Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

О Софии Парнок С.В.Полякова

Вступительная статья к сборнику «София Парнок. Собрание стихотворений»

Часть 2

2.

Парнок начала свой писательский путь (я отсчитываю его не с самых ранних журнальных ее публикаций), когда литературные земли были поделены между символистами и акмеистами — влияние футуристов оказалось по ряду причин очень ограниченным — и не считаться подданным одной какой-нибудь из этих держав или, по крайней мере, обитателем принадлежащих им сфер влияния было почти невозможно. Однако ее творчество разворачивалось все же вне орбиты их притяжения¹. Даже в первом сборнике "Стихотворения"² несмотря на то, что он насчитывает 77 страниц, почти нет строчек, напоминающих кого-нибудь из современных поэтов.

Причина того, что творчество Парнок не развивалось в русле господствующих в первой четверти века направлений — принципиально иной подход поэта к материалу.

За каждой строчкой его стоит ничем не опосредствованный личный опыт, что безошибочно ощущается при чтении. Это отличает Парнок от акмеистов и символистов, либо пропускавших факты действительности сквозь растр культурно-исторических ассоциаций (первые), либо видевших в них знаки более сложных и важных смыслов (вторые)³.

Может показаться удивительным, что Парнок не обнаруживает точек соприкосновения с Ахматовой, которая отличалась от других представителей акмеистической школы отсутствием культурно-исторического средостения между реальностью и ее поэтическим воплощением. В действительности это вполне закономерно: Ахматова ведь тоже не обходилась без проводящей среды, но у нее эту среду составляли не книжная традиция с вечными Олофернами, Лаперузами и кентаврами, а обыкновение стилизовать самое себя"⁴. С момента вступления в литературу она избрала маску, без существенных изменений служившую ей до последних лег жизни. Эта маска скрывала подлинное лицо за стилизованной личиной умудренной змеиной мудростью жрицы-сивиллы, томно-жеманной скромницы-блудницы, роковой неудачницы в любви и т. п. С годами и в стихах, и в жизни перевес, естественно, получили черты жрицы-сивиллы, хотя детали облика вечно влюбленной и вечно отвергаемой окончательно не стерлись, а только потускнели, и улавливаются даже в шестидесятые годы, когда вступили в уже непримиримое противоречие с реальностью. Может быть, Ахматова в своем четверостишии "К стихам" высказала больше правды, чем сама подозревала, написав:

Акмеизм в его традиционном виде появляется у Ахматовой с большим опозданием, через несколько десятков лет после того, как он сошел со сцены. Потому ее стихи послевоенного периода при всех частных завоеваниях много ниже того, что было создано Ахматовой раньше.

Однако Парнок не была поэтом без родословной: корни ее генеалогического древа начинаются от Каролины Павловой, Баратынского и, прежде всего, Тютчева, поэтов, которые при всей разности присущей им манеры, связаны с ней: тому свидетельство — ссылки на их имена и реминисценции их стихов, рассеянные по сборникам Парнок. К. Павлова, возрожденная из забвения Брюсовым, была близка Парнок такими особенностями своего мастерства, как тяготение к разговорной дикции, изображение нестилизованной действительности, неканонической экстравагантной рифмой и ритмическими исканиями. Очевидно, известную роль в притяжении к Павловой сыграла ее биография — Парнок видела в ней параллель к своей собственной и отождествляла себя с Павловой по сходству литературной, а частично и личной судьбы. Эта близость ощущалась Парнок в общей им обеим непризнанности, в том, что Павлова, как и она, жила "бесправной современницей", ощущалась и в сходстве собственной душевной бездомности и сложной любви, стесняемой запретами и барьерами, с тоже стесненной общественными условностями личной судьбой Павловой, чье одиночество и внутреннюю неприкаянность только усугубил неудачный и не вполне по тогдашним представлениям благопристойный роман.

Баратынскому поэзия Парнок обязана своей лексикой и ритмическими ходами, то есть чертами, которые дают себя знать и в прямых схождениях с Баратынским (см. примеч. к №№ 78, 158, 212, 223, 227), и в такой общности интонации, вследствие которой отдельные строки и даже целые стихотворения Баратынского, если бы их перенести в сборник Парнок, не ощущались бы там как чужеродные, а вещи Парнок оказались бы представимы в корпусе стихов Баратынского. Так, строки Баратынского "здесь все беседует с унынием моим" ("Финляндия"), "восторг проходчивый, минутное забвенье" ("К Коншину"), "Мне иногда докучно вдохновенье" („О, верь") — были бы вполне органичны для поэзии Парнок, начиная с Л., и даже шедевры его лирики, вроде "Как много ты" — я, конечно, говорю не об уровне, а лишь об атмосфере стихотворения, — оказались бы "дома" в сборниках Парнок:

С другой стороны, строки

Парнок не прозвучали бы диссонансом в окружении пьес Баратынского.

Особое место в духовном мире Парнок принадлежит Тютчеву, влияние которого было многосторонним и глубоким Он не только с гимназических лет был ее постоянным чтением, но навсегда вошел в жизнь, стал фактом биографии, быта. В своем первом сборнике Парнок вспоминает его "       t u !":

Парнок цитирует Тютчева в статье "Дни русской лирики", в стихотворении "Как пламень"; жизненные события тоже приводят ей на память этого поэта — "душевное же состояние не могу, — пишет она, — лучше определить как тютчевской строкой "пройдет ли обморок духовный"⁶ — ив другой раз: "Помнишь у Тютчева? — "Кто может молвить до свиданья чрез бездну двух или трех дней?"⁷ В этом же письме сквозит тютчевское языковое влияние: слова Парнок "Я как-то суеверно-жадна к тебе" корреспондируют с

Парнок, наконец, раздумывает об особенностях творчества Тютчева — "Тютчев! Тютчев! Тютчев!"⁸.

Тютчев присутствует и в ее стихах. Голос его слышится даже в гимназических стихах Парнок, и на ее поэзии можно проследить, как влияние Тютчева постепенно эволюционирует от примыкания-подражания (тут на первых порах трудным окажется провести границу) к продолжательству. Даже в образцах ее беспомощной гимназической Музы встречаются отрывки, где ощущается Тютчев в особенностях метрики, словаря, поэтической атмосферы. Такова, например, строчка

где встречаются излюбленное Тютчевым слово "чудный" и "женский" , редкое в поэзии и потому в нашем ощущении тютчевское, — ср.: чудный лепет ("Итальянская вилла"), чудный перстень ("Венеция"), чудный голос ("Графине Растопчиной"), чудная жизнь ("Ты волна моя"), чудный летний мир ("Кн. Вяземскому"), чудный свет ("Дым"), женская любовь ("Еще земли"), улыбка женских уст ("Лето 1854 г."), страстная женская душа ("День вечереет"), женский вздох ("Гр. Растопчиной") — и весь стих, как это ни смешно, звучит по-тютчевски. Нити к Тютчеву протягиваются и от строк:

и не потому, что в памяти может возникнуть ассоциация с "О как убийственно мы любим"; строчки эти тютчевские — по своему "воздуху".

Знак мастерской Тютчева несут некоторые стихи, написанные позднее, но еще до выхода сборника "Стихотворения", вроде "Сонета":

стоящего в ученической связи с тютчевским "Как океан" и копирующего, как два следующие примера, излюбленный Тютчевым прием сравнительного сопоставления в пуанте:

или:

Столь же по-тютчевски звучат строки:

Поэзией Тютчева овеяны многие стихи в С. ("Сегодня с неба день поспешней...", "Белой ночью", "Летят, пылая, облака...", "Люблю тебя в твоем просторе...").

В дальнейшем, однако, поэзия Тютчева будет использоваться менее прямолинейно: она превратится в благородную классическую закваску, которая вызовет к жизни творческое преображение и развитие принципов тютчевской поэзии и такие шедевры Парнок, как

или "Гони стихи ночные прочь...", свободные от ученического примыкания, но представимые лишь на фоне поэзии Тютчева.

Воздействие тютчевской лирики будет навсегда определяющим для Парнок. Иная его форма — реминисценции из Тютчева¹⁴, прослеживающиеся на всех этапах и присутствующие — символическая подробность! — и в последнем, написанном Парнок в Карийском, стихотворении. Словосочетание "родная и чужая речь" ("Новая Жизнь", 1911, декабрь) восходит к тютчевскому представлению о темном, но родном языке ночи и хаоса (стихотворение "К Ю.Ф. Абазе"), образ моря-неба —

навеян, по-видимому, стихотворением Тютчева "Восток белел”:

Странное представление, что в жилах поэта течет небо:

находит свою параллель в стихотворении Тютчева "Проблеск":

В 150 реминисценция еще более обнажена:

намекая на тютчевское:

Судя по приведенному выше письму, где Парнок цитирует последнюю строчку Тютчева, рисуя свое душевное состояние, здесь несомненно, а в других примерах более чем вероятно, реминисценции были осознанными и подчеркивали преемственность связи.

Не вызывает сомнения, что образ божественного перста, приводящего в движение земной шар:

возник под влиянием Тютчева, что к нему же восходит "родимая тьма" (134) — ср. "родимый хаос" в стихотворении "О чем ты воешь...", а строка "О чем ты сетуешь и молишь" (180) ритмически и фразеологически корреспондирует с тютчевским "О чем так сетуешь безумно?" ("О чем ты воешь..."). Неоднократно Тютчев возникает и в стихах самого последнего времени.

На первый взгляд может показаться, — да оно и естественно, — что некоторые темы Парнок тоже восходят к Тютчеву. В первую очередь это относится к таким для нее важным, как проблематика ночной души, творчество, пантеизм, сны как форма существования и постижения действительности. Слов нет, соблазнительно — мы все так любим параллели и заимствования — видеть повторения Тютчева, скажем, в группе стихотворений из М, где речь идет о дирижере, который пробуждает в слушателях "родимую тьму" (фразеология здесь действительно тютчевская), хаос, переряженный творчеством, приобщая их к темной его стихии, или в таких представлениях, как "темный дух музыки" (опять стихия хаоса), в ощущении ночного мрака временем, "когда душа вольна дневную волю вдруг переупрямить", чтобы отдаться темной стихии сокровенного познания. В такой же мере тянет подчинить цикл "Сны"¹⁶ и другие стихотворения, тематически примыкающие к нему, влиянию того осмысления снов, которое типично для Тютчева. Это же относится и к пантеизму многих пьес Парнок, взять хотя бы стихотворения "Медленно-медленно вечер...", "Смотрит радостно и зорко...". Тем не менее, общие у Парнок с Тютчевым темы и представления все же не объясняются заимствованием, и неправильно было бы мыслить здесь связь этих поэтов в виде линии передачи тем от Шеллинга к Тютчеву (такова господствующая точка зрения) и далее к Парнок. Ведь в той форме, в которой элементы натурфилософии Шеллинга можно найти у Тютчева и Парнок, то есть вне целостной системы, они даже не подварианты шеллингианства, а скорее отражение присущих психике европейского человека реакций (особенности, например, переживания ночного времени и пространства)¹⁷ и традиционных атавистических представлений, вроде повсеместно до сих пор распространенной веры в познавательный и провиденциальный характер сновидений. Более того, сама философия Шеллинга — теоретическое упорядочение этого двоякого происхождения материала, и взаимоотношение Шеллинг-Тютчев-Парнок скорее можно представить себе в виде параллельных рядов, чем в виде прямой, протягивающейся от начала к концу ряда.

Чтобы описать смутные состояния ночной души, Парнок не нужно было опираться на теорию хаоса Шеллинга, опосредствованную Тютчевым, а Тютчеву — на Шеллинга: поскольку ночь в психике человека в большей или меньшей степени вызывает ощущение страха, хаотической бездны, и она способна в наших глазах придавать окружающим предметам таинственный или зловещий смысл, будить темные, тайные способности души, ее "ночные знания", как назвал их Ходасевич, творчество, предзнание, облегчать общение с сокровенными сторонами природы, открывая личности доступ в эти заповедные области.

Так же обстоит дело с пантеизмом. Древний рефлекс человеческого сознания одушевлять и обоготворять природу продолжает жить в формах современного ненаучного мышления (в обыденном, поэтическом), поэтому искать его истоки для Тютчева, а следовательно, и для Парнок — если думать, что она заимствовала эти темы у Тютчева, — в учении Шеллинга не представляется плодотворным Обоих поэтов, что касается сходства их проблематики, связывало нечто более всеобъемлющее и важное, чем отношения заимодавца и заемщика, — общность духовного склада.

Самым драгоценным для поэзии Парнок наследством, полученным от Тютчева, оказываются некоторые более общие стороны его лирики, которые послужили основой ее поэтики и были развиты и модифицированы.

Не исключено, что высокая жизненная достоверность, антикнижность стихов Парнок восходят к Тютчеву, поэту, умевшему обходиться без учено-эстетического допинга к действительности и даже почти без необходимого по тогдашним представлениям аппарата классической мифологии и образности: он имел дело с жизненным материалом в его чистом виде. Уже приходилось упоминать, что поэзия Парнок не знала посредствующей среды между реальностью и ее изображением; в равной степени ей чужда какая бы то ни было стилизация, книжность.

Тютчеву в большей мере, чем кому-нибудь из старых поэтов, Парнок обязана классическим духом своего искусства, ритмикой, метрикой, словарем, — чертами, которые отводят ей особое место в современной поэзии, склонной к формальным новшествам, для которой хлебниковский лозунг о необходимости сбросить с корабля современности Пушкина (здесь это имя олицетворяет классическую поэзию) был в известной мере актуален.

Родина оксюморонного метода Парнок (под ним подразумевается сочетание по принципу concetti противоположных и даже взаимоисключающих друг друга смысловых и формальных элементов), возможно, тоже поэзия Тютчева. У Тютчева встречается оксюморонность в скрещении таких полярностей, как отмеченное Брюсовым изображение разлуки в рамках идеального, ласкающего пейзажа ("Так здесь-то...") или, наоборот, любви на фоне бушующего пожара ("Пламя рдеет..."), в "шеллингианских" антитезах и, наконец, в перемежениях и смешениях разговорности и поэтического велеречия. Не исключено, правда, что я грешу, стремясь в угоду стройности линии и эту особенность поэтики Парнок возвести к Тютчеву, у которого оксюморонное изображение появляется только от случая к случаю, не становясь методом. Кроме того, подобный способ художественного видения мог развиться и без вмешательства Тютчева, как логическое продолжение оксюморонного по своей природе слияния классических и новых художественных форм, изначально — в отличие от оксюморонного метода, ставшего определяющим лишь в последний период — присущего творчеству Парнок. Об оксюморонном методе речь пойдет ниже, при разборе веденеевских циклов. Здесь я остановлюсь только на одной его стороне, очевидно, все же восходящей к поэзии Тютчева, на прозаизмах.

Общеизвестно, что Тютчев чередовал и смешивал высокий и обыденный стиль, и в его столь ценимой Парнок лирике она могла встретить такие впечатляющие образчики разговорной речи, как: "Природа знать не знает о былом..." ("По дороге в Вщиж"), "Весне и горя мало..." ("Весна"), "Тяжело мне, замирают ноги..." ("Вот бреду я..."), "К ней и песчинки не пристанет..." ("Как не бесилося..."), "Нет дня, чтобы душа не ныла... И сохла, сохла с каждым днем..." ("Нет дня..."), "И как шальная голосит..." ("В деревне"). Подчас встречаются большого объема отрывки, выдержанные в разговорном стиле:

Или:

 

Стихия разговорного языка — отличительная особенность лирики Парнок. Подобно Ходасевичу, она с полным правом могла бы сказать, что "любит прозу в стихах"¹⁸. Разговорная интонация — явление, не сводящееся к употреблению прозаизмов и даже просторечья, как это видно на примере творчества Ходасевича, Тютчева и даже Пастернака, славившегося широким введением в стих обыденной и просторечной лексики. Стихию живой речи создает сочетание прозаического словаря с синтаксисом фразы, всеми своими компонентами приближенной к живой речи¹⁹. Чтобы увидеть разницу между разговорной лексикой и разговорной интонацией, посмотрим на стихотворение Пастернака "Женщины в детстве":

Хотя разговорные слова и обороты даже в переизбытке — "рядом к девочкам", "кучи знакомых", "заходили", "рамы фрамуг", соседство затейливой метафоры полностью разрушает их бытовую разговорную непринужденность, и атмосфера живой речи не возникает. То же самое можно наблюдать в примере из "Спекторского", где "выковыривать", "сайка", "объевшийся", "всезнайка" по вине нетрадиционной, чуждой живой речи метафоричности сочетаний, в которые они вступают (изюм певучестей, сладкая сайка жизни), полностью нейтрализованы:

Иначе у Парнок, чья лирика почти полностью лишена подобных выразительных средств, так что, несмотря на наличие рифм и ритма, стихи ощущаются как отрывки подлинного разговора:

 

В тоне живой речи выдержано все стихотворение "Об одной лошаденке", из которого приведу несколько строчек:

Разговорная интонация звучит у Парнок тем более убедительно, что собеседник у нее не литературная фикция. Поэт всегда обращается к реальной лирической героине, и такова подлинность интимною разговорного тона, что кажется, будто стихи шепчутся "прямо в губы" ("прямо в губы я тебе шепчу газелы"). Их трудно себе представить написанными, особенно напечатанными типографским путем: они немыслимы иначе, как в разговорной ситуации:

Эта свободная интонация складывается у Парнок уже с первого сборника и постепенно все более крепнет, достигая наивысшей точки в последние годы, когда ее творчество переживает неожиданный и резкий подъем.

Естественно, что в стихи вводится обыденная и вульгарная лексика, вроде дребедень, вытрясать душу, шалый, жужжалка, недоносок, мерин, примус, хныкать, колобродить, брюхатый, благой мат, перестарочек, надрываться (в значении кричать), сволочь, к черту, поминать мать (имеется в виду площадная ругань), гугнивый, тарарахать, ледащий, щербатый, ошалелый, канючить, замызганный, дребезжалка, повитуха, хозяйство (в значении достояние, добро), замотан (в значении измучен), потаскуха. Вместе с тем живая речь оксюморонно смешивается с языком классической лирики, насыщенным архаизмами и поэтизмами типа; внимать (вместо слышать или слушать), хлад, скиния, лоно, уста, всуе, медвяный (не медовый), водомет (а не фонтан), кошница (а не корзинка), чело (а не лоб), шорох крыл (а не крыльев), жена (в значении женщина), чертог (а не комната, зала), затем (вместо потому). Подобное сосуществование различных лексических слоев создавало оксюморонную остроту, с особенной очевидностью проступавшую в тех случаях, когда слова противоположных языковых стихий оказывались в непосредственном соседстве, как огнь и мерин ("В крови и рифмах..."), обыденные слова покуда, трескотня, остуда, недоносок, повитуха и высокие — дух, безумец, возжаждал ("Гони стихи..."), или, как в № 159, сопрягались языковые противоположности:

В "разговорном" окружении (случится, как, не знаешь сам, силишься себя переупрямить, бесповоротно охладеет, твердишь) появляется слово усопший, а дальше в строчках не процитированных, pluralis majestatis — "нам Павлова прабабкой стала славной".

Словарь Парнок отличается еще одной особенностью — наличием малоупотребительных, редких слов, которые поэт использует с большим тактом, не создавая никогда неприятного ощущения нарочитости, так как в море привычной лексики они оставались экзотическими островками, разбросанными на большом расстоянии друг от друга. К такого рода сочетаниям и словам относятся: упой, колыбелить, засвечать, править полет, посестрить, пустоговорка, ясенец, водяница, продух, разлатый, водочерпий и т. п. Некоторые из них — народного происхождения, и здесь нельзя не назвать еще один источник, питавший, хотя несравненно более скудно, чем классическая поэзия, творчество Парнок — фольклор. У нее есть пьесы, близкие по форме к народной поэзии ("Дом мой в снежном саване...", "Кубарь", "Лень Лене", "Дремлет старая сосна...", "От больших обид...", "В полночь рыть выходят клады..."), но и за рамками подобного рода ориентированных на фольклор стихов встречаются фольклорные образы, лексика, обороты речи и ударения, типичные для народной поэзии.

Таковы источники поэзии Парнок. Остается сказать о параллели к ней, я имею в виду творчество Ходасевича: Парнок очень почувствовала свое родство с Ходасевичем. В посвященном ему стихотворении она писала:

Черты фамильного сходства проявились впоследствии с несомненностью. Достаточно взглянуть на некоторые стихи Парнок из Л., чтобы увидеть еще не написанную "Тяжелую лиру" и даже "Европейскую ночь":

и

Или № 99:

Близость обнаруживает и более позднее стихотворение "И вот мне снится...":

Что же сближало обоих поэтов? Прежде всего, попытка контаминации классической в тютчевском ее варианте и новой поэтики. Ведь Ходасевич, подобно Парнок, был продолжателем тютчевской линии в русской поэзии и сам, говоря об источниках своего творчества, назвал наиболее "жесткие" стихи Тютчева²¹. В действительности, однако, влияние Тютчева не ограничивалось только "жесткими" стихами, а было много глубже и шире, захватывая всю поэтическую систему Ходасевича. Потому-то в предлагаемых отрывках из Тютчева можно так явственно услышать Ходасевича:

или:

Такого же типа и следующие места:

Но в утомительные сны. ("Проблеск")

Этот метод контаминации Ходасевич понимал как прививку поэзии классической к дичку новой поэзии:

то есть как вживление ее в новые формы и создание, продолжая эту метафору, стилистического гибрида.

Присутствие в поэзии прозы — особенность поэтики Ходасевича, сближающая его с Парнок. Создание прозаического стиха ("И каждый стих гоня сквозь прозу..." ("Петербург"), "С той поры люблю я, Брента, прозу в жизни и в стихах..." ("Брента") рассматривалось им как первостепенной важности Литературная задача. И еще одна общая черта. У Ходасевича, как и у Парнок, действительность попадала в стихи без посредства какой бы то ни было проводящей среды и без аккомпанемента поэтических украшений и реминисценций эстетизирующего или ученого характера. Сближала обоих поэтов и концепция "страшного мира", "злой жизни" (Тютчев); подробнее об этом пойдет речь в иной связи. Пока отмечу лишь, что страшный мир первых лет революции не мешал Ходасевичу слышать небесную музыку, видеть, как "ангелы пернатые сияют" ("Музыка") и "безуметь от видений",

Лишь в эмиграции "злая жизнь" приобретает для поэта черты безысходности ("An Mariechen" "Под землею", "Мне невозможно быть собой..." и др.). У Парнок же мир высших ценностей как будто совсем не просвечивает сквозь мрак, но веденеевские циклы, своим появлением полагающие предел стихам макаберного ряда, будто свидетельствуют о том, что посреди ужасающего уродства все же "ангелы пернатые сияют".

Интерес к одним и тем же темам и сторонам действительности объясняет появление у Парнок и Ходасевича сходных картин и сюжетов. Пристрастие обоих к теме души — тютчевское наследство! — порождает, например, такие параллели:

В стихотворениях "Я думаю, Господи..." Парнок и "Полдень" Ходасевича возникает одна и та же ситуация: поэт сидит на бульваре среди случайных соседей; несмотря на то, что они вплотную прижаты друг к другу, между ними — пропасть: поэт погружен в далекий от них мир раздумий № 168 и "В заседании" тоже отражают общую ситуацию — отчужденность от будничного своего окружения: поэт, сидя на заседании, либо "опускает веки",

либо, как у Парнок, переживает раздвоение: для всех незримо он "блуждает в пустыне", то есть удаляется от земного бытия, покуда другая сторона его я "заседает, решает, судит". Сходным образом оба поэта изображают "приют унылого разгула" (ср. "И вот мне снится..." и "Казино" Ходасевича). Подчас выбираются совпадающие слова и сходные поэтические ходы:

Впрочем, случаи такого рода могут быть и следствием рецепции, но, как показывают даты сопоставленных отрывков, если заимствование и имело место, то оно было обоюдным, а не односторонним²². Близкие поэты, Парнок и Ходасевич были также связаны дружескими отношениями: Парнок, очень высоко его ставившая, посвятила Ходасевичу два стихотворения и написала статью о его поэзии; Ходасевичу принадлежит данная в некрологе тонкая оценка ее раннего творчества, проникновенная характеристика Парнок как человека и следующие воспоминания о годах общения: "Меня с нею связывали несколько лет безоблачной дружбы, которой я вправе гордиться и которую вспоминаю с глубокой сердечной благодарностью."

Со стороны внешней, поэзия Парнок отличается крайней простотой фактуры. Подчас дивишься, как поэт достигает замечательных эффектов такими скупыми средствами, что особенно бросается в глаза, если от сборников Парнок обратиться, допустим, к Клюеву с его непомерной ширазской расточительностью лексики и буйством образов, слепящих глаза.

Еще в начале поэтического пути Парнок сознавала могущество простых слов.

"...Самые, кажется, простые слова, выражающие самые простые чувства, встречаются только у гениальных писателей и в самой безыскусственной речи человека только в те минуты, когда он не думает о себе,"²³ — пишет она, еще несколько наивно формулируя свою мысль.

Из всех многообразных способов повысить выразительность стиха Парнок использует по преимуществу ритмико-акустические, и в первую очередь щегольскую рифму. Наряду с традиционными рифмами уже в первом сборнике широко применяются неполные, составные и редкостные рифмы: Парнок сразу же заявила себя мастером в этой области, и С пестрит составными рифмами вроде: бедствия — в детстве я, нежели — те же ли, доносится — по сердцу, сказать бы — усадьбы, уведи меня — имени, одиноко ты — шепоты, просторе — история, пришел ты — желтый, умножили — то же ли, чувство ли — устали, крутолобый — могло бы, взаимней — скажи мне, судьбе ты — задетый, но если — не весь ли, слабы — могла бы. Нетрудно заметить, что сложные рифмы часто образуются с помощью частиц ли/ль, же/ж и бы (9 раз из 21 случая составной рифмы), впоследствии поэт почти полностью отказался от подобной рифмовки. Ослепительны образцы неполных и редкостных рифм: пристаней — выстони, лучшею — Тютчева, барежевую — выслеживаю, уже — кружев, зерен — разузорен, выбыли — гибели, взлохматили — искатели. Тенденция использовать необычную рифму укрепляется. В Л читаем: прочен он — червоточина, складень — за день, посестрил — оркестре; в М: не ты ль меня — Ильменем, боже мой — тревожимый, будто — обута, за ночь — саночках, запальчив — за пальчик, голуби — больше всего люби, в В: фыркает — поводыркой, папиросой — рыжеволосая, колокольчиком — игольчатом, не с кем — блеске, гончей — кончена, одиночество — по отчеству, Иван Иванович — за ночь, пора была — параболой. В пьесах, написанных после В, встречаются духа — повитуха, жалко — дребезжалка, в общем — ропщем, тенью — переуплотненье.

Столкновение подобных рифм с самыми что ни на есть традиционными типа роза — мороза, любовь — кровь, бури — лазури, вполне — сне, дар — жар, час — глаз, луны — сны, тень — день, мчи — очи выражает общий для творчества Парнок принцип сплетения новых и классических методов, иначе сказать, и в области рифмы поэт создает типичную для него оксюморонность.

Другое средство, к которому Парнок прибегает в широких масштабах — внутренние рифмы. Это осуществляется по-разному: либо слова рифмуются в пределах одного стиха, либо внутренняя рифма объединяет два и более следующих друг за другом стихов. В этом случае встречается множество позиционных ее вариантов. Широкое оперирование внутренней рифмой по преимуществу типично для поздней поэзии Парнок, и в стихах 1932—33 г. г. она встречается особенно часто: 17 случаев на 32 стихотворения, — но и в ранних сборниках поэт использует этот прием.

Еще один способ увеличения экспрессивности семантико-акустического свойства, к которому охотно обращается Парнок, это заклинательное, многократное повторение слов в строке:

Эти повторения создают сильнейшее эмоциональное напряжение, заряжают стихотворение электричеством, так что, кажется, вот-вот посыпаются искры. Разновидность этого приема — многократное повторение одного слова или однокоренных слов за пределами строки, напоминающее магическую формулу:

 

От общих черт поэзии Парнок, типичных для ее творчества в целом, время обратиться к эволюции ее искусства. Она шла от фиксации внешних явлений к обнаружению внутренней их сути и далее к социально-психологическому обобщению, от традиционно понимаемой поэтичности к "прозе в стихах" и все более решительному использованию наряду с принципами классической поэзии элементов искусства двадцатого века.

 

Комментарии

1. Неприятие символизма было у Парнок очень органичным и стойким. Еще до первого выступления в печати она пишет "В начале моего приезда в Москву я думала печататься в "Золотом руне"... Но после того, как я увидела, что мои попытки понять то, что печатается в "Золотом руне", тщетны, я оставила мои планы" (Письмо к В.Волькенштейну от 17 мая 1906 г.) Как литературный критик Андрей Полянин-Парнок дала отрицательную оценку акмеистической теории (ст. "В поисках пути искусства". Северные Записки, 1913, май-июнь) и практики (рецензии на сборники Гумилева, Северные Записки, 1916, июнь; Ахматовой, Северные Записки, 1913, апрель). Критика эстетизма в статье "Отмеченные имена" (Северные Записки, 1913, апрель) — тоже разновидность ее антиакмеистической и антисимволистской позиции. В Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма (сост. Ю.П.Иваск и Х.В. Тъялсма, Мюнхен, 1973, Финк-Верлаг) Парнок напрасно фигурирует в орбите акмеистических поэтов. Отмечу попутно, что авторы ошибочно считают ее петербургской поэтессой: Парнок очень недолго жила в этом городе; приведенное в антологии стихотворение заимствовано из московского ее сборника. Парнок начала печататься в 1906 г., так что хронологически находится не на месте в разделе.

2. В дальнейшем сборник цитируется как С. Остальные книги Парнок выступают под следующими литерами: Розы Пиерии — РП, Лоза — Л, Музыка — М, Вполголоса — В.

3. Любопытны в связи с этим слова Марины Цветаевой: "Глубоко верю, что каждое настоящее писание — из опыта... Я за жизнь, за то, что было. Что было — жизнь, как было — автор. Я за этот союз."// Марина Цветаева, Неизданные письма, Париж, 1972, с. 166-167; письмо к Ариадне Черновой от 25 апреля 1925 г.

4. Об этом же пишет Георгий Иванов в своих воспоминаниях Петербургские зимы. Нью-Йорк. Изд. им. Чехова, 1954. С. 148.

5. Не могу не обратить внимание на то, что последняя строка вызывает в памяти слова "Интернационала" — "а паразиты — никогда".

6. Письмо к Е.К. Герцык от 26 января 1925 г.

7. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 22 августа 1932 г.

8. Северные Записки, 1914, апрель.

9. "Молитва", Новая жизнь, 1911, март.

10. "Мадригал", Новая жизнь, 1911, декабрь.

11. Письмо к В. Волькенштейну, датированное 14-27 августа 1905 г.

12. Архив В. Волькенштейна.

13. Всеобщий ежемесячник, 1911, октябрь.

14. В статье приводятся выборочные примеры. В примечаниях отмечены по возможности все случаи.

15. У Шиллера не упоминается о персте, приводящем в движение миры, так что образ не попал к Парнок непосредственно из него, а обязан своим возникновением Тютчеву.

16. Первоначально Парнок предполагала даже — столь важное значение придавала она этой теме — назвать будущий свой сборник "Вполголоса" — "Сны"; после выхода в свет ее "Музыки" она писала М. Волошину: "Пишу я в этом году сравнительно много. Набирается у меня новый сборник стихов "Сны" (письмо от 4 июня 1926 г.).

17. Архив В. Волькенштейна.

18. Странно, что даже тогда, когда тенденция к использованию разговорной речи начинает намечаться в ее собственной поэтической практике, она ставит использование прозаизмов в вину Северянину (Северные Записки, 1913, апрель), а затем Гумилеву (Северные Записки, 1916, июнь) ; в первой статье она даже высказывает мысль, что "прозаизм — не внешнее свойство, это болезнь, таящаяся в недрах творческого духа".

19. Здесь имеется в виду разговорная интонация в лирической поэзии; стилизация речи персонажей в драматической или эпической поэмах, напр., в "Первом свидании" Белого — явление иного порядка.

20. Сев. Записки, 1916, №9.

21. Н. Берберова, "Памяти Ходасевича", Современные Записки, 1939, №69, С.260.

22. Т.Л. Никольская в своем кратком очерке жизни Парнок, с рукописью которого она меня любезно познакомила, неправа, расценивая совпадения такого рода как следствие заимствования со стороны Парнок.

23. Письмо к Л.Я.Гуревич от 12 апреля 1909 г.

Источник — София Парнок. Собрание стихотворений. — СПб.:
ИНАПРЕСС, 1998. — стр. 440-466.

Предыдущее

Следующее