда он попал, и, как птенец кукушки, теснит и выталкивает законных ее обитателей. Приметы, выдающие постоянное присутствие рядом с лирическим я лирической героини, возникают в стихотворении не для того, чтобы этому я делать излияния какому-то своему слушателю; его собеседник не традиционный фиктивный советчик, наперсник, доброжелатель или недруг героя, а полноценный и очень важный, если не главный персонаж стихотворения, хотя он и находится за сценой.

Стихотворение "Огород", хронологически тяготеющее к М, но почему-то сюда не включенное, дает пример того, как любовная тема целиком "переписывает" стихотворение, посвященное совсем иному — весенней огородной работе, хотя в нем вовсе отсутствует лирическая героиня:

Эротический смысл этого пассажа не подлежит сомнению: под блаженством обладания подразумевается с трудом завоеванная любовная близость, причем место лирической героини заступила ее древняя ипостась — земля. Это ощущается в строках:

(обычно говорят: как у горячечного больного), еще отчетливее обнаруживающих тождество земли и возлюбленной.

Невыраженность любовной темы, недосказанность по существу своему любовных стихов усиливает их воздействие — еще не поднятый занавес подчас заставляет зрителя испытывать волнение более острое, чем то, которое ждет его, когда действие начнется. Но Парнок на последнем этапе творчества свойствен другой, не менее действенный, хотя и полярный этой тайности, прием оглушения обнаженностью, душевное бесстыдство (в высоком смысле слова), которое присуще, может быть, только Маяковскому и Цветаевой.

Почти половина стихотворений М — раздумия о творчестве и воздействии искусства на душу человека. Сборник характерным образом открывается и завершается стихотворениями этого ряда. Мир стократ прекрасен, потому что смертный бог (творческая личность) стремится запечатлеть бессмертного Бога в пантеистическом понимании этого слова. Творчество — высокое призвание, ради которого можно идти на любые жертвы:

Но творчество возможно лишь при условии — и здесь сказывается яростное, иначе его не назовешь, приятие мира, свойственное Парнок, — любви ее к чувственным проявлениям жизни:

Искусство — в частности музыка — стихия мрака и хаоса, будящая в душе "родимую тьму":

Стоит дирижеру взмахнуть палочкой, как спускается полночь и тьма:

или

Музыка (вернее, искусство вообще) обнаруживает свой "страшный и темный дух". Ею управляет дирижер, гофмановский маг, чародей, владелец волшебной палочки, способный расколдовывать ("из плена струнного взвились им расколдованные духи") заточенные в темницах своих инструментов звуки, чтобы

Даже этот отрывок из поэмы, откуда заимствована цитата, переходит в откровенно фольклорный сюжет о чародее, который не может совладать с расколдованными или созданными им существами. Не исключено, что поэма была задумана и воспринималась ее первыми читателями как иносказание, и за образами фольклорной фантасмагории виделись совсем иные вещи: образ художника, тщетно стремящегося загнать в прежнюю темницу освобожденные было им звуки, в 20-е годы, когда люди во всем искали аллюзий и иносказаний, легко мог быть понят как символ духовной несвободы.

Ведь поэма — рассказ о том, как творческая личность на миг свободно проявила себя, но, напуганная собственной дерзостью ("надо лбом ею дыбом встают волоса" ), спешит вновь приневолить к молчанию голоса, которые выпустила на свободу.

Частный случай темы творчества — личная поэтическая судьба автора — служит предметом стихотворения "Отрывок". Уподобление ее судьбе Каролины Павловой, тоже не встретившей признания при жизни, объясняло собственную незадавшуюся поэтическую биографию как случайное явление или, самое большее, как причуду литературных симпатий. Позднее ощущение своей ненужности получит у Парнок социальное осмысление: оно будет правильно понято как следствие наступления общественной системы на поэта из числа тех, кто, по словам Маяковского, пел "не с нами".

Стихотворный ряд "Сны" показывает серафическую сторону мира Парнок — духовную элевацию лирического я, метафорически выраженную в образах физического восхождения, парения над землей ("в сапожки крылатые дивно я обута", "воздух так и тянет и земля не держит"), воздушности и призрачности его окружения ("ясность на поляне и святая свежесть"), умиленности ("каждый цветик — (именно цветик, а не цветочек или цветок — С.П.) — зрячий", "умильная проседь берез" ), открытости души грустно-просветленным чувствам ("так бывает только от музыки // безнадежно и упоительно", "отчаяние от нежности"). Душа в этом мире снова дома, она дышит свободно ("всею грудью так вольно дыша// покачивается душа") и не хочет пробуждения:

 

Но и за пределами сновидений мир поэта устремлен ввысь, а чувственная сторона бытия сублимирована. Одно из проявлений этого — тяготение к определенной категории эпитетов, а Парнок придавала смысловой стороне эпитета большое значение. "Эпитетом, — писала она, — взвешено все видимое, чувствуемое и постигаемое поэтом и сам он в своих духовных возможностях."²⁷

Крылатость, летучесть — метафоры высоты, духовности, значки, выражающие движение ввысь, поэтому дирижер, художник, который "музыке быть приказал", воплощение духовного творческого начала, видится крылатым:

поэтому появляется летучая луна, которой этот неожиданный эпитет прибавляет воздушности, зыбкости (144), "крылатые паруса" ("Пахнет по саду розой чайной..."), "крылатый час", то есть вдохновение (158), а в облике адресатов подчеркивается горнее начало — брови напоминают крылья (43, 137), тело и взгляд крылаты (220, 237). С этой же идеей духовной элевации связано представление об окрыленности слуха (синоним поэтического прозрения — 77).

Другой эпитет, к которому Парнок заметно привержена, голубой-синий (и глаголы синеть и голубеть), закрепляет устремленность вверх: ведь это цвет бесплотности, высоты, воздуха. Упоминания его чаще, чем всех других цветов вместе взятых, хотя поэт и говорит, что

выражают подсознательное, подспудное тяготение к оттенкам небесного смыслового ряда. То и дело в стихах Парнок появляются эпитеты голубой и синий — голубая полночь (134), голубеет небесный купол (181), голубеет снег (164), синий сумрак (187), голубое небо (197), голубой затон (152), голубая вода (153), лунно-голубая даль (163), голубая ртуть луны (165), появляется несказанно-синий свет (168), голубая тень (169), голубые снега (172), голубое струенье (94), синеватая толща льда (226), голубой сумрак (177), синеют, окна (135).

Об этом же серафическом характере мира Парнок свидетельствует тяготение к тишине: тишина святая (189), миг тишины — огромней всех шумов (247), образ подруги ассоциируется с тишиной и видится в ее рамке:

и еще —

Шум, напротив, воспринимается как нежелательное, смущающее явление, и недаром отрицательные персонажи "Пролога", хор голосов, воспринимают тишину как нежелательное и враждебное себе явление:

а поэт вызывает недовольство толпы тем, что "стреножит ее тишиной". Современная жизнь с ее спешкой и равнодушием, воплощенном в образе несущихся поездов, ощущается как "громыхающий ад" (148).

Стихи поэта существуют в особом климате: у Блока веет ветер, у Пастернака хлещут дожди, у Мандельштама хрустит снег; для Парнок с самых первых ее шагов обычная ситуация или дезидерата — тишина.

И — "час перед вечером в тихом краю" (3), "тишина вокруг, как в обители" (156), "и как тогда иду в тиши" (170), "дай мне только вслушаться в эту тишину" (153). Мир охотно изображается погруженным в тишину: "и на тихой отмели,// тихо, как нигде" (153), "в такой как никогда еще певучей тишине" (155), "медленно, медленно вечер наплывает на тихую землю" (171), "мир затих" (179). Поэт проходит "в тиши" (170), "вслушивается в эту тишину" (153), она для него "святая" (201), "непостижимая" (191), слышит треск цикад в "душной тишине" (114), душа его "не уходит никуда от этой тихой пажити" (2), лирическая героиня мыслится "притихшей" (169), свет — тихий (163).

Парнок беспрестанно повторяет слово "тихо" (3, 164, 176,177,179,185,199); душу подруги автор окликает "вполголоса, еле слышно" (165), "прялка Прохлады //бесшумно с дремучего кряжа сучит водопадную нить" (93), тишина восхищает своей тихостью — "я и не знала, что тишина так тиха" (174). Призрак некогда любимой вырастает в воспоминании, окутанный тишиной (169), а посмертная встреча с живой подругой мыслится в "тихий час, когда на землю нахлынет сумрак голубой" (177). Поэзия Парнок — ностальгия по тишине, потому слово "тишина", "тихий" становятся у нее синонимом "желанный" и даже "прекрасный . И в письмах своих — не только в стихах — она так же воспринимает ее как желанное благо, необходимое условие для своего существования: "Здесь, — пишет она из Каринского, — очень хорошо — спокойно, и красиво, а главное, тихо. "³¹

Группа цыганских стихотворений разновременного происхождения то рассыпалась автором, то собиралась в цикл. В М она попала, утратив свое заглавие ( "Темная волна" ), как и две пьесы, входившие еще в С ( "Она поет" и "Как в истерике... ). Этот цыганский цикл — редкостный для творчества Парнок пример поэзии, ориентированной на литературу, где реальная лирическая героиня либо ассоциируется с хорошо известным книжным образом, то есть как бы пропускается через среду, сообщающую ей некую дополнительную ценность. В связи с уклоном в сторону традиции в цыганских стихотворениях появляется условно-цыганская бутафория (дребезг гитар, черная шаль, дым костра, бубен), без услуг которой не обходился никто из писавших о цыганах, реминисценции и даже текстуальные заимствования из стихов цыганской тематики. В стихотворении, например, "Разве мыслимо..." можно обнаружить словесные примыкания к Блоку: строки "не глядит и глядит на вас" восходят очевидно, к "Ты, не глядя, глядишь на меня..." (Черная кровь, 1); "золотистый цыганский глаз" — к "золотистый и карий глаз" (Черная кровь, 3); "что, как кошка, ластишься ты" — к "как кошка, ощеришься ты" (Черная кровь, 3); "одичалый голос" в стихотворении "О, чудный час..." — по-видимому, повторение блоковского эпитета из сочетания "одичалая прелесть" (Ты, как отзвук...). Здесь же, в первой из названных пьес, просвечивает "Кармен" Мериме:

Это оказывается точным переводом одного из диалогов Кармен и Хозе у Мериме:

—Tu es le diable, lui disais-je.

—Oui, me répondait-elle.

Образ Марии Падильи, царицы цыган, из стихотворения "О, Боже мой, кто это?" навеян сценой гадания Кармен в новелле:

"...elle chantait quelqu'une de ces chansons magiques ou elles invoquent Marie Padilla, la maitresse de don Pedro, qui fat, dit-on, la Ban Gralissa ou la grande reine des Bohémiens."

А строки "И золота столько на ней, как на ризе" отражают описание разряженной Кармен (см. менее существенные примыкания в примечаниях):

"Elle etait рагéе, cette fois, comme une châsse, pomponée, attifée, tout or et tout rubans." 

Притяжение автора к двойникам Кармен, — роковой женщине, черному ангелу, музе разгула, а несколько позднее к героине, которая низким, хриплым голосом выводит "Шелме-версты", то есть реальные связи с цыганским миром, преобразует книжность в живые стихи: происходит преосушествление, иначе не назовешь этот таинственный и необъяснимый процесс превращения мертвой материи стиха в живую. Отсюда, однако, не следует, будто подлинное переживание рождает хорошие стихи; было бы непозволительной наивностью думать, что достоверность чувств и в малой степени может это обеспечить. Вместе с тем, без нее возможны иногда самого высокого разбора, но все же лишь версификационные опыты, так что отсутствуй здесь дух жизненной достоверности, они ощущались бы только отрывками из давно идущей на сцене и уже не делающей сборов пьесы. Но так как стихи оживлены дыханием неподдельных эмоций — а тут никого на мякине не проведешь, хотя мы и знаем, что и откуда в них пришло, — они значительное явление в творчестве Парнок. Стихотворение, завершающее ряд пьес, посвященных примерам захлестывающей человека "темной волны" страстей (Сафо, Мария Падилья, Дон Хозе, Кармен и, наконец, сам автор), как бы отрицает своим спиритуалистическим концом предшествовавшие ему стихотворения цикла (пьесы поэт считал циклом — они нумерованы, хотя общее заглавие "Темная волна" и снято). Ведь поэт просит здесь любимую после его смерти долюбить за него многое, чего он не успел, и среди этого "разнузданный бубен цыган", но неожиданно кончает:

Это уже переход к серафической лирике, характерной для В. 

Последний сборник "Вполголоса" (1928 год) был разрешен к изданию на правах рукописи, то есть в количестве 200 экземпляров, чтобы круг его "вредного" воздействия был как только можно сужен. В продолжает М, и некоторые стихи этого собрания принадлежат к вещам высочайшего словесного достоинства ("Старая под старым вязом...", "В полночь рыть выходят клады...", "Я гляжу на ворох..." и особенно "Кончается мой день земной..."), хотя он неровен (автор и сюда не включил ряда своих значительных пьес), и амплитуда колебаний от высших к низшим точкам подчас разительна.

Несмотря на тесную близость к М, в поэтическом мире В произошли изменения. Начать с того, что серафический дух становится здесь еще ощутимее, и внешний мир предстает поэту как серия будящих умиление, просветленно-прекрасных, полных покоя и внутреннего равновесия картин. ("Изнутри просияло облако...", "Я иду куда-то...", "И распахнулся занавес...", "Медленно-медленно вечер...", "Какой-то еле уловимый признак..."). Нигде с такой осязательностью не выражается у Парнок связь этого спиритуализма с ощущением божественности окружающего мира. Возможно, что конструкция подобного личного универсума, куда государству "не достать" — реакция на навязываемый им норматив бытия, предписывавшего индивидууму образ жизни и мироощущение (в этом причина того, что сборник был разрешен лишь формально — 200 экземпляров на всю Россию смехотворно мало). Серафизм распространяется и на любовную лирику. Теперь лирическая героиня уже не демоническая муза разгула и не беспамятная щебетунья, не тревожащий и мучающий друг, отношения с которым приносят горечь, а воплощение покоя и умиленности ("Посвящение" к В, "И распахнулся занавес...", "Смотрит радостно и зорко..."), подруга, которая своим присутствием все вокруг превращает в горние ценности: гриб в ее руке видится просфоркой, сосновый бор — храмом, где она стоит у обедни, "тихая, как все вокруг ; прикосновение ее руки не волнует; она ложится на грудь ладанкой, и "медленней пошел огонь по напряженным жилам". Все спиритуализовано и как бы освобождено от плоти; иногда лирическая героиня предстает и вовсе бесплотной, возникая в памяти "шатким призраком", каким-то отвлеченным и растекающимся символом любви; автор все в большей мере ощущает главенство духа над плотью — плоть уже не диктует ему своих требований, как прежде, когда от нее приходилось, "как от беременной жены, терпеть причуду за причудой", а идет вслед за душой, как "слепец за поводыркою", а душе, "как в тесном платье, душно в плоти".

Осененные эпиграфами из Баратынского и Лютера ( "Есть бытие, но именем каким // Его назвать? — ни сон оно, ни бденье..." и "Hier stehe ich und kann nicht anders..." ), традиционные для Парнок темы сна, забытья, раскрепощения души от телесной оболочки, утраты лирическим я плоти (превращение в невидимку) воспринимается не только в абстрактно-философском смысле как выражение извечного дуализма души и тела (по тютчевской формуле "душа — жилица двух миров"), но и как своеобразная гражданская позиция поэта. В созданных ей условиях непечатанья самое главное — сохранить свою душу. Поэтому так много места Парнок отводит душе и здесь, в В, и в других сборниках.

"Признание за душой права на существование дороже мне, — пишет Парнок, — всякого литературного признания."³² Важная роль души в мировоззрении Парнок приводит к тому, что она по исконной для людской психики потребности очеловечивать то, с чем мы находимся в постоянном контакте, — принадлежащую нам собаку, лодку, дерево на нашем привычном пути, — наделяется глазами и ресницами ( "поднимает душа ресницы и смотрит во все глаза" — 165), способна дышать ("дышишь ты, моя душа" — 179 и др.), ходить ("открыли дверь и тихо вышли мы" — 164), плакать ("душа твоя, плача, увидит" — 146), имеет, подобно человеку, руки ("блаженно руки простирая" — 90), ей подчас даже "кататься хочется на саночках" (168).

Самое интересное в В с точки зрения последующего творчества Парнок составляет группа стихотворений, стоящая здесь особняком ("Об одной лошаденке", "И вот мне снится...", "Тихо плачу и пою...", "Отрывок" и некоторые другие). Эти стихи объединяет макаберность их атмосферы и жесткость образности, — прежде, а в особенности в на три четверти серафическом сборнике, чуждая искусству Парнок. В страшном стихотворении "Об одной лошаденке чалой..." речь идет о трагическом конфликте жертвы и палача, выраженной рядом образов; главнейший из них — образ замученной клячи с выпяченными ребрами и "подтянутым, точно у гончей, вогнутым животом" и добрыми глазами, которую хлещет кнутом извозчик; в сознании читающего образ этот ассоциируется с одной из самых макаберных сцен в русской литературе — с кошмарным сном Раскольникова. Образ загнанной лошади встречается еще в одном стихотворении — 184:

Эта коллизия палач—жертва разрешается призывом сострадать тому, кто творит зло. Но едва ли это свидетельствует о христианском всепрощении, хотя Парнок и была верующим человеком; скорее все же о нравственном превосходстве, развивающемся в условиях тоталитарных режимов как форма духовного противодействия насилию, — это сквозит в иронии последнего четверостишия:

Этот же дух царит и в стихотворении "Тихо плачу и пою...", образность которого уже просто из какой-то кошмарной фантасмагории: тьма в образе беззубой старухи подкрадывается к поэту и с мерзким хихиканьем шепчет ему на ухо ужасные слова:

Такова же макаберная фантастика стихотворения "И вот мне снится...", рисующего "притон унылого разгула : там пляшет вислоухий юнец — в этой черте его облика просвечивает лежащее в основе образа представление о кобеле, то есть воплощенной похоти³³, в хищном оскале потаскухи горит брильянтовый зуб, что подчеркивает ее гротескную фантастичность, в танце друг о друга трутся не люди, а безжизненные куклы.

В изображенном Парнок мире все навыворот, и музыка, воплощение для нее духовного парения, становится антимузыкой и уводит от спиритуального к вульгарно-плотскому и низменному:

туда, где пахнет "пóтом, похотью, непостижимыми делами", и

Иного типа гиньоль представляет собой стихотворение "Отрывок" — видение войны, где река застыла кровавым студнем и щербатый месяц освещает вопиющих людей, которым удалось уцелеть в кровавой мясорубке.

В заключение этого раздела несколько слов о названии сборника. Некоторые соображения наводят на мысль, что тут содержится намек на невозможность для автора свободно выражать себя. Вспомним, что В вышел на правах рукописи и с цензурными правками, а в портфеле поэта оставались такие стихи, как "Ворвался в мое безлюдье...", "Пролог", или "Голоса", "В форточку" и "Налей мне, друг...", где он говорит в полный голос, то есть все, что хочет. Это делает догадку очень вероятной тем более, что избранное название "Вполголоса" не могло вызвать подозрений и вполне удовлетворительно объяснялось но преимуществу камерным характером входящих в сборник стихов.

Контуры страшного мира, как мы видели на примере разобранных пьес, начинают уже вырисовываться в В. В вещах 1928-1931 годов они уже отчетливо различимы, хотя неполное двухлетие, образующее границы этого этапа творчества Парнок (с августа 1929 до октября 1931 года она не писала совсем) , небогато стихами — их всего 15, из которых только две трети представляют новую линию: черты, присущие пьесам этого краткого и количественно столь непродуктивного периода так выразительны, что складываются в своеобразный стиль, с отчетливо выраженными особенностями. Я уже предварительно характеризовала их: это острая, на грани макаберного, форма изображения действительности и уклон в сторону трактовки социальных ее сторон. В вещах 1928-1931 годов то, что еще только намечалось в переходных стихотворениях из "Вполголоса", приобретает определенность завершения: гротеск становится более зловещим, а едва проступавший в В интерес к социальной стороне (в широком понимании этого слова) явлений становится сейчас центральным.

Страшный мир осаждает личность, и главная тема большинства стихотворений этой группы — осада поэта, наступление на его творчество, создание вокруг него социального вакуума. В Л, М и даже в В проблема творчества получала отвлеченное толкование; здесь Парнок подходит к ней как к социальному явлению, характеризующему страшный мир, в котором она живет. Из него поэзия изгнана, и можно рассчитывать только на признание правнуков, которые сменят поколения глухих к искусству "воителей" (229), — а пока поэт принужден писать "в стол, в заветный ящик", так как сверстному ему "жестокому веку" "не до стихов", "не до имен и отчеств", не до отдельных личностей —

И делает это — надо сказать — на совесть, так что Пегас у подавляющего большинства поэтов перестает скакать, фыркать, косить глазом, как полагается норовистому коню, "примиряется с веком сим", забывает "былые безумства" и "помнит только об овсе" (229)³⁴ и Поэт-нонконформист обречен на одиночество: его голоса не хотят слушать ни собратья по перу, которые "примирились с веком сим" (229), ни "молодая поросль", воспитанная в традициях "воителей" (221), старшее же не смирившееся поколение "на корню повалено" —

так что остается только резиньяция —

Стихи в этом мире — "ненужное добро"; как огонь в светильнике, они способны только защитить их автора, живущего в зоне полярного круга (метафора социальной отчужденности), от леденящего дыхания эпохи, то есть, утратив свою коммуникативную функцию (поэта не печатают, и его "голос официально беззаконен"³⁵), служить средством как-то выстоять:

Страшная действительность вытесняет человека в прорубь (226), в дом умалишенных на Канатчикову дачу, в кастрюльку погребальной урны, сплющивает в трехмерную тень, гонит за ширму, чтобы там он покончил с собой (217), —

обрекает его на социальное одиночество, душит у открытою окна самим воздухом, испытывает его веру:

Только однажды в хронологически самом раннем стихотворении этого ряда "В форточку" Парнок говорит об абстрактном зле, губящем человека, как и в Москве,

В дальнейшем поэт всегда будет иметь в виду совершенно определенное зло, специфическое для его страны и времени. Итоги своему мироощущению Парнок подвела сама в письме к Е.К. Герцык: "Стихи у меня такой мрачности, что и посылать не хочется. Невеселый я поэт!"³⁶

Мрачному колориту тем соответствует образность стихотворений. Все в обычной обстановке нейтральные реалии в inferno повернуты к человеку своей неожиданно-зловещей стороной: прорубь оказывается дверью в смерть, гудящий примус — примета будущей "младой жизни", ширма становится прикрытием, за которым сосед по коммунальной квартире убивает себя, открытая форточка, как и распахнутое окно, вместо того, чтобы освежать, душат тлетворными испарениями, подоконник жесткий для незащищенных колен, как у Тютчева мостовая жестка для усталых ног странника.

Слагаемые мира Парнок гиньольны: это кислородная подушка, сумасшедший дом, раскрытый рыбий рот задыхающегося человека, урна для праха, испарения грязных тел, словарь — предельно сниженный — рыгать, брат (в значении имя рек, собеседник), поминать мать, на кой мне черт.

Этот универсум аналогичен гротескно отраженному в поэзии Ходасевича и Зоргенфрея³⁷ — но он страшнее, так как там — разруха и голод, а здесь — период мирной жизни.

Вверх дном поставленная действительность первых лег революции с ее чудовищным укладом была воспринята этими поэтами как адская фантасмагория, где душу меняют на керосин, топят печи разобранными домами, а живые покойники обкрадывают мертвых. Вспомним стихотворение Ходасевича о том, как старуха везла саночки, упала и умерла, а голодные и холодные прохожие растаскивают нагруженные на саночки поленья ("Старуха"), или его "Дом", где пустой дом с лихорадочной поспешностью разбирают на дрова, или стихотворение "Петербург" с такими деталями, как зловонная пайковая треска или подгорающие на буржуйке валенки. Стихотворение Зоргенфрея "Над Невой" — подлинная фантасмагория, не обходящаяся без продажи души:

В его стихотворении "Вот и все" мрачная фантастичность перенесена из области внешней во внутреннюю: здесь поражает психика вдовы, которая, провожая гроб мужа на кладбище, говорит:

Появившееся в 1932 году, то есть за пределами исследуемого периода, стихотворение "Что это значит седьмое небо..." единственное выпадает из вещей своего хронологического окружения и близко к социальным пьесам 1928-1931 годов, скажу здесь поэтому несколько слов о нем. Речь в этой пьесе идет, невидимому, об энтузиазме обитателей райка, седьмого неба, мира блаженства, иначе о тех, кто восторженно принял новый строй. Эти энтузиасты уравнены автором с простейшими — амебами. Хотя это одноклеточные существа, даже у амеб есть свои амебные, то есть ничтожные герои, свои упрощенные чувства и свой — тоже ранга инфузорий — сонм святых³⁸. Финал содержит итоговое авторское суждение: тяжело (в данном контексте слово "скучно" — синоним "тягостно, неприятно, трудно") существовать под небом, то есть жить, но еще тяжелее жить под седьмым, то есть вне сферы общего энтузиазма: ведь охваченные энтузиазмом живут на седьмом небе (распространенное речение "быть на седьмом небе" обозначает испытывать восторг). Здесь не оговорка автора, он нарочито говорит о существовании под седьмым небом, а не на седьмом небе (свидетельством того, что эти два представления отчетливо разграничивались, может служить стихотворение этого же времени "Самой себе", где сказано:

Я не настаиваю на бесспорности такого понимания и вижу в нем скорее "рабочую гипотезу" на пути постижения глубоко спрятанного смысла).

Прежняя Парнок, однако, продолжается, когда новый стиль уже сложился; впрочем, и здесь заметны сдвиги в сторону большей уверенности поэтической интонации и совершенства мастерства ("Гони стихи ночные прочь...", "Высокая волна", стихи к Максаковой и др.). Любовная лирика вновь теряет свою спиритуалистическую окраску; перебрасывается мост к эмоциональной раскованности веденеевских циклов. В плане их предвестия нужно рассматривать такие сенсуалистические пьесы, как "Ты молодая, длинноногая..." и небольшой цикл (223, 228, 230), посвященный М.П. Максаковой; в какой-то момент происходит даже как литературное, так, естественно, и житейское скрещение максаковской и веденеевской линий (последнее стихотворение максаковского цикла написано в конце января 1932 года, а первые пьесы "Большой Медведицы" тоже датированы январем), и притяжение к обеим, как стрелка компаса, некоторое время колеблется, пока уверенно не избирает направления. В стихотворении "Ты молодая" происшедший поворот от духа к плоти сказывается в скоплении соматических деталей:

В максаковском цикле продолжается эта тенденция, и возникают подробности такой высокой эротической выразительности, как русалочьи тугие бедра, зябкие плечи, косящие глаза ("мне любо, что косят твои глаза // и что душа твоя с косинкой"), когда не только внешние недостатки, вроде косящих глаз (ср. "сердитый взгляд бесцветных глаз" в "Кармен" Блока), но и такие особенности, присущие личности адресата, как "пустая и скупая речь", нежданно преображаются во влекущие к себе достоинства, и даже сама его холодность не превращается в источник огорчения или досады:

Наметившиеся после выхода сборника "Вполголоса" поэтические интересы оборвало знакомство с Ниной Евгеньевной Веденеевой, которая целиком, так что ни для чего другого уже не оставалось места, завладела духовной жизнью Парнок — "волной громадной в воображеньи протекла", став единственной темой лавины стихотворений, возникших после поэтического затишья и объединенных в циклы "Большая Медведица" и "Ненужное добро".

Удивителен этот взлет творчества в преддверии смерти у такого "неразговорчивого" — Парнок и в лучшие-то времена звала свою Музу глухонемой, несловоохотливой — больного, отчаявшегося во всем, а в годы, предшествующие веденеевскому ренессансу, смолкшего на целое двухлетие поэта. Поэтический подъем, скорее даже творческое неистовство, не покидает Парнок до последних месяцев и даже дней жизни (26-го августа написано или продиктовано неоконченное "На голову седую..."), и подчас пишется по нескольку стихотворений кряду: расколдованная Веденеевой муза, как бы предзная судьбу, заговорила с лихорадочной какой-то поспешностью, чтобы успеть выразить себя. Человеку недостает сил угнаться за поэтом: "Она, — пишет сын Аделаиды Герцык Д.Д. Жуковский, талантливейший филолог, после смерти которого остались две книги по поэтике, — все время больна, слаба, читает стихи так тихо, что некоторые слова угадываются только по губам."³⁹

Стихи веденеевского ряда — высшее достижение лирики Парнок, которое ставит ее поэзию в ряд с лучшими образцами блистательной плеяды ее современников, единственный в своем роде дневник, с редкостной свободой самовыражения запечатлевший историю трудной любви и сложных состояний духа. Эта внутренняя раскованность позволила Парнок отступить от прочно сложившихся традиций. Как известно, русская литература очень щепетильна и даже церемонна, что касается кодексов дозволенного, и не терпит как и того, что называется эротикой, так и измены обычной коллизии "он и она" (краткий период декадентского нудизма был не показателен для ее природы). В этом смысле закономерно, что в высокую поэзию произведениям, отражающим эту отреченную любовную линию был закрыт путь, и она представлена на протяжении нескольких веков, не считая отдельных эпизодов, вроде следов ее, скажем, в стихотворстве Апухтина, лишь лирикой Кузмина и Клюева; даже Цветаева сочла неуместным опубликовать свою "Подругу", цикл любовных стихов, посвященных Парнок. Нарушив этот негласный запрет, Парнок оказалась в русской литературе как бы иностранкой, пренебрегшей "условиями игры" и как ни в чем ни бывало заговорившей о вещах, о которых полагалось молчать, чтобы не оскорбить господствующих художественных привычек и нравственных норм. Парнок при этом менее всего хотела эпатировать или быть демонстративной — поэт ощущал такую внутреннюю свободу, что не видел причин для камуфляжа. Действительно, то, о чем рассказано в БМ и НД, такого поэтического и человеческого уровня, что не нуждается в охранных грамотах.

Трагическое переживание любви, душевная некоммуникабельность с тем, кого любишь, непосильность "страстной ноши" в стихах предшествующих лет кажутся детскими игрушками сравнительно с миром чувств, открывающимся в веденеевских стихах. Подумать только, здесь с толстовской безоглядной правдивостью описывается любовь женщины, почти достигшей пятидесяти лет, к другой, ей сверстной, седой Музе, не готовой к предлагаемой ей поздней буре чувств, любовь "невпопад и как-то мимо", одновременно величайшее благословение и горькая беда. Поэт мучительно сознает несвоевременность ее, нелепость этих "страстей не по климату", а того более ужас непонимания, которое отдаляет его от той, кого он любит, постоянное ощущение себя "людоедом и варваром"⁴⁰, "которому не найти названия даже в словаре Даля", существом непонятным и диким, как и его косматые — подстать ему, — дикие стихи (239 и 246), "непрошеным гостем", принужденным просить прощения за свою любовь:

В этом же стихотворении Парнок использует для того, чтобы передать некоммуникабельность, невозможность сделать свои чувства понятными другому, эпитет "невыразимый", не могущий быть сформулированным словом:

который несет в себе проблематику "        t u !" Тютчева, близкую Парнок еще в эпоху создания С (см. 44). У Тютчева это же определение можно найти и в стихотворении "Тени сизые..." — "час тоски невыразимой". Употребление обоими поэтами одного и того же слова — результат общности вкладываемого в него смысла: и здесь и там за эпитетом стоит жизненная философия, и неправильно было бы сводить значение слова "невыразимый" к значению наречий типа "сильно, очень".

Эти отягченные двойной мукой отношения то вселяют желание бежать, то, напротив, влекут на неминуемую погибель. За спиной этого страдания стоит другое — страх разрыва и призрак еще более окончательного расставания, — любовные веденеевские ряды БМ и НД становятся одновременно прощальными, поражая нас поэтически и по-человечески своей страшной резиньяцией:

своей серией прощальных стихотворений ("Тоскую, как тоскуют звери...", "Будем счастливы...", "Наголову седую..."). Самое большое, может быть, впечатление производит как раз недописанное, последнее, очевидно, стихотворение Парнок "На голову седую...", этот памятник поэтического безумия — писать во что бы то ни стало, до последнего вздоха — и духовного геройства. Его незаконченность, полностью позволяющая угадать все его мысли, имеет что-то общее с русскими стихами Рильке: и там и тут — у Парнок сквозь косноязычие смерти, у Рильке сквозь косноязычие дурно владеющего языком иностранца — все же властно проступает своеобразие поэтической манеры. Это постоянное ощущение рядом с собой смерти объясняет, быть может, изменение тона, обычного для любовных стихов Парнок. Более ранняя любовная лирика даже периода, непосредственно предшествующего рассматриваемому, отмечена сдержанностью и резервированностью; для нее типична "стертая", спиритуализированная атмосфера мысленного слияния:

В веденеевских циклах сдержанность и серафизм покидают стихи Парнок, завеса откидывается: уже "прорезались зубы у страсти", недоговоренности нет и следа, и самое интонация приобретает какую-то сдавленность любовного шепота:

После знакомства с циклами БМ и НД кажется, что в письмах Парнок к Веденеевой каждая буква должна прожигать бумагу. Но сопоставление обращенных к ней писем и стихов обнаруживает совсем иную картину. В письмах Парнок гораздо более сдержана, чем можно было ожидать, и по своему тону они ближе к доведенеевской лирике, чем к БМ и НД. Единственный ответ на эту странность заключается в том, что поэзия была для Парнок главной формой выражения своей личности, и к стихам, исполненным высокого поэтического бесстыдства — я вновь употребляю это слово в смысле полного самораскрытия, — поэт уже больше ничего не мог добавить.

Веденеевские стихи — поэтические открытия, итоги опыта, отложения "счастья, ставшего в жизнь", подноготные истины по своей психологической общезначимости, досягающие ранга выведенных естествоиспытателем законов, но, в отличие от них, сопротивляющиеся попыткам их сформулировать. Стоит вложить их в слова, как самое важное исчезает, и совершивший подобную оплошность интерпретатор — губительность ее хорошо видна на бесплодных попытках дать понятия об открытиях (я здесь говорю не о новшествах формального характера), сделанных Тютчевым, Львом Толстым или Прустом, — приходит только к тривиальностям. Дело тут в принципиальной невозможности перевода с языка художественной литературы (особенно, конечно, поэзии) на язык понятийных категорий, поскольку там заключено нечто большее, чем понятия, и оно-то как раз "облетает" при прикосновении в первую очередь. Поэтому я откажусь от того, чтобы подробнее, чем это было выше сделано, охарактеризовать отложившийся в стихотворениях веденеевских циклов психологический опыт, не буду даже описывать его, так как дескриптивный метод оправдывает себя в известных границах, которые здесь достигнуты, а просто укажу на вещи, наиболее убедительно выражающие итоги прошлого и пережитого. Это в первую очередь — "Сквозь все, что я делаю...", "Седая голова...", "Ты помнишь коридорчик узенький...", "Она беззаботна еще...", "Глаза распахнуты...", "Дай руку и пойдем...", "Тоскую, как тоскуют звери...", "Да, ты жадна, глухонемая..." и др.

Переживание любви к Веденеевой преобразило ее события и ее героиню в нечто, отягощенное особой эстетической и духовной ценностью. Выход лирической героини из трамвая, то есть будничный факт, воспринимается почти как эпифания ("Вижу, ты выходишь из трамвая..."), поцелуй, о котором говорит стихотворение "Глаза распахнуты...", приобретает значение культового: от всех обыденных жизненных явлений поднимается лестница к надбытовым, сложным, высоким состояниям духа.

Соответственно трактована и сама лирическая героиня. Она поставлена на котурны и "зарифмована" с тем, что в нашем сознании раз и навсегда ассоциировано с небудничным, горним миром — образами поэзии, мифологии или такими наглядными символами высоты, как образ птицы.

Об отождествлении с птицей говорят строки:

этот же образ просвечивает в стихотворении "Седая голова": 

где "крылатый взгляд" — след уподобления героини птице, символу пространственной, а потому и духовной высоты (ср. такое же употребление этого эпитета в стихотворении "Ты молодая..."; там тело героини мыслится крылатым). Этот образ только внешне сходствует с встречавшимся уже у Парнок образом подруги — голубя (86), птицы, символизирующей не горнюю высь, а воркующий ласковый земной уют, или "беспамятной щебетуньи" — воплощением суетности и непостоянства, очень далеким от возвышенной спиритуальной сферы высоты:

Отождествление лирической героини БМ и НД с розой, цветком из поэтического сада западной и восточной поэзии, — тоже призвано поднять ее образ. В сочетании с розой выступает эпитет "седой", постоянно, как в эпосе, сопутствующий Веденеевой (седая голова, седая Ева, седая Муза, седая роза, седая страсть, друг седоволосый, седые пряди), отражая портретное сходство, характерный для облика Веденеевой седой нимб, как бы всю ее осенявший сверканием. "Ты выйди из вагона, — писала Парнок с дачи, собираясь послать за Веденеевой лошадь, — простоволосая (это слово в письме подчеркнуто — С.П.), и по твоей белой головушке тебя среди всех отличит возница."⁴¹. Эпитет стал постоянным для образа подруги не только вследствие того, что передавал характерную черту портретного сходства: он указывал и на сопричастность ее стихии высоты, поскольку седой, то есть блестяще-белый цвет — символ высоты. Можно возразить, что, как и в примере с крылатым взглядом, Парнок не подозревала об этом втором смысле. Не исключено, но несомненно, что веристическая деталь, пусть даже безотчетно, окрашивалась этим вторым подспудным смыслом и втягивалась, таким образом, в общую семантическую картину. В стоящее на твердой реальной основе уподобление героини музе (Веденеева действительно была вдохновительницей ее творчества) все же вплетается и оттенок того общего высокого смысла, который заключен в мифологическом образе Музы, иначе сказать, он был избран не по одному тому, что соответствовал роли, исполняемой Веденеевой. Такого же типа уподобление героини "музыке музык":

поскольку музыка — синоним высокого и приподнятого над землей (ср. " ...тобой, как музыкой, томима" (240)),

Особое стихотворение посвящено лирической героине, уподобленной ветхозаветной Еве: описывается парадиз, посредине которого высится яблоня, древо познания добра и зла ( "Дай руку..."). Ева здесь, с одной стороны, образ высокой библейской поэзии, с другой стороны — символ греховности (ср. 239, где говорится о той же стороне образа Евы).

Героиня этих циклов изображается также водяной прелестью (русалкой, Лорелеей⁴²), существом обвораживающим и губящим, воплощением стихии воды, в котором слились жизнь-любовь и смерть:

Здесь запечатлены и зеленые глаза, и губительная природа русалок: глагол "болеть" — ослабленная метафора сладкой гибели, которую, по поверьям, русалки несли своим жертвам, заманивая их в воду песнями или ласками. Возможно, следует учитывать и случайную фонетическую связь слога "вед" с корнем "вод" — водяница-Веденеева, которая дополнительно закрепляет уподобление. В другой пьесе на водную природу ее героини указывает лишь сравнение, в котором возникает лодочка, качаемая волной:

Водяница вместо себя выслала свою заместительницу, стихию воды, к которой она прикреплена, и присутствие русалки угадывается во 2 и 3 стихах в плеске бьющей о лодку волны, в аллитерациях на "ч" (лодочка, качает, причал), воспроизводящих этот звук, в обвораживающем русалочьем ритме набегающей воды, резко обрываемом рубленым четвертым стихом, нарочито трезвого, утратившего звуковое колдовство метрического хода⁴³.

В контексте русалочьих образов следует читать и стих из БМ, где о роли лирической героини в жизни поэта сказано:

Олицетворением воды она выступает и в стихотворении "Восход в дыму", где мыслится рекой или источником:

Остановимся еще на одном упоминании русалки, хотя под ней не подразумевается Веденеева и образ составляет лишь элемент картины, связанной с любовью к лирической героине:

Ведь только формально стихотворение посвящено ледоходу; в действительности автор говорит о любви, вот-вот готовой сломать стоящие перед ней преграды, и потому пьеса включена Парнок в НД. Это выражено образами освобождающейся ото льда реки и русалки, принявшейся играть в теплеющих струях; они названы "тесными", так как воде, пока не пошел лед, неловко поворачиваться под ледяной корой, и струи лишь с трудом приходят в движение, но скоро "пойдет такое, отчего в глазах темно." Эротический смысл поддерживается образами дрогнувшего речного лома, водяницы (в поэзии Парнок это всегда образ, связанный со сферой любви), хмельного вина природы, ее непокоя (вскрывающейся реки). Эпитет " упрямый" применительно к апрельскому льду до праздника Родиона-ледолома, когда он подается ("затрещал упрямый лед") — добавочное подтверждение тому, что здесь мыслится не пробуждающаяся от зимнего сна природа, а любовь, наконец (не раньше, а позже срока), ломающая преграды.

Не следует забывать, что метафоры воды — проводники не только эротического, но и хтонического смысла, то есть амбивалентны⁴⁴. Потому, вероятно, они так прочно соединены с образом Веденеевой.

Но образ лирической героини, как это типично для творчества Парнок, оксюморонен, и его высокий аспект сплетен, как две половинки кончетти, с ему противоположным. Начать с того, что тону автора в стихотворениях веденеевского ряда подчас присуща грубость, вернее, прорывающееся наружу раздражение человека, чья заинтересованность в партнере превышает ответную. Это придает особую прелесть живой жизни стихам к Веденеевой и сообщает особо напряженную атмосферу:

или:

Таковы же характеристики подруги — глухонемая (она не внемлет любви и не отвечает на нее (239)), шалая ( "мой демон шалый" (241)) и единственное в своем роде, прекрасное в неожиданной эмоциональной разнузданности и лихости" отчаяния гусарство:

или, наконец, так сформулированное отчаяние от трудной неполучающейся любви:

Оксюморонность концепции Лауры Парнок, с которой она подчас говорит "на языке трамвайных перебранок", усугубляется соседством трагического и комического. Это проникновение элементов комического и иронического в мир веденеевских стихов усугубляет своим вторжением его безысходность. На подобной трагической иронии основано, например, стихотворение "Самой себе":

Психологическая несовместимость со своим партнером, непонятность ему строя чувств автора выражается иронико-комически — образом лирического я, "дикаря" и "людоеда" ("Мы — дикари, мы — людоеды..."), или "косматого выкормыша стихий", с которым лирическая героиня по неведению обходится как с обыкновенным домашним зверьком, не отдавая себе отчета, что

(Следует учитывать, что последний стих имеет двоякий смысл, и автор на этом играет: слово „зверь" может обозначать и "животное", и — понятие, "явление").

В стихотворении "Нет такой загадки тонкой..." страх позвонить лирической героине и непреодолимое желание это сделать, притяжение к "зоне телефона" иронически рассматривается как странный естественнонаучный феномен, объяснение которого может дать только строгий физик (Веденеева была по специальности физиком). Едва ли не самый показательный пример комической струи — стихотворение "Моя любовь, мой демон шалый...", где речь идет о том, что лирическая героиня до такой степени худа, что людоед, которому бы вздумалось полакомиться ею, обломал бы себе зубы. Этот странно-примитивный образчик любовной лирики автор, однако, не относит к разряду шуточных стихотворений, как показывает его включение во все списки стихов веденеевского ряда, а не только в тетрадь, предназначавшуюся адресату, куда могли попасть и шуточные, и серьезные вещи. Здесь гротескны и сказочный людоед, и костлявая лирическая героиня, и частично потерявший зубы поэт; комически травестирован и самый образ любви как поедания.

В иных случаях комический трагизм гримируется под безобидную на вид изящную иронию: ступени, по которым проходит любовное чувство от истока его до материализации, уподоблены чтению длинного романа. Стихотворение основано на обыгрывании двух значений слова роман (жанр прозаической литературы и взаимоотношения влюбленных). В конце лирической героине делается изысканно сформулированное предложение:

Оксюморонный эффект создается и самой чересполосицей "комических" и "трагических" стихов, когда читающий неожиданно должен переходить из одной сферы в другую. Сходное сопряжение противоречивых элементов можно видеть и в смене тона отдельных стихотворений. Так, в "Будем счастливы во что бы то ни стало..." оптимистическая первая строка стоит в противоречии с трагическим смыслом стихотворения и резко противопоставлена финальной "я с тобой прощаюсь, дальний друг"; в духе этой же трагической иронии выдержано противопоставление: живой покойник "слышит", как его "сердце бьет отбой" (имеется в виду сильное сердцебиенье, которое можно уловить ухом, — симптом тяжелой болезни), а дальний живой его собеседник не слышит обращенных к нему прощальных слов:

 

Эта же склонность к оксюморонным столкновениям комического и трагического объясняет появление в двух вещах из цикла НД советизмов, вообще нетипичных для словаря Парнок (за исключением этих случаев послереволюционная лексика представлена только словами "комсомол" (194) и "переуплотненье" (217)):

Образ рая, куда автор приглашает свою подругу, закрепляется последней строчкой:

Слово "промфинплан" (промышленно-финансовый план), неожиданное в подобном контексте, в 30-х годах не сходившее со страниц газет и повторявшееся на всех собраниях — в те времена и частых и "отменно длинных, длинных, длинных", — навязшее в зубах и воспринимавшееся в среде интеллигенции иронически и по языковым⁴⁵ и по политическим соображениям, дерзко врезается в высокий лирический контекст и становится рядом с ветхозаветными образами и выражениями. Чужеродное в атмосфере библейского уподобления и комически ощущаемое слово, как ни странно, приживается в ряду высоких ассоциаций, вопреки соседству с раем, с Евой, яблоней (яблоко, соблазнившее Еву!), вопреки строчке "еще вкусней познаний поздних яства", в которой слышится намек и на вкушение запретного плода с древа познания, и на хорошо известное по русскому переводу Ветхого Завета значение глагола "познавать" в смысле плотски соединяться, просвечивающее в однокоренном ему слове "познание" ("Адам познал Еву, жену свою, и она зачала" — Быт. IV, 1; "И познал Каин жену свою..." — Быт. IV, 17). И не только приживается, но своим присутствием даже обогащает контекст. Столь же удачной оказалась попытка "обжить" в окружении высокой эротики слово "пятилетка", место которого в языковом сознании автора и читателей, на которых он рассчитывал, такое же, как у слова "промфинплан":

 

Благодаря включению в контекст этого неорганичного для него слова (рядом с поэтизмом "глаза распахнуты" или архаизмом "всуе"), пуант, заключающий пьесу, приобретает большую остроту.

В БМ и НД все особенности искусства Парнок достигли высшей точки своего развития. Это в первую очередь относится к такой типичной черте стихов Парнок, как раскованная разговорная интонация. Она, как мы видели, спорадически возникает еще в стихах, предшествующих С, крепнет от сборника к сборнику, в веденеевских циклах становится определяющей. Подчас целое стихотворение, если не разбивать его на строчки и не акцентировать рифм, ощущается как отрывок живой речи. Обычно все же разговорная интонация захватывает более ограниченные отрезки текста, но не выпирает из стихотворения, поскольку в большей или меньшей степени каждый стих'' прогнан сквозь прозу" и максимально приближен к разговорной манере выражения. К таким вещам, которые кажутся подслушанным разговором, столь естественен их тон, относится в первую очередь стихотворение "Выпросить бы у смерти...". Для наглядности напишу его без строф и строк, как прозу:

"Выпросить бы у смерти годик-другой, только нет, не успеть мне надышаться тобой. И доживу хоть до ста, моя напасть, не налюбуюсь досыта, не нацелуюсь всласть; вот и гляжу и таю, любовь моя: видно, уж ты такая ненаглядная!"

Поразительная естественность интонации поддерживается лексическими средствами — разговорным словарем и разговорными оборотами типа "выпросить бы у смерти годик, другой", "только нет, не успеть мне" — с типичной для живой речи несколько ослабленной логизацией (только нет), "дожить до ста" вместо письменного "до ста лет", разговорными оборотами "не нацелуюсь всласть", "вот и гляжу", "видно уж ты такая". К этому шедевру прозаизированной поэзии примыкает длинный ряд примеров, из которых отмечу лишь несколько:

Или, наконец:

 

Приверженность Парнок к стихии разговорного языка объясняет и встречающиеся в этих циклах небольшие вольности, допустимые в живой речи и останавливающие внимание в письменной. В строках:

 

наречие "нестерпимо" требует пояснения, второго наречия, скажем — "хорошо", "плохо", "больно" и т.д. Его отсутствие позволяет домыслить все возможные смысловые оттенки, лежащие между полюсами плюс и минус.

Поучительно посмотреть, с каким артистизмом Парнок применяет свой оксюморонный метод и метод оживления традиционных клише.

В типичной для себя нерезкой манере поэт добивается омоложения казалось бы безнадежно устаревшего к тридцатым годам, и даже немного смешного на их фоне жанра — газэлы: в поэзии — тонкие законы, и небольшого сдвига и отступления от канона оказывается достаточно, чтобы вместо запоздалой стилизации родилось нечто ей прямо противоположное. По собственным словам автора, эта форма выбрана им из-за того, что газэла соответствует переживаемому им безумию ("Ах, созвучны одержимости моей — газэлы..."). Действительно, повторение одинаковых сочетаний в конце каждой строки напоминает взволнованную, бредовую, преизбыточно сконцентрированную на чем-то одном речь. Традиционная форма газэлы взрывается, с одной стороны, появлением детали европейского урбанистического быта, невозможной для условно восточной атмосферы, притом детали будничной, не поэтической, которая, как некий камертон, стоит в строке, открывающей стихотворение:

Вижу, ты выходишь из трамвая — вся любимая.

С другой стороны, традиционность жанра нарушается отступлениями от нормальных канонов газэлы (такое нарушение, впрочем, не редкость в европейских стилизациях) и сниженным разговорным словарем:

 

Стихотворение "Тоскую, как тоскуют звери..." описывает с безжалостной точностью симптомы сердечной болезни — сердечную тоску, неожиданные толчки и перебои, — которые, точно звонок, вышедший нынче из употребления, но до недавнего времени сохранявшийся во многих домах, резким движением тянут к себе, и он после этого долго не может уняться, — описывает и вызванное, очевидно, размолвкой охлаждение. Стянутые здесь одним трагическим смысловым кольцом, притираются друг к другу разговорные "пустая дребезжалка", "пора на свалку", архаические "звони тревогу" и "страшно молвить" — этот глагол совершенно вывелся после революции из живого и поэтического языка, — условный поэтизм "муза", синтаксические ориентализмы "музыка музык", оксюмороны во вкусе 20 века — "любить ненавистью", — и каждый разностильный камешек этой мозаики, кроме своего света, отсвечивает светом соседних, в результате чего особенности классической поэтики "подсушивают" начало, а разговорные прозаизмы приглушают во второй части стихотворения элементы традиционности, в нем присутствующие, — рождается новое стилистическое явление.

Пьеса "Седая роза" построена на скрещении традиционного материала разных возрастов. Не традиционно в ней лишь сочетание "седая роза", где неожиданный эпитет выводит традиционное уподобление женщины розе из крута, очерченного устоявшимися определениями "алая, свежая, юная, румяная" и т.п. Верхний слой образности отражает только узкий частный смысл — тревожное воспоминание о лирической героине, седой розе. Здесь все средства изображения настолько традиционны, что успели спуститься в альбомную поэзию: и серебро мороза в волосах лирической героини, и самое уподобление ее розе, и давно осмеянные рифмы "роза—мороза", "кровь—любовь".

Но перед нами палимпсест: первый слой образности наложен на второй, и этот второй, подспудный, слой расширяет и обогащает его семантику. Метафоры "седая роза", "серебро мороза", кроме внешнего портретного сходства (женщина с седыми волосами), говорят о холоде и сдержанности лирической героини. Подобную же функцию имеет в другом стихотворении веденеевского ряда сходная и тоже биографически достоверная черта: фигурирующие там ледники Кавказа ассоциированы с лирической героиней не потому, что она была родом оттуда, хотя и это следует иметь в виду при интерпретации, а символизируют ее эмоциональную резервированность:

 

Но возвратимся к тексту "Седой розы". Снежный зимний пейзаж — не просто "фотографическая деталь", тем более, что у нас нет уверенности, было ли стихотворение написано 17 ноября, как оно датировано в Вт, или 16-17 июня, согласно Чт. Я склоняюсь к тому, чтобы верить Чт, поскольку гам сохранен черновик, после смерти Парнок вклеенный, а хронологическая ошибка более вероятна в беловом варианте, писавшемся спустя какой-то срок и, возможно, по памяти.

Пейзаж первого четверостишья появился, скорее всего как символ разлуки ("Плачу, что утрачу // Розу мою..."), а тем самым и ее близнецов — старости и смерти⁴⁷. Во втором четверостишии —

Верхний слой палимпсеста говорит о лице героини под шапкой седых волос, а в нижнем становится носителем более сложного и обобщенного значения — из-под снега пережитых лет, в декабре жизни существование поэта неожиданно озарено дыханием, светом (см. варианты) запоздалой любви. Подобный смысл мог возникнуть вследствие слитности образа розы декабря (роза зимы, то есть зимняя роза, седая героиня, то есть любовь декабрьских, зимних лет поэта; эпитет "декабрьская" выступает здесь только как синоним понятия "зимний" и не свидетельствует о том, что действие происходит в декабре). Если перевести четверостишие с поэтического языка, не вполне укладывающегося в законы формальной логики, на логическо-прозаический, оно будет звучать так: существует седая любимая; она дарит неутешной негой, озаряет светом (или согревает своим дыханием) декабрь, то есть закат жизни поэта. Образ зимы как древнего символического эквивалента старости не единичен у Парнок и встречается в других стихотворениях веденеевского ряда — "для нас среди зимы вернулся май" (255) и "расцветает средь зимы весна — газэлой" (254).

Таким образом, в этой пьесе друг на друга наложились две традиции — более новая поэтическая, частично уже в середине 19 века ощущавшаяся расхожей, и древняя, подспудная, не стареющая метафористика, сохранившаяся в художественном сознании, которая вдохнула в стихотворение жизнь.

Возможно, что сюда вплетается еще один голос — Тютчева, поскольку в его "1 декабря 1837 г." есть образ цветущей в декабре розы:

 
и в обеих вещах совпадает и тема (разлука, страх разлуки), и фон, на котором она происходит, то есть присутствует зловещий смысловой комплекс зима-разлука-старость-смерть.

Творчество поэта претерпело менее чем за двадцатилетний срок от "Стихотворений" до циклов "Большая Медведица" и "Ненужное добро" огромную эволюцию. Взлет тридцатых годов делает очевидным, что последнее слово Парнок еще не было сказано.

Комментарии

1. Во время, о котором вспоминает В.Ходасевич, Парнок как раз ощущала это своей задачей и так же формулировала ее: "ищу точности слов" (письмо к В. Волькенштейну от 14 мая 1906 г.).

2. В.Ходасевич, Некролог. Менее пророчески ранние стихи оценил В.Брюсов: "Вами отмеченные ее стихотворения мне не нравятся: довольно банальная мысль, а написано плохо. Лучше — третье, "Чья дикая воля", и против его напечатания я бы ничего не имел, хотя и особенно желать этого причин не вижу." (Письмо к Б.П.Струве от 8 сентября 1910 г., Литературный архив, т.5. М-Л., 1960. С.276). Сколь трудное дело предвидеть будущее поэта или писателя, видно хотя бы из того, что ошибаются не только критики и литературоведы — им сам Бог велел, — но и братья по ремеслу часто не умеют в начинающем узнать большого поэта, — например, Парнок не увидела примечательности ахматовского "Вечера" (Северные Записки, 1916, июнь), а Мандельштам (Россия, №2, 1922) резко отозвался о Цветаевой.

3. Архив М.Ф. Гнесина (без даты).

4. Письмо к В. Волькенштейну от 23 июня 1906 г.

5. Письмо к М.Ф. Гнесину от 8 сентября 1914 г.

6. Письмо к В. Волькенштейну от 1 б января 1906 г.

7. Письмо к В. Волькенштейну от 23 ноября 1905 г.

8. Письмо к В. Волькенштейну от 14/27 августа 1905 г.

9. Письмо к В. Волькенштейну от 23 ноября 1905 г.

10. Письмо к В. Волькенштейну от 30 января 1908 г.

11. Книга в библиотеке наследников В.М. Волькенштейна.

12. "Отрывок", Вестник Европы, 1910, апрель.

13. Проталина, Петербург. 1907, вып. 1.

14. Письмо к В. Волькенштейну от 7-24 октября 1905 г.

15. Вестник Европы, 1910, июнь.

16. Если быть очень придирчивым, в сравнительно объемистом сборнике С (в нем 60 стихотворений), можно отметить следующие строки, которые вызывают литературные ассоциации: в №7 "Блеснул мне благостный Сан-Марко, Подъемля тонкие кресты..." слышится Блок; в №54 "Двух жизней линии проходят остро. Здесь "да" и "нет" — Вот мой ответ, прелестный Калиостро, вот мой ответ..." — Цветаева; в №6 "Но слишком странны тишь усадьбы, И сердца громкие толчки..." — Ахматова.

17. См. прим. 1, 69.

18. Письмо к М. Волошину от 4 марта 1922 г.

19. 06 отношении критики к трактовке легенды С. Парнок см.: К. Худабашян, Автор либретто... Цит. соч.

20. Как видно по титульному листу либретто, В. Звягинпева стремилась отодвинуть Парнок в тень: она не обозначила куски текста, принадлежащие Парнок и оставленные без изменения, не указала, что ею переделано, а что написано заново; из титульного листа следует, что в новой редакции сохранены только некоторые арии Парнок, в то время как Звягинцева использовала и хоровые песни, и речитативы оригинала.

21. А. Спендиаров, Письма. Ереван, 1962. С. 148; письмо от 12-25 августа 1919 г.

22. Она особенно ощущается в РП, так как здесь подобные стихи идут подряд, не перемежаясь вещами другого стиля; даже стих-е "Девочкой маленькой...", наряду с еще 4-мя, перенесенными сюда Парнок из С, не производит в другом ряду такого угнетающего впечатления, хотя объективно и должно было бы производить.

23. Письмо к М. Волошину от 10 ноября 1922 г.

24. Письмо к Е.К. Герцык от 26 января 1925 г.

25. Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков в переводах Вяч. Иванова. М, 1914.

26. Новый журнал для всех, 1910, октябрь.

27. Андрей Полянин. Рецензия на сборник К. Липскерова "Золотая ладонь"// сб. Шиповник. С.172.

28. Северные Записки, 1916, №9.

29. "Отрывок". Вестник Европы, 1910, апрель.

30. Всеобщий ежемесячный журнал. 1911, октябрь.

31. Письмо к Л.В. Горнунгу от 12 июля 1933 г.

32. Письмо к Е.К. Герцык от 6 июня 1926 г. Собрание М.С. Лесмана.

33. Вислоухий — эпитет, обычно применяемый к собакам.

34. Здесь речь, конечно, не о собственном творчестве автора, который никогда и ни в чем не был конформистом, а о поэтическом большинстве, литературная деятельность которого вызывает его брезгливо-ироническое отношение. Местоимение "мой" в последнем четверостишии не имеет полноценного притяжательного значения и обозначает того Пегаса, о котором рассказывается.

35. Письмо к Е.К. Герцык от 6 июня 1926 г. Собрание МС. Лесмана.

36. Письмо к Е.К. Герцык от 4 мая 1929 г. Собрание М.С. Лесмана.

37. См. сб. Зоргенфрея Страстная суббота. Пг., 1922, откуда заимствованы нижеприведенные примеры.

38. В годы, когда писалось стихотворение, портреты вождей, вытеснившие иконы из домов и присутственных мест, нередко иронически назывались "святыми". Может быть, и этот смысловой оттенок давал себя здесь чувствовать.

39. Письмо к Е.К. Герцык без даты, очевидно, 1932 или 1933 г.

40. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 31 августа 1932 г.

41. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 28 июля 1933 г.

42. Женщина-русалка мелькает уже в стихотворении, посвященном М.П.Максаковой — "русалочьи тугие бедра".

43. Это не единственный пример того, как формальные элементы корреспондируют у Парнок со смыслом. В стих-и "Агарь" фонетический рисунок строк "египетские, длинные, пустынные глаза" создает впечатление вытянутости, миндалевидности глаз, а трижды повторенное в стихотворении №191 мимо — "мимо, мимо, мимо рук протянутых моих" — [См. примечание к № 191] неуловимости и зыбкости тени.

44. О значении воды в западноевропейской поэзии см.: Gaston Bachelard. L'Eau et les rêves. Paris, 1956.

45. Тенденция к подобного рода сокращениям была встречена враждебно, и ее охотно пародировали в разговорах. Такую же иронию к себе вызывали и иного типа советизмы — буквенное сокращение типа ПЕПО (Петроградское Единое Потребительское Общество) или вдруг возникавшие словечки. Об отношении к этой последней категории слов дают представление письма Парнок: "при неувязке, как сейчас говорится, темы... я выполнила заказ, как теперь говорится, на все 100%..." или "обращаюсь к Вам с конкретным предложением..." (письма к Штейнбергу от 5 октября 1929 г., от 22 сентября 1929 г.; к М. Волошину от 10 ноября 1922 г.) .

46. Не исключено, что в последней фразе присутствовал ограничительный оттенок: пятилетка мне нравится, но только в поцелуе.

47. Если пьеса все же была написана в ноябре, реальные фенологические приметы зимней поры получали новое значение в контексте образной системы стихотворения.

Источник — София Парнок. Собрание стихотворений. — СПб.:
ИНАПРЕСС, 1998. — стр. 440-466.

Предыдущее

Следующее