Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

О Софии Парнок С.В.Полякова

Вступительная статья к сборнику «София Парнок. Собрание стихотворений»

Часть 1

Без помощи друзей и близких С.Я. Парнок, которые с готовностью предоставили в мое распоряжение ее рукописи и письма, сохраненные подчас в труднейших условиях немецкой оккупации, а. равно поделились со мной тем, что помнили о ее жизни, "Собрание стихов" не могло бы появиться в своем нынешнем виде, то есть на треть состоящим из неопубликованных вещей, представляющих творчество поэта в новом свете, а сведения о жизни, как. у автора древности или средневековья, были бы ограничены датами рождения и смерти.

Считаю своим приятным долгом высказать признательность всем, с кем меня свела судьба во время поисков материала для этой книги, и благодарно вспомнить тех, кто не дожил до выхода стихов Парнок, за содействие и интерес к моей работе и выказанное мне доверие, — во многие дома я ведь заходила безо всяких рекомендаций, прямо с улицы, и неизменно мне оказывали радушный и сочувственный прием, и я покидала своих новых друзей с полученными для ксерокопирования драгоценными рукописями и фотографиями; имя С.Я. Парнок раскрывало мне двери и сердца.

София Полякова

ПОЭЗИЯ СОФИИ ПАРНОК

1.

В одном из стихотворений София Яковлевна Парнок сравнила свою литературную судьбу с судьбой Каролины Павловой:

Парнок тоже прошла по русской поэзии обочиной — ее мало печатали, в самый плодотворный творческий период насильственно вытеснили из литературы, мало читали, а когда она умерла, забыли даже — какая символическая деталь! — оповестить об этом. Только через день после похорон в "Известиях" (№214 (5145) от 30 августа 1933 г.) появилось объявление: "Мосгорком писателей извещает о смерти поэта Софьи Парнок, последовавшей 26-го августа в селе Коринском" (и тут ошибка: село пишется Каринским!). Погребение состоялось 29 августа на Введенских горах. Другая — тоже символическая подробность — зрелое ее творчество получило первую и единственную оценку только в некрологе, и то появившемся за границей: на известие о смерти Парнок почти тотчас же откликнулся Владислав Ходасевич. Как всегда умно и тонко, он в нескольких словах сказал о Парнок самое существенное: что поэзии ее свойственно "необщее выражение", которым стихи только и держатся, что она была "далека от какой бы то ни было подражательности... а ее стихи... имели как бы особый свой, почерк"¹.

Это постоянное оттеснение стало причиной того, что сведения о жизни Парнок так скупы и недосчитывают многих даже анкетных дат, — изучающий ее творчество не скажет, как в свое время Гершензон о Пушкине, что знает о поэте больше, чем он сам². Напротив, в распоряжении исследователя Парнок более чем скромное количество сведений, в большинстве своем не подтвержденных чем-нибудь более надежным, чем человеческая память. Не в пример благополучным поэтам она, как дервиш, не была отягощена никакой собственностью, не имела даже любимых своих поэтов, Тютчева и Баратынского, не оставила после себя архива, к стихам своим относилась с небрежностью и часто ошибалась в датах их создания. Не сохранилось ни дневников (Парнок их, впрочем, едва ли вела), ни записных книжек, ни адресованных ей писем, даже свои стихи Парнок не хранила, в чужих руках их обнаружилось больше, чем в ее тетрадях, потому что написанное охотно тут же дарилось желающему.

София Яковлевна Парнох (фамилия Парнок — псевдоним)³ родилась 30 июля (по ст. ст.) (12 августа но новому) 1885 года в Таганроге. Отец ее Яков Соломонович Парнох был провизором и владельцем аптеки, мать Александра А6рамовна Идельсон — врачом. Дети — у Парнок были еще близнецы брат и сестра — воспитывались с гувернантками, получили хорошее домашнее образование, а затем продолжили его в гимназии. Парнок в 1903 или 1904 году с золотой медалью окончила таганрогскую Мариинскую гимназию⁴. Она начала писать стихи с детских лет, и часть их, написанная в старших классах (1901—1903), сохранилась. Ранняя смерть матери (она умерла родами при рождении близнецов) и второй брак отца, женившегося на их гувернантке-немке, сделали жизнь в таганрогском доме навсегда нестерпимой, а отношения с отцом отчужденными.

Несколько лет спустя после окончания гимназии Парнок рассказывает об этом: "В глазах отца я — сумасбродная девчонка и больше ничего. Мой образ мыслей и вкусы оскорбляют его патриархальные добродетели, и он снисходит ко мне"⁵, а годом позже встреча отца и дочери протекает более чем холодно: "Мне очень плохо, Вовочка, в родительском доме, — пишет Парнок. — Вчера утром приехала; вот уже целые сутки здесь, а с отцом ни одного слова не сказала, ни единого. Вероятно боится, чтобы денег не попросила... мне так же тяжело здесь, как и было два года назад"⁶.

Это неблагополучие в семье отбросило на всю жизнь Парнок омрачающую тень и лишило ее ностальгии по детству, обычной для большинства людей, у которых оно мало-мальски счастливо складывается; но тем настоятельнее была ощущавшаяся ею еще много позднее потребность в материнской любви. В стихотворении памяти матери Парнок раздумывает над строчками письма ее к сестре:

Стихотворение гимназической поры рисует иронический автопортрет Парнок-девочки. Изображен урок танцев, во время которого гимназистки переговариваются друг с другом:

Как ни смешно, в этом стихотворении, под которым два года спустя его автор напишет уничтожающий, но тоже еще детский вердикт — "глупенькое стихотворение", был заключен провиденциальный смысл — Парнок до конца своей жизни так и не сумела "постичь здесь атмосферу".

Образ дорисовывает воспоминание о том, как в гимназические годы в своей детской она

Отчужденно Парнок жила не только в отцовском доме. Необычность присущих ей с ранней юности вкусов при интенсивности ее натуры создавали почву для того, чтобы ощущать свою обособленность и одиночество⁸. Счастливых просветов было в ту пору не слишком много. Один из них — роман с Надеждой Павловной Поляковой (очевидно, адресатом множества стихотворений в ученической тетради, скрытым под инициалами Н.П.П.), длившийся пять лет и сыгравший роль в жизни Парнок. Тем трагичнее позднейшее ее признание: "Вчера, когда я возвращалась из магазина домой, я видела Над. Пав. на извозчике. Мы посмотрели друг на друга, и Надя внимательнейшим образом стала читать вывески. Мы не раскланялись. Подумайте, и это то, на что я пять лет жизни отдала"⁹.

Едва ли не самое решающее событие в судьбе Парнок получило отражение в стихотворении "Орган". Это воспоминание об озарении души творчеством: звуки органа в католическом соборе "в первый раз разомкнули уста" поэта. Парнок, слушая музыку, ощутила чувство, которое она столь точно определила как "ужас блаженства" и "нестерпимая полнота".

Вполне закономерно, что импульсивная, увлекающаяся Парнок, наскучившись ролью падчерицы, резко оборвала связи с Таганрогом — окончив гимназию, она уезжает за границу вслед за той, которой была увлечена, кажется, какой-то актрисой, и обосновывается в Женеве:

Какое-то время она жила с Плехановыми (в письме к Волькенштейну от 23 ноября 1905 года она сообщает, что живет в Женеве на такой-то улице chez Mme Plekhanoff) и даже совершила совместную поездку по Италии: "Езжу я не одна, — пишет она из Флоренции, — ас Плехановыми. Фамилия эта Вам наверное знакома. Писать сейчас о моих спутниках неохота — они интересны, как типы, но в жизни скучны бесконечно"¹⁰.

В Женеве Парнок поступила в консерваторию, но вскоре ее бросила и, вернувшись в Россию, не возобновила занятий музыкой, хотя всю жизнь музыка была, пожалуй, самым близким ее душе искусством, и поступила на юридический факультет Высших женских курсов¹¹. Впрочем, интереса к юриспруденции она не имела и, видимо, как многие, кто хотел в то время получить высшее образование, не слишком обременяя себя, выбрала правоведение. Возможно, это было сделано под влиянием ее друга В. Волькенштейна, собравшегося заниматься или занимавшегося юриспруденцией, так как первоначально Парнок предполагала поступать на историко-филологический факультет¹². "Я одна заниматься не привыкла. Когда приеду, — пишет она, — буду искать прилежную курсистку. Откровенно, — занимаюсь неохотно, по обязанности"¹³.

Несколько неожиданным эпизодом в жизни Парнок был ее кратковременный брак с литератором В.М. Волькенштейном, за которого она вышла замуж в сентябре 1907 года, а в январе 1909 года рассталась¹⁴. В.М. Волькенштейн, высокообразованный и приятный человек, литератор и автор более чем посредственных и банальных стихов и пьес, имел в эти годы большое влияние на Парнок. Он направлял ее чтение и был, наравне с композитором Гнесиным, главным судьей и советчиком в ее литературных делах, с которым Парнок подробно обсуждала в письмах свои новые стихи и послушно следовала его указаниям. Независимость, столь характерная для ее натуры, сказывалась, впрочем, даже и тут, несмотря на непререкаемость для нее авторитета Волькенштейна: "... мое стихотворение в Вашей редакции, — пишет Парнок ему, — несравненно законченное, но я не знаю, мое ли оно? Мне кажется, что нет, и потому я не могу решить послать его B.C. Миролюбову"¹⁵ (редактор "Журнала для всех"). Без своего мэтра Парнок не предпринимает ни одного шага: "Что приблизительно надо написать в редакцию, присылая "Жизнь" (стихотворение Парнок, которым она собиралась дебютировать — С.П.)? К кому обращаться? К Виктору Сергеевичу? Кому адресовать конверт? Обращение какое должно быть? "Милостивый государь" или "Многоуважаемый Виктор Сергеевич"? Разумеется, ни одного стихотворения без Вашего предварительного утверждения я Миролюбову не пошлю"¹⁶. "Я не понимаю, как Вы советуете мне переделать их?" (неудачные полторы строки)¹⁷. И так из письма в письмо.

Совсем иначе складывались их дела в другой области. Давние, по-видимому, изживающие себя к этому времени отношения с Поляковой (а, скорее всего, возможность подобных отношений вообще, поскольку Парнок прекратила, судя по ее словам, общение со своей бывшей подругой) привели к разрыву с Волькенштейном, инициатива которого принадлежала Парнок. Появилось недружелюбие и горечь: "Я не ожидала, Володя, — пишет Парнок, — что ты станешь впутывать детей (т.е. сестру и брата Парнок — С.П.) в наши отношения и понапрасну волновать их. Мои отношения с ними ты не испортишь, только доставишь им совершенно лишние неприятности. Впрочем, это твое дело, я же выражаю просто свое удивление: дети тебе ничего дурного не сделали, к чему же огорчать их? Они в продолженье 2-х недель мучились мыслью, что я опять с Поляковой, и не смели написать мне об этом". Сдержанное и полное достоинства письмо кончается категорической просьбой ускорить развод¹⁸. Просьба эта повторяется Парнок неоднократно¹⁹, и создается впечатление, что, уйдя от Волькенштейна, она спешит даже формально покончить с этой интермедией в своей жизни, которая ее, очевидно, тяготила. Это бегство из дома Волькенштейна — а это было действительно бегством — совершилось при трезвом понимании его последствий: "Я знаю, что мой уход от тебя, — значится в письме к Волькенштейну от 25 января 1909 года, — ничего хорошего в смысле общественного мнения мне не принесет, но я чересчур хорошо знаю, что при первой серьезной удаче все отвернувшиеся ко мне спиной повернут ко мне свои физиономии с любезной улыбкой. Поэтому мне все равно, — вижу ли я их в спину или в лицо".

С Волькенштейном связаны первые попытки Парнок опубликовать свои стихи. Обращаясь к нему за содействием (Волькенштейн был постоянным сотрудником "Журнала для всех" ), она мотивирует свою просьбу причинами, далекими от литературы: это, оказывается, желание доказать отцу, что она чего-то стоит (ведь он снисходит к ней!), и, главное, добиться таким путем увеличения суммы, выдаваемой отцом на жизнь. "Если Миролюбов примет, пусть печатает под моей фамилией — Софья Парнок (букву х ненавижу)”²⁰. Попутно в письме рассказывается о первой неудачной попытке напечататься без чьей бы то ни было рекомендации в "Золотом Руне". Н.П. Полякова по поручению Парнок, находившейся в Таганроге, принесла в редакцию ее перевод статьи Шюре об Ибсене и несколько стихотворений. Заведующий литературным отделом "Золотого Руна Соколов заявил, что переводов с французского этот русско-французский (тогда) журнал не берет. Во время беседы, перешедшей с переводов на поэзию, Соколов дал уничтожающую характеристику стихам Волькенштейна, сказав, что это "не искусство, а неоригинальное, банальное стихоплетство'. После этого, сообщает Парнок своему корреспонденту, "Надя, решив, что от "Руна" тоже ждать нечего, ушла, не показав моих стихов".

Можно только порадоваться, что Соколов их не увидел: судя по характеристике им музы Волькенштейна, Соколов понимал стихи, и нерешительность Поляковой избавила Парнок от несомненного отказа, тем более болезненного, что он в невыгодном свете выставил бы ее перед подругой: стихи, которые Парнок писала в то время, были на уровне волькенштейновских.

Десятилетие между первым выступлением Парнок в печати (1906 год)²¹ и выходом в свет первого сборника стихов "Стихотворения" (1916 год) было годами учения. Парнок пишет и печатает много стихов и, как бы в поисках пути, пробует себя в различных литературных жанрах. В это время она начинает — под псевдонимом Андрей Полянин — выступать как литературный критик и рецензент (с 1913 года Парнок уже постоянный сотрудник "Северных Записок" и рецензент газеты "Русская молва"), пишет детские сказки в стихах²² и прозу.

Первый рассказ был написан летом 1908 г.²³. В следующем году Парнок сообщает "работаю над рассказом, мало на рассказ похожим"²⁴. Возможно, что это и есть будущая повесть "Антон Иванович" (в письмах Парнок называет ее то повестью, то рассказом) , "слабая попытка в духе Флобера, по манере. Я сейчас нахожусь под гипнозом его письма"²⁵; затем мы узнаем, что "повесть кончена. Это первая моя большая работа"²⁶.

К сожалению, следов этих прозаических сочинений Парнок не удалось обнаружить. Вероятно, они пропали при одном из бесконечных переездов ее с квартиры на квартиру.

Жанровый репертуар Парнок не ограничивается стихами, прозой, детскими сказками. Сюда можно добавить еще и оперное либретто "Похитительница сердца", которое она пишет на музыку композитора Штейнберга. "Похитительница сердца", как это видно по сохранившимся письмам Парнок к Штейнбергу, была предшественницей будущей ее "Гюльнары", либретто, написанного много позднее для композитора Ю.Л. Вейсберг — в "пра-Гюльнаре" и "Гюльнаре" совпадает не только сюжет, но и куски текста²⁷.

К этому времени относятся, вероятно, и неоконченная пьеса в стихах (без названия) со сказочным сюжетом (архив Е.Я. Тараховской) и первые опыты Парнок в области перевода — она переводит упомянутую уже статью Шюре и совместно с Л.Я. Гуревич редактирует "Стихотворения в прозе" Бодлера (1909); в этой книге Парнок, очевидно, выступает и в качестве переводчицы; я говорю очевидно, так как в Бодлере по-катоновски не указаны имена переводчиков.

Это были годы учения и в смысле более общем: "Когда я оглядываюсь на мою жизнь, — пишет она Гуревич, — я испытываю неловкость, как при чтении бульварного романа... Все, что мне бесконечно отвратительно в художественном произведении, чего никогда не может быть в моих стихах, очевидно, где-то есть во мне и ищет воплощения, и вот я смотрю на мою жизнь с брезгливой гримасой, как человек с хорошим вкусом смотрит на чужую безвкусицу"²⁸. Парнок училась видеть себя чужими глазами. Подобные раздумья сменяются недовольством своим творчеством: "... у меня есть только один момент любви к тому, что я пишу — это, когда я себе воображаю то, что я думаю, написанным. А потом, когда я уже написала, я неудовлетворена, раздражена или, что хуже всего, равнодушна"²⁹. Подчас, как в юношеских стихах, в юношеских этих размышлениях можно узнать будущую Парнок; "Слова представляются мне чем-то опасно-ценным, и мне иногда вдруг начинает казаться, что говорить их, не ища, т.е. предварительно не испытав все беспокойства искания их, грешно”³⁰. Заметьте, Парнок всегда беспощадна к себе. "Если у меня есть одаренность, то она именно такого рода, что без образования я ничего с ней не сделаю. А между тем случилось так, что я начала серьезно думать о творчестве, почти ничего не читав. То, что я должна была бы прочесть, я не могу уже теперь, мне скучно... Если есть мысль, она ничем, кроме себя самой, не вскормлена. И вот в один прекрасный день за душой ни гроша и будешь писать сказки и больше ничего"³¹. В возрасте, когда делались эти признания, их еще очень молодой автор не догадывался, что проходит свои университеты, более важные для его творчества, чем занятия музыкой в Женевской консерватории или слушанье лекций на Бестужевских курсах. Трудным экзаменом для провинциальной барышни, недавней выпускницы таганрогской гимназии, было знакомство с жизнью литературных кружков второй столицы, блиставших знаменитостями, и тут Парнок выказывает удивительную независимость, даже дерзость суждений, когда передает свои впечатления от одного такого собрания: "Была я здесь в Литературно-художественном кружке³². Ассортимент великолепный — все поэты и философы с тиком. Андрей Белый истеричен и глуп до грации, у Кречетова лоб в 1 сант. Тут же Абрамович (Арский) тоже из уважения устроил на лице тик, Бердяев с высунутым языком; на всем печать золотухи и онанизма. Вяч. Иванов сравнивал Блока с Некрасовым; все это было бы смешно, когда бы не было так мерзко"³³. Я не вдаюсь в существо даваемых Парнок насмешливых оценок и даже готова согласиться, что она не была еще способна в полной мере оценить тех, кого критиковала, но для понимания ее личности эти суждения очень важны — Парнок мыслила по-своему, не поддаваясь гипнозу чужих мнений и авторитетов.

Но в Петербурге и в Москве она находит людей, которые ей понятны и близки: композиторов Гнесина, Штейнберга, Вейсберг, поддерживает добрые отношения с начинающим в то время Чапыгиным³⁴, дружит с поэтом Липскеровым, Л.Я. Гуревич, С.И. Чацкиной, немного позднее в круг ее друзей войдут М. Волошин и Марина Цветаева. Но в это раннее время Парнок особенно тесно сближается с Гнесиным, который наряду с Волькенштейном становится одним из главных советчиков ее по стихотворной части, и каждую свою новую вещь Парнок спешит послать ему на отзыв. Ее порывистую экспансивность в дружбе³⁵ рисует забавное письмо к Гнесину: "Когда-то Вы говорили мне, что думали, что я влюблена в вас; вероятно потому, что мои письма казались Вам чересчур экспансивными; не подумайте этого и теперь, ради Бога. Мне Володя (В.М. Волькенштейн — С.П.) как-то объяснял, что когда я очень хорошо отношусь к человеку, я так с ним говорю, что мужчина смело может подумать, что я влюблена в него."³⁶

Одним из самых решающих курсов жизненных ее университетов было сближение с Цветаевой (1914 год), событие очень важное для обоих поэтов, которое оставило след в их жизни. У Парнок след этот был расплывчатым, диссеминированным —

в то время как Цветаева отозвалась на дружбу замечательным циклом "Подруга", долгое время из ложных соображений приличия не публиковавшимся в России³⁸. В нем отражены многие эпизоды этих бурно сложившихся отношений, начиная с первого знакомства и кончая днями разрыва. Цветаева передает атмосферу того времени и характеры действующих лиц столь достоверно, что прошлое как бы вплотную придвигается к нам. Вот первая встреча:

Совместный поход на праздничный рынок, где, вспоминает Цветаева:

Затем вечер в монастырской гостинице, воспоминание о том, 

Один эпизод сменяет другой. Встреча на улице: Парнок андерсеновской снежной королевой мчится в санях с какой-то спутницей "взор к взору и шубка к шубке" мимо подруги, — наконец, разрыв:

Со своей тогдашней страстью к романтике демонического — достаточно вспомнить ее юношеского Наполеона и Лермонтова — она стилизует образ Парнок под импонирующий ей, двадцатилетней, идеал роковой женщины. Под пером Цветаевой Парнок — "юная, трагическая леди, которую никто не спас", напоминающая "всех героинь шекспировских трагедий", над ней "как грозовая туча — грех", она "так устала повторять любовный речитатив", сеет "вдохновенные соблазны", подвластна "темному року", "язвительна и жгуча", ее "хоть разорвись над гробом, уж не спасти", и даже веер ее "пахнет гибельно и тонко".

Воображаемому внутреннему портрету соответствует и внешний, столь же непохожий на оригинал. Его составляют "надменные губы", "властолюбивый лоб", "властные руки", "бескровные руки", "лицо без малейшей краски". Даже черты, которые отвечают реальному облику Парнок, вроде большого выпуклого лба ("чело Бетховена", "ослепителен уступ бетховенского лба"), низкого, немного хриплого голоса и бледного лица, тоже стилизованы. Если Ходасевич в некрологе вспоминает о "бледном лице" и "незвучном, но мягком, низком голосе", то Цветаева, сгущением реальных свойств, добивается романтически-демонического впечатления, говоря о "бескровных" руках, "лице без малейшей краски" или для своих определений ищет аналогии в арсенале цыганской романтики --- „голос — с чуть хрипотцой цыганской"³⁹.

Коррективом к портрету Цветаевой может служить то, как Парнок виделась Ходасевичу; "Среднего, скорее даже небольшого роста, с белокурыми волосами, зачесанными на косой пробор и на затылке связанными простым узлом, с бледным лицом, которое, казалось, никогда не было молодо, София Яковлевна не была хороша собой. Но было что-то обаятельное и необыкновенно благородное в ее серых, выпуклых глазах, смотрящих пристально, в ее тяжеловатом, "лермонтовском" взгляде, в повороте головы, слегка надменном, незвучном, но мягком низком голосе. Ее суждения были независимы, разговор прям”⁴⁰.

Пусть Цветаева стилизовала образ Парнок и взглянула на подругу пристрастными глазами, нарисованный ею портрет запечатлел самое главное — облик победительной героини, роль которой по воле судьбы была очень скоро отнята у Парнок, и стихи Цветаевой остались едва ли не единственным воспоминанием о тех дальних и счастливых днях.

Скорый разрыв положил конец этой внезапно вспыхнувшей любви. За несколько лет до смерти в стихотворении "Ты молодая", посвященном М.К.Баранович, Парнок прощала Цветаевой вину — видимо, Цветаева была перед ней в чем-то важном виновата — и благословляла ее:

Впрочем, Цветаева никогда не переставала оставаться милой ее сердцу: Л.В. Горнунг вспоминает, что карточка Цветаевой всегда стояла у Парнок на столике подле постели⁴². Вопреки собственному предсказанию 

к Цветаевой "невозвратное время оно" не вернулось: когда М.К. Баранович пожелала после приезда Цветаевой из-за границы передать ей это — тогда уже загробное — прощение и благословение Парнок, в ответ последовало равнодушное: "Это было так давно"⁴⁴.

Наконец, важным событием в формировании мировоззрения Парнок была германская война, способствовавшая развитию ее пацифистских и патриотических настроений. Пацифизм Парнок имел религиозно-христианскую окраску (война понималась ею как нарушение заповеди "не убий"), а патриотизм вытекал из славянофильской веры в особый путь России, которая "в великом одиночестве идет к Христу в себе сама". Славянофильски окрашенный патриотизм стойко держался в мировоззрении Парнок и позднее, как это видно по стихотворениям, где поэт, уподобляя родную землю матери, говорит, что в ее смертный час

Она не сочувствует поэтому эмигрантским настроениям, охватившим многих в первые годы революции:

предпочитая оставаться в "шестнадцатиаршинном рае" комнаты в коммунальной квартире. 

Даже в деталях этих двух стихотворений сказывается их славянофильская подоснова: это она продиктовала в первом иронически звучащие — особенно в устах человека, подобно Парнок, воспитанного на иностранной культуре, — определения чужого языка как "попугайной речи" и чужого неба как "мертвого":

А во втором — лексику и народные ударения (золота казна, богатей), а также фольклорную интонацию заключительных строк:

Вообще жизнеощущение и уклад жизни Парнок были очень русскими и даже православными; в стихах ее много религиозных мотивов⁴⁵, а в письмах рассеяны упоминания о заказанных молебнах во здравие близких, панихид, посещений служб, и нередки традиционные формулы, вроде "Христос над нами", "да воскреснет дух наш".

Здесь необходимо упомянуть об одном очень важном для духовной истории Парнок шаге — я имею в виду ее переход в православие⁴⁶. Этому предшествовала внутренняя сложная перестройка. Ведь, судя по стихотворению "Евреям", написанному в мае 1903 года, Парнок первоначально мыслила в традициях, внушенных ей воспитанием, и была даже националистически настроена:

Что послужило поводом для столь решительною шага, который Парнок сочла необходимым легитимировать обрядом, неизвестно, но как показывают ее послереволюционное творчество и переписка, в которых сквозит несколько, может быть, даже подчеркнутое исповедание православия, когда это могло только повредить, Парнок крестилась по велению сердца.

Она несочувственно встретила революцию, хотя жизнь ее до февральского переворота не была материально обеспеченной и она, казалось, могла выиграть в результате происшедшей перемены. В феврале 1917 года она пишет Ю.Л. Вейсберг: "Настроение у всех убийственное. Жить почти невозможно"⁴⁸; точки зрения на происходящее более подробно развиты несколько позднее: "Дай Бог, — пишет Парнок к Вейсберг, — чтобы эта сказка была со счастливым концом! В Москве все это идет сравнительно согласно, но Петербург, очевидно, в "волнах страстей"? Если нельзя будет укротить мелких честолюбцев, то остается только желать, чтобы явился настоящий, большой честолюбец, пожрал бы всю эту разнузданную мелюзгу. Одна надежда — на то, что близость, быть может, роковых внешних событий заставит одуматься многих, и "шкурный вопрос" сыграет ту роль, которая должна была бы принадлежать патриотизму. Если бы меня теперь спросили, какая самая разительная, самая русская черта русского человека, я бы с полным убеждением сказала — неумение любить свое отечество. Старое правительство воспитало в поколениях неуважение к родине, но от любви ведь не излечивают никакие разочарования, — потому что любовь — в крови, — и если русские излечились от любви к России, то, значит, никакой любви и не было".⁴⁹

Летом 1917 года Парнок, живя на даче, получает возможность из деревни взглянуть на происшедшие общественные изменения: "В деревне сейчас жутковато: что ни день приходят крестьяне с новыми требованиями; лица у них мистически тупые, и с каждым днем мне понятней изречение, "чем больше я вижу людей, тем больше я люблю собак.”⁵⁰

В это время Парнок много писала (Вейсберг она сообщает "стихов у меня довольно много"⁵¹, хотя с уверенностью 1917 годом можно датировать только стихотворение "Не придут" и либретто "Русалочка" (по сказке Андерсена)⁵². Возможно, несоответствие этих слов картине в журналах и архивах объясняется, с одной стороны, отсутствием хронологических помет в Зт, наиболее полном собрании стихов этого периода, с другой — отбором, произведенным автором.

Летом 1917 года Парнок покидает Подмосковье и перебирается в Судак. Согласно романтической версии, которую представляют воспоминания ее друзей, причиной этому была болезнь Людмилы Владимировны Эрарской⁵³, адресата нескольких любовных стихотворений, о которой много лег спустя Парнок скажет. "Никогда, даже после моей смерти, не перестанет болеть моя душа о ней”⁵⁴. Однако не исключено, что отъезд в Крым был продиктован состоянием здоровья самой Парнок, что как будто бы вытекает из таких ее слов: "У меня туберкулез легких, и я еле волочусь от слабости," — и даже: "Я уже совсем настроилась помереть в Судаке"⁵⁵.

Во время гражданской войны и разрухи жизнь в Крыму была очень тяжела, и о существовании на литературный заработок не приходилось даже мечтать, так что Парнок пришлось в течение всех судакских лет служить то ли секретарем городского управления, то ли бухгалтером (здесь показания лиц, знавших Парнок в то время, несогласны), чтобы обеспечить себя не столько даже деньгами, сколько пайком, так как за деньги ничего нельзя было купить, и их почти совсем вытеснило из обихода в значительной своей части натуральное государственное вознаграждение. Поскольку пайки были скудны, приходилось заниматься огородом. Несколькими годами спустя Парнок вспомнит об этом в замечательном стихотворении "Огород":

Но, как обычно в таких из ряда вон выходящих испытаниях, как война, голод, осада, человек вопреки враждебной внешней обстановке, живет интенсивной духовной жизнью, интересами, далекими от того, что определяет внешнюю сторону его существования. В Судаке Парнок, поэтесса Аделаида Герцык, переводчица и исследовательница творчества Э. По Е.К. Герцык, актрисы Е.А. Буткова и Л.В. Эрарская, художник Л. Квятковский, композитор А. Спендиаров, М. Волошин продолжают, точно вокруг ничего не происходит, писать стихи, музыку, статьи, акварели и даже выпускают рукописный журнал "Тарапан Судакский"⁵⁶. Парнок в Судаке увлекается эолийской меликой, и, по-видимому, многие стилизации под нее, которые впоследствии войдут в "Розы Пиерии", были написаны здесь.

Она, белоручка, посетительница литературных салонов, "не вылезавшая" из-за границы, воспринимает этот крымский ад как рай, где

Судак навсегда остался для Парнок "южной родиной" , о которой она думала "с благодарностью"⁵⁷. Пребывание в Крыму — период творческих удач: здесь, по-видимому, написаны стихотворения, которые можно отнести к лучшим ее вещам⁵⁸, — "Не хочу тебя сегодня", "Каждый вечер я молю", "Агарь" и оперное либретто, вернее, замечательная драматическая поэма "Алмаст"; однако Парнок почти не выступает в печати, если не считать публикации нескольких стихотворений в журнале "Камена" за 1919 год и в альманахе "Ковчег" в 1920 году.

Еще в начале своей судакской жизни Парнок познакомилась с композитором А.А. Спендиаровым и тем охотнее приняла предложение написать либретто для оперы его сочинения, что сюжетом ее была избрана армянская легенда, использованная Ованесом Туманяном в поэме "Взятие крепости Тмук" (Парнок питала пристрастие ко всему восточному, что отразилось даже на убранстве ее комнаты). Так родилось либретто "Алмаст". Оно написано великолепными стихами и имеет самостоятельное значение, помимо музыкального и вокального; над этим произведением Парнок работала, по ее собственным словам, "с увлечением"⁵⁹ с августа 1917 до февраля 1918 года, когда вещь в первом своем варианте была завершена⁶⁰. По черновой тетради видно, что сотрудничество Парнок со Спендиаровым далеко выходило за рамки обычного для поэта и композитора — там и большой комментарий, делавшийся для Спендиарова и раскрывавший текст, там и музыкальная полемика с ним, и предложения своих вариантов; Парнок была для этого в достаточной мере подготовлена.

В результате позднейшего опыта работы над этой оперой в театре Парнок пришла к парадоксальному выводу: "Я убедилась, — пишет она Штейнбергу, — в том, насколько велико в музыке обаяние слова и то, что оно в опере так же необходимо, как и музыкальная речь"⁶¹.

История постановки этой оперы показывает, сколько сил и волнений пришлось затратить поэту, чтобы оберечь свое произведение от цензурных посягательств. Во вступительном слове на заседании художественно-политического (так! — С.П.) совета филиала Большого театра (осень 1929 года) Парнок делает по тем временам смелый, но достаточно наивный, демарш: "Отвечает ли опера „Алмаст" идеологическим требованиям наших дней? Нет, не отвечает и не может отвечать хотя бы потому, что она была задумана и частично осуществлена еще до октябрьских дней. Опера-легенда "Алмаст" не связана с октябрем"⁶². Из писем к Штейнбергу видно, что демарш этот не вполне удался, и Парнок было предложено "завернуть" либретто в соответствующие пролог и эпилог, чтобы такой мерой политически обезвредить его. В ответ на недоумение Штейнберга по поводу появления нового зачина и финала Парнок пишет: "Относительно текста пролога и эпилога, о котором Вы деликатно замечаете, что "2-3 выражения Вам не совсем по душе", я должна сказать Вам, что мне-то он совсем не по душе. Я думала, что Вы сами догадываетесь, что все это написано по заданию дирекции и от моего выполнения задания зависела судьба всей оперы, несвоевременный сюжет которой требовал самого убедительного оправдания. Одним словом, — мне вполне определенно были заказаны пролог и эпилог со строго выдержанной идеологической линией"⁶³. Обсуждение этого вопроса продолжается в другом письме: "Мне попросту было сказано, что это (эпилог — СП.) должен быть апофеоз и кончаться он должен фразой: "Да здравствует СССР". Рассуждать тут не приходится. А как это будет в пении — это другой вопрос, да это, вероятно, мало интересует и дирекцию, и главрепертком⁶⁴, перед которым мне надо было забронироваться прологом и эпилогом так, чтобы они были вполне удовлетворены советскостью и не делали бы попыток осоветить текст самого либретто."⁶⁵ Новый пролог и эпилог сохранились. Последние слова, нарочито беспомощно звучащие в окружении первоклассных стихов основного текста, таковы:

Принятые меры все же показались недостаточными, и Парнок передает Штейнбергу любопытную подробность — дерзкий свой разговор с кем-то из начальства: "Предлагали мне, между прочим, чтобы эпилог был не после, а перед четвертым актом (последним в "Алмаст" — С.П.), а то ведь публика начнет расходиться и не услышит. Я ответила на это: "А вы заприте двери."⁶⁷ Последнее и наиболее бесстыдное покушение на "Алмаст" было совершено спустя несколько лет после смерти Парнок. В роли брави по иронии судьбы выступила поэтесса В.Звягинцева, водившая дружбу с Парнок, в свое время названная ею "друг моих стихов"⁶⁸, ей принадлежит изуродовавшая стихи Парнок переделка либретто⁶⁹.

Парнок вернулась в Москву в начале января 1922 года⁷⁰, и первые два года московской жизни были прожиты ею очень интенсивно: после сравнительно большого перерыва она выпускает два сборника "Розы Пиерии" (1922) и "Лозу" (1923), стихи которой были написаны уже в Москве по возвращении из Крыма. Первоначально этот сборник должен был называться "Предназначенный путь" (строка из стихотворения "Не придут") и появиться в "Никитинских субботниках", издательстве, принадлежавшем Е.Ф. Никитиной⁷¹. Кроме этого, Парнок планировала публикацию книги критических статей "Сверстники" и сборника стихов 1916-21 гг. "Мед столетний"⁷², хотя и колебалась выпустить его в "Госиздате": "Мне предложили издать свою книжку в Госиздате и мне ужасно нужны деньги, — пишет она Волошину, — но видеть в своей книжке вместо имени кличку⁷³ для меня невыносимо; не знаю, что делать"⁷⁴. Все же Парнок пришлось это предложение, скрепя сердце, принять⁷⁵.

Другим знаком интереса к творчеству Парнок было решение издательства "Шиповник" заказать Волошину статью о ее поэзии, на что Волошин с готовностью откликнулся⁷⁶. Этим успехи ограничиваются, и их сменяет вереница литературных неудач, вызванных цензурными запретами: "...вторая книга стихов, — рассказывает она Е.К. Герцык (т.е. так и не увидевший света "Мед столетний" — С.П.), — примерзла в Госиздате — и наверное там не выйдет: слишком много о Боге, а сейчас гонение на Бога все усиливается. Моя статья об Ахматовой не пропущена цензурой, заметка об "Эротических сонетах" Эфроса — тоже. Думаю, что и статью о Ходасевиче ждет та же участь."⁷⁷ Все эти пессимистические прогнозы подтвердились.

Неудачей, но уже чисто литературной, без примеси политики, был провал сборника "Лирический круг", выпущенного группой того же названия, в которую входила и Парнок. Слабые и претенциозно написанные "теоретические" статьи А. Эфроса, Липскерова и С. Соловьева, обосновывавшие кредо группы — назад к классической поэзии⁷⁸, бледный раздел стихов — вещи Ахматовой, Ходасевича, Мандельштама и самой Парнок не могли спасти сборника, и он получил отрицательную оценку критики всех направлений.

Альманах был так серьезно скомпрометирован, что от публикации второго выпуска членам содружества пришлось отказаться, и "Лирический круг" прекратил свое существование.

Другой формой литературной жизни было для Парнок участие в литературных кружках и посещение литературных салонов, если убогие дома того времени, где "севрские фигурки над пышащим камельком" были давно выменяны у мешочников на сахар и муку, можно так назвать. Типичные для предреволюционной литературной Москвы, эти кружки и салоны были еще дозволены и продолжали функционировать. Ограниченные возможности печатания даже в какой-то мере повысили их значение. Естественно поэтому, что сразу по приезде Парнок вступает в литературное содружество "Лирический круг" (в него входили К. Липскеров, Г. Шенгели, А. Эфрос, Л. Гроссман, С. Соловьев, В. Лидин, А. Глоба), вскоре после фиаско альманаха того же названия распавшееся; с конца 1922 и в 1923 году посещает кружок "Московский цех поэтов", собиравшийся у Анны Арнольдовны Антоновской, впоследствии автора известного романа "Великий Моурави"⁷⁹, бывает также в конкурирующем салоне на так называемых "Никитинских субботниках", литературных встречах в доме издательницы Е.Ф. Никитиной.

С середины 20-х годов кружки и салоны еще до официального запрещения понемногу сходят на нет. Один из наиболее стойких — по своей незаметности, вероятно, — оказался кружок, возглавляемый поэтом Б.Н. Зайцевым (автором сборника левых стихов "Ночное солнце"), который Парнок посещала. Потребность в литературном общении была, очевидно, так велика, что она бывала у Зайцева, хотя его кружок не имел литературной позиции, состоял из лиц, которых затруднительно назвать поэтами, а стихи его главы были чужды Парнок. "С. Я., — вспоминает Л.В. Горнунг, — любила бывать у Зайцева, относилась к нему с симпатией. Она регулярно бывала на наших собраниях у Зайцева, любила читать свои стихи в нашем кругу. Читала их много и охотно в течение 1924-25 г. г. Кроме С. Я., кружок посещали Николай Бернер, Александр Ромм, мой брат Горнунг и кто-то еще.”⁸⁰

Едва обосновавшись в Москве, Парнок самоотверженно предается делам своих крымских друзей — еще одна линия ее активности. На ней стоит остановиться подробнее, потому что эта сторона деятельности не только рисует Парнок как человека, но воскрешает интересные черты этого причудливого времени. В длинном письме Волошину от 7 апреля 1922 года она сообщает, что добилась для судакцев разрешения Наркомздрава Семашко на бесплатный проезд в Москву на санитарном поезде, что "на одной из "суббот" у Никитиной я его (Вересаева — С.П.) загнала в угол и договорила его до того, что он мне жизнью своей поклялся, что выхлопочет действительный, а не бумажный академический паек для всех, о ком Вы просили". Конец этого письма очень показателен для Парнок: "...больше всего мучит меня Ев.А. Буткова; она с матерью, из-за несносности характера, умудрилась прожить на свете, как на необитаемом острове, и на всей земле только я одна жалею ее и мучаюсь их судьбою." Вскоре по приезде Парнок посылает деньги Волошину, Т.А. Спендиаровой, Е.А. Бутковой. "Деньги эти, — пишет она Волошину, — результат литературного вечера, устроенного мной в "салоне" Евдоксии Федоровны Никитиной и посвященного писателям Крыма... Я здесь из кожи лезу вон, чтобы собрать для всех вас побольше денег, собираю и продукты, которые будут отправлены с первой оказией."⁸¹ Для устройства этого литературного вечера Парнок "в первый раз в жизни решилась поспекулировать стихом" и в день рождения Никитиной написала ей "галантный сонет", так завершающийся:

в результате чего "тут же был устроен у нее "Вечер Тавриды", посвященный крымским писателям", доход с которого пошел в пользу крымских друзей Парнок⁸². Справедливость, впрочем, требует сказать, что Парнок отдавала должное вкусу и административным способностям Никитиной и относилась к ней с симпатией: в этом же письме она так пишет о Никитиной: "Это — молодая, здоровая женщина, с вздернутым носиком, румяная, подстриженная в скобку, — словом, кучеренок, которая с лихостью правит целой группой самых разнопородных литературных лошадок". Кроме денег с "Вечера Тавриды", Парнок послала еще 5 миллионов рублей (инфляция! — С.П.), "заработанных... у двух милых дам, тоже таким же путем, — за галантные сонеты. "⁸³

Хроническое безденежье и потому необходимость "проклятой службы", которая "отнимает 7 часов в день и приводит в полное изнеможение"⁸⁴, тучи, сгущающиеся на литературном горизонте, и сознание, что до ее стихов никому нет дела⁸⁵, мучившее Парнок всю жизнь ощущение ненужности того, что она делает (уже начинает складываться представление о своих стихах как о ненужном добре), — все это окрашивает для нее мир в мрачные тона. Жизнь, которую она ведет в эти годы, кажется Парнок "дикой и уродливой"⁸⁶, "невероятно трудной"⁸⁷.

К начальному периоду московской жизни относится знакомство с О.Н. Цубербиллер и дружба с нею, длившаяся до последних дней Парнок — едва ли не единственная опора "в самые страшные", как писала Парнок, "мои годы"⁸⁸. Для Парнок Цубербиллер была образцом моральных достоинств ("лучшего человека я не знала в жизни", писала она в письме к Штейнбергу от 24 июня 1930 года), "благословенным" и "бесценным другом", которого она "недостойна" и к которому испытывает "вечную благодарность и любовь"⁸⁹ очень близким человеком, хотя трудно себе представить более непохожих друг на друга людей, чем резервированная, даже суховатая — профессор математики! — чуждая юмора Цубербиллер и импульсивная, остроумная, во всем доходящая до крайностей Парнок.

В марте 1926 года появляется сборник "Музыка". Он проходит незамеченным, без откликов в печати; возможность публикации стихов в журналах сведена для Парнок к нулю. Настроение поэта, наполовину загнанного в угол, рисует следующий отрывок из сбивчивого — видимо, Парнок была очень взволнована — письма к Е.К. Герцык: "Мне очень дорого, что ты так приняла мою книжечку (речь идет о "Музыке" — С.П.). Она к большому моему удовлетворению встретила отклик у людей самых разнородных и нравится больше, чем прежние мои книги. Это мне дорого сейчас, главным образом не как поэту, а как человеку. Меня волнует, что сейчас, когда такой голос, как мой, официально беззаконен, такая книжка является неожиданно желанной. Мне приходилось несколько раз публично выступать с чтением моих "Снов", и всякий раз я чувствовала в слушателях ответное волнение. Я совсем не рассчитывала на то, что такой голос, как мой, может быть сейчас услышан. Признание за душой права на существование дороже мне всякого литературного признания. Сейчас я на стихи смотрю только как на средство общения с людьми. Я счастлива тем, что есть вечный вневременный язык, на котором во все времена можно объясняться с людьми, и что я иногда нахожу для всех понятные слова."⁹⁰

Свой последний сборник "Вполголоса" Парнок готовит в состоянии глубокой депрессии: "...мне кажется, что с этим (т.е. стихами — С.П.) покончено навсегда. Издавать книжку, я уверена, не придется: не время для стихов. Да!"⁹¹ По существу она оказалась права: сборник вышел в свет, но на правах рукописи, то есть в количестве 200 экземпляров и, конечно, не только не имел прессы, но остался недоступным для читателей.

Хотя журналы обошли молчанием появление последних сборников Парнок, "устное народное творчество" — я имею в виду официальное обсуждение — не миновало Парнок: "Спасибо Вам, дорогой Друг, — пишет Парнок Звягинцевой, — за любовное слово о моей книжке (подразумевается то ли сборник "Вполголоса", который готовился к изданию, то ли уже вышедшая "Музыка" — С.П.). — Мне оно было в ту минуту особенно дорого. Почему — расскажу при встрече. За эти дни я обогатилась еще одним очень грустным опытом, и услышать Ваш дружеский голос, хотя бы в письме, было мне отрадно. "⁹²

О "Вполголоса" до нас дошел — к сожалению, только в парафразе Парнок — отзыв Волошина: в письме от 14 мая 1929 года Парнок благодарит его за "дружественные и такие лестные для меня слова о моем сборнике".

Несколько слов о переводческой деятельности Парнок, которая с 1925 года отвоевывает себе в ее творчестве большое место и становится единственным средством к существованию, поскольку стихи давно уже не кормят (обе последние книги Парнок, как теперь принято говорить, были безгонорарными) , а служить по состоянию здоровья она уже не может. В прежнее время переводить было для Парнок отрадой. На почве добровольного любительства еще в гимназическое время возникли переводы из немецких поэтов, позднее перевод статьи Шюре, который Полякова предлагала "Золотому Руну", и началась работа по переводу и редактированию стихов в прозе Бодлера, одного из любимых поэтов Парнок. Из отрады переводы превращаются впоследствии в тягостную обузу, и в письмах Парнок начнут все чаще и чаще появляться жалобы на отупляющее и немилое ей занятие из-под палки. Оно представляется поэту тем более ремесленным, что обычно, чтобы всем хватило работы, несколько переводчиков разрывают одну книжку на куски, и каждый делает свою долю. Нередко переведенные книги по тем или иным причинам так и не выходят, и труд пропадает зря. Парнок перечисляет в Анкете несколько таких переведенных ею книг, которые не увидели света, — это "Сумасброд" Жолинона, "Мораважин" Блэза Сандрара, "Памфлеты" Марата и "Звенья цепи" Варбюса. Все эти переводы, очевидно, безвозвратно потеряны: их следов не удалось обнаружить, но и без них Парнок целиком и частично, то есть когда роман был разделен между несколькими лицами, перевела 16 книг. О том, как приходилось работать, говорит хотя бы ее письмо к Звягинцевой: "Я до сих пор еще не выхожу, да и разучилась уже хотеть выйти на улицу. Прямо из постели попала на каторгу: спешный перевод, работаю по 8-и часов, а иногда и больше... А главное перевожу я такие ужасы, что даже ночью они мне снятся: пытки, расстрелы, еврейские погромы, крушение поездов (рассказы Барбюса). Вероятно, и это нужно в общем плане моей судьбы. Благодушествовать, хотя бы благодушием призрака, очевидно, беззаконно."⁹³ Особенно в последние годы, когда Парнок была уже очень больна, она переводит из последних сил. Ф.Г.Раневская вспоминает, как Парнок, которую она как-то застала за работой, пожаловалась: "Знаешь, стены на меня наползают, не могу больше," — и продолжала переводить.⁹⁴

Во второй половине 20-х годов Парнок много занимается издательско-редакционными делами: в январе 1926 года она организовывает или принимает участие в организации кооперативного издательства поэтов "Узел" и до его закрытия в 1928 г. состоит членом правления и ведет редакционную работу⁹⁵. По собственному признанию, она относится к этому стихотворному производству с увлечением: "Я очень много времени и души отдаю нашему издательству."⁹⁶ Об "Узле" сохранились любопытные сведения, которые позволяют представить себе типичное для того времени карликовое издательство. Мы узнаем прежде всего, что "...сейчас поэтов, — даже и весьма своевременных, вроде Маяковского, Асеева, — никто не издает, а потому, — сообщает она Волошину, — то, что "Узел" пока не имеет возможности (эту возможность он не получил и впоследствии — С.П.) платить авторский гонорар, компенсируется: 1) самим фактом издания книги стихов, 2) качеством издания."⁹⁷ В следующем письме к нему читаем: "Теперь подробно ознакомлю Вас с положением дел в "Узле" — "Узел" является артелью поэтов, основанной с целью самоиздания (зарегистрированы мы как "промысловая артель" и уподоблены артелям сапожников, деревообделочников и т.п.). Оборотный капитал наш составлен из членских взносов — 20 р. с каждого члена артели; всех нас 30 человек, следовательно, денег собрано около 600 руб. На этот "капитал" мы закупили бумагу на 15 сборников стихов, обложки (вся эта бумага в настоящее время является редкостью — заграничный "вержэ" ) и заказали марку Фаворскому. В типографии мы получили кредит, и долг будет выплачен из суммы, вырученной от реализации тиража. Книги издаются в количестве всего лишь 700 экземпляров (100 удерживается: 60 в цензуре, 15 авторам, 25 для раздачи в редакции газет и журналов и другим "почетным лицам"), и только 600 поступают в продажу. Малая цифра тиража обусловливается, во-первых, тем, что это дает нам преимущества в "Главлите" (т.е. цензуре — С.П.): цензура снисходительнее к представляемым нами материалам, зная, что мы обслуживаем весьма ограниченный круг читателей; во-вторых, тем, что спрос на эти стихи сейчас весьма невелик. Соображения денежного характера предписывают нам издавать книжки не более, как в 1 печатный лист. Издание более обширных сборников роковым образом нарушило бы наш бюджет."⁹⁸

Еще большие сложности .возникали в связи с цензурой. Неравная борьба велась Парнок подлинно за каждую букву еще до появления "Узла": "По требованию цензуры, Бог и все к нему относящееся, что мы привыкли писать с большой буквы, теперь печатается с маленькой буквы. Я, держа корректуру моей статьи в "Шиповник", упорно исправляла это правописание; не знаю, как в конце концов будет в книге, — может быть, в частном издательстве и пройдет Бог с большой буквы, но в Госиздате наверняка нет."⁹⁹ Говоря о цензуре во времена функционирования "Узла", Парнок отмечает, что краткие периоды "некоторого прояснения" постоянно сменялись "приступами одичания".¹⁰⁰ Собственные сборники Парнок, вышедшие в "Узле", дают представление о претензиях к издательству цензуры; вот несколько примеров:

Замена эпитета "октябрьский" на "декабрьский" вызвана опасением цензуры, что читатель усмотрит здесь политический намек.

Другая поправка, педантически искореняемая Парнок во всех печатных экземплярах "Вполголоса", которые она дарила, сводилась к замене рукописного) "Я думаю, Господи " на "Я думаю с горечью" (№194). Изменению подверглись и следующие строки из №186 тоже входящего в "Вполголоса":

Цензура находила глагол "бунтовать" предосудительным, хотя поэт и не думал здесь о политическом протесте.

После выхода "Вполголоса" творчество Парнок вступает в "догутенберговский период": в 1928 году ликвидируется издательство "Узел", стихи ее окончательно перестают печататься где бы то ни было и оттесняются в литературное гетто. Это изгнание совпадает со временем наибольшего развития творческой индивидуальности: вещи Парнок последнего пятилетия самое значительное из всего, что она создала.

Важным событием в замкнутой асоциальной жизни, которую теперь она принуждена вести, когда нет литературных кружков, публичных чтений, когда не звонят больше из редакций, и круг людей, с которыми общаешься, делается все более узким, была постановка оперы "Алмаст" в филиале московского Большого театра (премьера — лето 1930 года). Так Парнок познакомилась с певицей Марией Петровной Максаковой, исполнительницей роли княгини Алмаст, вдохновившей стихи, которые были как бы "прогулкой" в сторону "веденеевских циклов", их предвестием.

"Алмаст" встретила хороший прием. О генеральной репетиции Парнок пишет: "Спектакль 26-го прошел с большим успехом... На спектакле 26-го были Енукидзе, Калинин, Молотов и, говорят, Сталин. Просвещенного их мнения мы не знаем."¹⁰¹

В это же время завершается много лет назад оставленная работа над либретто оперы "Гюльнара"¹⁰² (тогда Парнок предполагала назвать ее на восточный лад "Похитительница сердца" ), на этот раз уже в сотрудничестве с композитором Ю.Л. Вейсберг¹⁰³.

"Гюльнара" написана очень изящно, хорошими стихами, но не на уровне "Алмаст".

Год от года мироощущение Парнок становится все мрачнее, а здоровье все хуже: "Я сама тоже устала какой-то последней усталостью, мне кажется, что смерть — дар Божий, не печальный, а радостный."¹⁰⁴ Или: "Буду стараться устроиться на службу в Академию или еще куда-нибудь, а не то моя "свободная профессия" меня доведет до сумасшедшего дома"¹⁰⁵ и "до сих пор еще не могу (эти слова подчеркнуты — С.П.) работать для заработка, не могу искать переводов, не могу закончить тот, что мне был заказан, живу на иждивении у О.Н. (речь идет об О.Н. Цубербиллер — С.П.) и мучаюсь этим. Что дальше будет, — я не знаю и боюсь задумываться над этим, над своей инвалидностью,"¹⁰⁶ и, наконец, едва ли не самое мучительное признание; "Посылаю несколько отрывков из нового либретто (речь идет, очевидно, о "Гюльнаре" — С.П.) и 2 стихотворения, которые я написала недавно; после двухлетнего молчания."¹⁰⁷

К началу тридцатых годов Парнок кажется, что все и на всех фронтах ею проиграно. Краткое увлечение Максаковой — Максакова особенно нравилась Парнок в роли Кармен, и она почти всегда бывала в театре, когда давали эту оперу, — было, очевидно, неглубоко затрагивающей душу прелюдией ("мне нравится, что я тебе не нравлюсь") к уже ждущей ее большой любви.

Мрак, окутывающий жизнь Парнок, как бы намеренно сгущается, чтобы тем ослепительнее было внезапное появление главной героини. Вот она появляется на сцене:

С Ниной Евгеньевной Веденеевой Парнок познакомилась незадолго до своей смерти (в конце 1931 или в 1932 г.). Уже по первой записке Парнок Веденеевой и по тому, что Веденеева сохранила эту записку, приложенную к взятым взаймы деньгам и посвященную хозяйственным делам, видна предназначенность этих двух людей друг для друга. Конец этой записки выдает ее подлинный смысл: она не о долге и не об оплате прислуги; люди имеют обыкновение о самим главном говорить походя: уже стоя в передней, гость как бы невзначай заводит речь о том, что в действительности было целью его прихода. Так и здесь: "чашечку голубую тоже не возвращаю — пусть погостит еще у меня: это единственная реальность, убеждающая меня в том, что поездка моя была не сон и что я, действительно, была в Кашине."¹⁰⁸ Под этими строками — Веденеева без сомнения поняла правильно, иначе тут же выбросила бы записку — симпатическими чернилами было написано совсем другое: "Пребывание там с Вами столь прекрасно, столь головокружительно и нежданно, что кажется сном." 

Позже Парнок будет вспоминать о нем:

Устремление друг к другу так властно, что две немолодые уже и воспитанные женщины отступают от простейших приличий: "Было так, будто бы встретились два человека, у которых очень много точек соприкосновения. Отсюда какое-то взаимное обожание и восхищение друг другом и какой-то темперамент с каждой стороны. В присутствии кого-нибудь они обе удалялись в дальний угол, говорили о чем-то вполголоса, как будто всегда было о чем сказать друг другу, и как бы забывали о присутствующих."¹⁰⁹ Этот роман обрушивается с внезапностью и тяжестью снежной лавины. В нем для Парнок мучительно все — и то, что ей под пятьдесят лет и она больна, что ее подруге приходится вживаться в незнакомую ситуацию и преодолевать психологические барьеры, что отношения поэтому перемежаются волнами приливов, "фаз перемирия"¹¹⁰, и отливов, притяжений и отталкиваний, и Парнок мучительно чувствовать себя в этой любви непрошеным гостем.

Отношения с Веденеевой составляют самый трагический и самый блистательный период жизни Парнок: уже в преддверии смерти она обрела полноту любви и творчества, высшие земные блага.

Седая Муза — так Парнок называла Веденееву — внушила ей стихи такого уровня, о котором Парнок не могла прежде думать, и она отблагодарила ее не менее ценным даром — бессмертием. Вместе с тем любовь эта послужила ударом, убившим Парнок: уже очень больная ко времени встречи с Веденеевой, она не выдержала эмоционального перенапряжения, исполняющего радости и приносящего боль. С самого начала эта единственная в своем роде любовь шла рука об руку со смертью:

Рядом с любовью все время смерть:

и

или

В этом своем последнем стихотворении Парнок безошибочно понимает все. Иначе в письмах к Н.Е. Веденеевой, написанных одновременно: "Утешаю себя всякими разумными мыслями (вот он, убаюкивающий рационализм обыденного мышления, сменяющий стиховое предзнание! — СП.) о том, что все хорошо и будет еще лучше,"¹¹¹ а в следующем, последнем, письме читаем, хотя смерть уже вплотную придвинулась к Парнок: "...я ожила, стала хорошо спать, все "чудеса" мои кончились — я не падаю, не ношусь по комнате и прочнее держусь на ногах. С удовольствием чувствую твердую землю под ногами и хватаюсь за нее всей ножной пятерней!¹¹²

Кроме стихов, об умирании последних месяцев говорит внешний вид рукописей Парнок, писавшихся в то время. На желтой шершавой бумаге, которая была в ходу в тридцатые роды — бумажный голод! — часто тупым карандашом, хотя Парнок любила писать тонко, выводятся скошенные, неразборчивые строки стихов, за постоянным недомоганием так и не переписанные набело. Слова процитированного стихотворения, которое Парнок не успела даже внести ни в свою черновую тетрадь, ни в тетрадь Веденеевой, выведены без всякого нажима, какой-то неподатливой уже рукой и потому невнятны, как голос умирающего: надо придвинуться, наклониться, чтобы их разобрать.

25-го августа в состоянии С.Я. Парнок наступило неожиданное ухудшение и 26-го она умерла в селе Каринском под Москвой, куда поехала на лето.

Смерть была беспощадна к Парнок, но все же не лишила последней радости: встречи с Н.Е. Веденеевой. Как было условлено в начале лета, Веденеева, возвратившись из отпуска, тут же поехала в Карийское. Не раз Парнок рисовала картину своего смертного часа:

или:

В известной мере это ее желание сбылось. В деревенской комнате посреди того гнетущего сумбура, который приносит с собой тяжелая болезнь — бутылочки с лекарствами, разлитая по столу вода, рецепты, смятые полотенца, что-то недоеденное на тарелке — Н.Е. Веденеева, не смеющая подняться с места и подойти к постели, скорбная и как бы одеревеневшая, приняла ее последний вздох,¹¹³ а немного ранее ее последний дар: недописанное четверостишие, которое Парнок, по-видимому, продиктовала ей (автограф не сохранился, во всяком случае), — свое смертельное, слезное прощание.¹¹⁴

Есть что-то величаво-торжественное в похоронах Парнок. Спустя два дня после ее смерти в семь часов утра из Каринского в Москву двинулся траурный поезд. Старая слабосильная лошадь — этому образу поэзии Парнок суждено было сейчас трагически материализоваться — медленно тащила телегу с деревянным ящиком, на скорую руку сколоченным и выкрашенным морилкой; следом тянулись успевшие съехаться друзья. 75 верст до города шли до часу ночи следующего дня! По Москве до дома Парнок на Никитском бульваре добирались обходом по боковым улицам, так как по центральным гужевому транспорту был запрещен проезд.

Вскоре после окончания панихиды — вынос. В толпе Л.Я. Гуревич, Г.Г. Шпет, Б.Л. Пастернак. Собралось сравнительно много народу, хотя оповещение в доме Герцена (так назывался московский клуб писателей) вывесили только утром этого дня.

Немецкое кладбище в Лефортове, где похоронены родные О.Н. Цубербиллер; первые комья земли падают на гроб (непереносимый звук, символ бесповоротной окончательности того, что произошло), Н.Е. Веденеева близка к обмороку — ее поддерживают.¹¹⁵ Затем в свои права вступает бессмертие: "Теперь мы так часто собираемся около Ольги Николаевны (Цубербиллер), пишет Л.В. Эрарская месяц спустя после смерти Парнок, — в этой громадной с голубой лампой комнате. На письменном столе стоят все Сонины какие только есть портреты и масса цветов. Сначала было жутко и до отчаяния тоскливо в их комнате без Сони. Теперь появилось сознание, что она жива, что она с нами."¹¹⁶

С.Я. Парнок "умерла не вся", хотя стерлись многие даты и события ее биографии и давно невозвратимы подробности, из которых слагался ее образ, — то, как она закуривала папиросу, как щурилась на свету, откидывала со лба волосы, как необузданно возмущалась, слушала музыку, шутила, — смерть не коснулась ее стихов. Напротив, поэзия Парнок предстает теперь благодаря новым находкам более значительной, чем мы знали ее, в последние годы жизни автора скрытую ото всех за исключением тесного круга ближайших друзей, постепенно сузившегося до одного единственного, но самого нужного читателя — адресата ее стихов.

 

Комментарии

1. "Возрождение". Париж, 1933, №3026, с.3. Некролог (в дальнейшем цитируется — Некролог). Характеристика, несомненно, была бы более развернутой, будь Ходасевичу известны стили, написанные после 1922 года; покинув Россию в 1922 г., он целиком не знал даже годом позже вышедшей "Лозы" — первого зрелого сборника Парнок.

2. Об этом рассказывает Ходасевич — см. "Некрополь". Брюссель, 1939, с. 155.

3. Парнок изменила последнюю букву своей фамилии, так как, по ее словам, "ненавидела букву х" (письмо к В. Волькенштейну от 23 июня 1906 г.), а вовсе не во избежание неудобств, как пишет Кларенс Браун в предисловии к английскому переводу прозаических сочинений О.Мандельштама — см. Clarence Brown. The Prose of Osip Mandelstam. Princeton University Press, 1965, p.47, — связанных с еврейским звучанием ее фамилии. Не говоря уже о том, что при царском режиме не было нужды "прятать" свою еврейскую фамилию, против Кларенса Брауна можно привести еще другие аргументы: 1) в сб. "Стихотворения" Парнок прямо говорит о своем еврейском происхождении: см. 31 "Я не знаю моих предков..."; 2) едва ли в письме к своему будущему мужу, тоже по национальности еврею, Парнок стала бы лукавить, объяснял свое желание подписываться Парнок вымышленной причиной.

4. Эта дата восстанавливается гипотетически — архив таганрогской Мариинской гимназии не сохранился, а опрошенные друзья и родные, естественно, не могли ее припомнить. Бумаг Парнок, откуда можно было бы заимствовать год окончания ею гимназии, тоже не сохранилось, так что приходится исходить при определении его из аналогии. Я обнаружила в архиве Петербургских Бестужевских курсов сведения об учившейся на них сестре Парнок, Е.Я. Парнох (по мужу Тараховская). Она родилась в 1891 году и окончила эту же Мариинскую гимназию в 1909 г., следовательно, София Парнок, будучи старше сестры на шесть лет, должна была завершить гимназический курс в 1903 или 1904 гг.

5. Письмо к В. Волькенштейну от 23 июня 1906 г.

6. Письмо к нему же от 30 мая 1907 г.

7. Цитирую по гимназической тетради стихов из архива Т.

8. Так как Парнок не делала тайны из этой стороны своей жизни, и без знания ее непонятными окажутся многие стихи, неприкровенность, с которой здесь говорится об этом, не должна быть воспринята как бестактное и праздное вторжение в сферу очень личного.

9. Письмо к В. Волькенштейну без даты (по ряду косвенных данных его можно датировать периодом до середины 1907 г.) .

10. Письмо к В. Волькенштейну из Флоренции без даты.

11. Из писем к В. Волькенштейну от 26 января 1908 г. и 8 января 1909 г. вытекает, что в 1908 г. и 1909 г. Парнок была слушательницей Бестужевских курсов в Петербурге; в анкете (РГАЛИ, фонд 1276, опись 1, ед. хран. №16 — в дальнейшем цитируется как Анкета) она указывает, что занималась на юридическом факультете, но курсов не окончила. Года, когда Парнок поступила на курсы и бросила занятия, не удалось установить, так как в архиве Бестужевских курсов дело Парнок не обнаружено.

12. Письмо к В. Волькенштейну без даты.

13. Письмо к В. Волькенштейну от 8 января 1909 г.

14. Год вступления в брак известен по поздравительному письму брата Парнок от 15 сентября 1907 г., адресованному В.М. Волькенштейну; из писем к Волькенштейну от 25 января, 29 января, 9 марта, 25 марта, 22 апреля 1909 г. и к Л.Я.Гуревич от 2 февраля 1909 г. вытекает, что реально отношения были прерваны в начале 1909 г., а развод был назначен на апрель месяц этого же года.

15. Письмо к В. Волькенштейну от 26 июля 1906 г.

16. Письмо к В. Волькенштейну от б июля 1906 г.

17. Письмо к В. Волькенштейну от 9 мая 1906 г.

18. Письмо к В. Волькенштейну от 25 марта 1909 г.

19. Письмо к В. Волькенштейну от 9 марта и 22 апреля 1909 г.

20. Цитаты, как и весь материал, связанный с первой и второй попыткой опубликовать свои стихи, заимствованы из письма к В. Волькенштейну от 23 июня 1906 г.

21. Краткая автобиография. ИМЛИ, фонд 270, ед. хран. №4.

22. Как можно заключить из письма к Л.Я. Гуревич от 16 февраля 1909 г., к этому времени Парнок написала четыре сказки.

23. Письмо к Л.Я. Гуревич от 7 июля 1908 г.

24. Письмо к Л.Я. Гуревич от 16 февраля 1909 г.

25. Письмо к Л.Я. Гуревич от 16 марта 1909 г.

26. Письмо к Л.Я. Гуревич от 1 декабря (без указания года).

27. Письма к Штейнбергу от 13 ноября 1913 г. и 26 июля 1915 г.

28. Письмо к Л.Я. Гуревич от 10 марта 1911 г.

29. Письмо к В. Волькенштейну от 9 мая 1906 г.

30. Письмо к В. Волькенштейну от 14 мая 1906 г.

31. Письмо к Л.Я. Гуревич от 22 июля 1908 г.

32. Речь идет о московском кружке на Большой Дмитровке, который посещали все влиятельные литераторы начала века.

33. Письмо к Л.Я. Гуревич от 16 февраля 1909 г.

34. Как я пытаюсь показать в другом месте, рецензия на сборник рассказов Чапыгина "Нелюдимые", напечатанная в мартовском номере "Северных Записок" за 1913 г. и подписанная А.П-ъ, принадлежит Андрею Полянину, т.е. С.Я. Парнок.

35. В письме к В. Волькенштейну от 15 августа 1906 г. Парнок пишет о себе: "У меня бывают иногда такие неожиданности, и я смотрю на них с удивлением, но без стыда". 

36. Письмо к М.Ф. Гнесину от 6 февраля 1910 г.

37. Два других стихотворения, посвященных Парнок М. Цветаевой, — "Смотрят снова..." и "Следила ты...", — в отличие от процитированного, принадлежат к разряду "проходных" вещей в ее творчестве.

38. Неопубликованные стихи из "Подруги" цитируются здесь по списку, восходящему к архиву дочери Цветаевой А.С. Эфрон. Напомним, что эти стихи не были опубликованы к началу 1970-х годов, когда шла работа над книгой. Здесь, в виде Приложения, цикл "Подруга" был полностью опубликован. В настоящем, повторном издании нет необходимости в Приложении-2, поскольку цикл "Подруга" был уже неоднократно и полностью опубликован в многочисленных Цветаевских изданиях - ред.

39. См. подробнее об этом: С.В. Полякова. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок. В кн.: С.В. Полякова. "Олейников и об Олейникове" и другие работы по русской литературе. СПб, 1997, с. 240 сл.

40. В. Ходасевич, Некролог.

41. Цитирую по автографу M.К. Баранович.

42. Парнок продолжала высоко ценить творчество Цветаевой, которая, наряду с Ходасевичем, принадлежала к ее любимым поэтам. См. примечания к ст-ям 181, 220 настоящего издания.

43. Стихотворение "В оны дни ты мне была, как мать.,.", из которого заимствовано процитированное четверостишие, было опубликовано в сб. Версты. Госуд. Изд., М., 1922.

44. Передаю со слов М.К. Баранович, которая мне это рассказала.

45. Эта особенность творчества Парнок гротескно сформулирована в "Литературной энциклопедии": "Ее образные средства и словарь бедны, отличаются постоянством повторения символов и атрибутов христианского культа" (Литературная, энциклопедия, М., ОГИЗ, 1934, т.8, с.451-452).

46. Брак Парнок был совершен по еврейскому обряду (письмо к В. Волькенштейну от 28 апреля 1909 г.), так что крестилась она после сентября 1907 г., но когда именно, неизвестно.

47. Тетрадь гимназических стихов — Т.

48. Письмо к Ю.Л. Вейсберг от 8 февраля 1917 г.

49. Письмо к Ю.Л. Вейсберг от 29 марта 1917 г.

50. Письмо к М. Волошину от 20 июня 1917 г. из Тульской губернии (село Милино).

51. Письмо к Ю.Л. Вейсберг от 8 февраля 1917 г.

52. Судя по цитированному письму, к началу февраля работа над либретто уже шла и делалась Парнок самостоятельно, а не в соавторстве с Вейсберг, как значится в ее заглавии. Это подтверждают письма к Ю.Л. Вейсберг от 18 февраля 1917 г. и 29 марта 1917 г.

53. М. Спендиарова. в кн. А.А. Спендиаров, М, 1964, с. 111, основываясь, очевидно, на словах Л.В. Эрарской, тоже поддерживает эту версию. Подробности рассказа Л.В. Эрарской, написанного специально для этой книги и касающегося первого знакомства Парнок со Спендиаровым и их разговора о совместной работе над оперой (с. 112), противоречат тому, что об этом вспоминала сама Парнок ("Вступительное слово", РГАЛИ, фонд 1276, опись 1,ед. хр. 7; в дальнейшем цитируется как Вступительное слово).

54. Письмо к Е.К. Герцык от 11 января 1926 г.

55. Письмо к М. Волошину от 12 мая 1921 г.

56. Татарское слово "тарапан" обозначает каменный или деревянный ларь, похожий на саркофаг, где топчут виноград.

57. Письмо к Е.К. Герцык от 4 мая 1925 г.

58. Все эти стихотворения дошли без дат; первые два сохранились в Зт, так что, видимо, написаны не позже 1922 г.; "Не хочу тебя сегодня..." написано не позднее 1919 г. — оно вошло в №2 "Камены" за указанный год.

59. Письмо к композитору Штейнбергу от 27 мая 1929 г.

60. Но вплоть до 1922 г. Парнок продолжала вводить в текст коррективы и совершенствовать его.

61. Письмо к Штейнбергу от 24 июня 1930 г.

62. О позднейших постановках оперы в Одессе, Тифлисе и Эривани — см. статьи Геоданян "Опера "Алмаст" и Ю. Худабашян: "Автор либретто оперы "Алмаст" Спендиарова София Парнок" — сб. Александр Спенднаров. Статьи и исследования. Ереван, 1973. Авторы, к сожалению, не привлекли материала ленинградских архивов, в частности, богатых материалом писем Парнок к Штейнбергу.

63. Письмо к Штейнбергу от 22 сентября 1929 г.

64. Главрепертком — главный репертуарный комитет, который обладал цензурными функциями и мог допустить пьесу или оперу к постановке, запретить или потребовать исправлений.

65. Письмо к Штейнбергу от 1 октября 1929 г.

66. Машинописный экземпляр последнего варианта текста. РГАЛИ, фонд 1276, опись №1, ед. хран. 2.

67. Письмо к Штейнбергу от 5 октября 1929 г.

68. Письмо к В.К.Звягинцевой от 15 марта 1928 г. Ср. в письме к ней же от 19 декабря 1927 г.: "Я /.../ верю в Вас как в человека и поэта".

69. Алмаст. Опера в четырех актах по либретто С. Парнок. Новая редакция либретто Тиграна Ахумяна. Литературная обработка новой редакции В.Звягинцевой. В ряде арий текст С. Парнок, М., 1939.

70. А.Спендиаров в письме к Парнок от 16 января 1922 г. упоминает о том, что получил ее письмо с дороги. См. Худабашян, Автор либретто... Цит. соч. С.200.

71. Письма к М.Волошину от 7 апреля 1922 г. и 11 сентября 1922 г.

72. О том, что книга готовится, сообщалось на библиографической страничке в сборнике "Розы Пиерии". Под заголовком "Книги Софии Парнок" читаем: "Мед столетий" — 2ая кн. стихов. М, Госиздат (Печатается). Действительно, на библиографической страничке РП название 2ой книги стихов указано так, но это была ошибка, сборник должен был называться. "Мед столетний" , "Сверстники". Письма о русской поэзии (Готовится)". В письме к М. Волошину от 11 сентября 1922 г. Парнок поясняет, что название восходит к ее строчке "как мед столетний, кровь густа" ("Не внял тоске...", №94 настоящего издания).

73. Речь идет о новых орфографических правилах, согласно которым слово "Бог" должно было писаться с маленькой буквы.

74. Письмо к М. Волошину от 3 августа 1922 г.

75. Письмо к нему же от 10 ноября 1922 г.

76. Письма к М. Волошину от 11 сентября 1922 г. и 10 ноября 1922 г. Неизвестно, написал ли Волошин эту статью или нет; во всяком случае опубликована она не была.

77. Письмо к Е.К. Герцык от 26 января 1925 г.

78. Представление о теоретическом уровне этих статей дают образчики, вроде следующих: "...наше искусство есть искусство классики, но искусство классики есть искусство революций, следовательно, наша борьба за классику есть борьба за поэзию революции"/ А.Эфрос, Вестник у порога, С.57.

79. Л.В. Горнунг, Воспоминания о С.Я. Парнок. Машинопись, C.I.

80. Л.В. Горнунг, Ук.соч., С.2.

81. Письмо к М. Волошину от 4 марта 1922 г.

82. Письмо к М. Волошину от 7 апреля 1922 г. Никитина жила в Газетном переулке.

83. Цит. письмо.

84. Письмо к М.Волошину от 3 августа 1922 г. Ходасевич в "Некрологе" вспоминает, что в письмах к нему по Францию "она (Парнок — С.П.) жаловалась на тяжелую жизнь, на изнурительную и одуряющую советскую службу."

85. Цит. письмо от 3 августа 1922 г.: "Вы не можете себе представить, — пишет она М. Волошину, — как мне дорога Ваша любовь к моим стихам, особенно теперь, когда никому до них нет дела."

86. Письмо к М. Волошину от 3 августа 1922 г.

87. Письмо к М. Волошину от 4 сентября 1922 г.: "Жизнь в Москве невероятно трудна, и не знаю, долго ли я еще смогу так бороться за существование. Устала, и все мне омерзело до последней степени."

88. Надпись на экземпляре "Музыки", подаренном О.Н. Цубербиллер 26 апреля 1926 г.

89. См. примеч. 90.

90. Письмо к Е.К. Герцык от 11 января 1926 г. (Собрание М.С. Лесмана), цитированная надпись на экземпляре "Музыки" и надпись на экземпляре "Вполголоса", подаренном автором О.Н. Цубербиллер 20 ноября 1928 г. Такова же характеристика О.Н. Цубербиллер, данная ей Л.В. Эрарской; "О.Н. — святой человек, человек, который стоит на большой духовной высоте... О.Н. была героем при жизни Сони и осталась ею (им — СП.) после ее смерти." (Письмо к Е.К. Герцык от 25 сентября 1933 г.).

91. Письмо к Е.К. Герцык от 6 июня 1926 г. (Собрание М.С. Лесмана).

92. Письмо к В. Звягинцевой от 7 декабря 1927 г.

93. Письмо к В. Звягинцевой от 22 февраля 1928 г.

94. Письмо ко мне Ф.Г. Раневской от 22 апреля 1974 г.

95. Еще до организации "Узла" Парнок связана с изданием так и не увидевшей света "Мнемозины" (письмо Парнок к А. Ахматовой от 30 декабря 1924 г. (РГАЛИ, фонд 13, опись 1, №148).

96. Письмо к Е.К. Герцык от 1 марта 1926 г. Об этом же свидетельствует письмо к тому же адресату от 1 апреля 1926 г.

97. Письмо к М. Волошину от 17 мая 1926 г.

98. Письмо к М. Волошину от 4 июня 1926 г.

99. Письмо к М. Волошину от 3 августа 1922 г. Этот узус и позднее, в 19,26 г., не изменился, поэтому мы приводим цитату в связи с деятельностью "Узла".

100. Письмо к М. Волошину от 13 сентября 1926 г.

101. Письмо к Штейнбергу от 29 июня 1930 г.

102. В письме в правление ВССП от 25 октября 1931 г. Парнок сообщает: "Мною написаны 2 оперных либретто в стихах: либретто оперы "Алмаст" (музыка А. Спендиарова), которая идет в филиале Большого Акад. театра в Москве и в Государственной опере в Одессе, и либретто на сюжет сказок 1001 ночи, на которое в настоящий момент пишется музыка." (ИМЛИ, фонд 270, ед. хран. 6). В ноябре 1931 г. она преподносит новое либретто с сопроводительным стихотворением М.П.Максаковой. См. 228.

103. "Гюльнара" была поставлена уже после смерти Парнок в 1937 г. в клубе Московского университета силами учащихся оперного класса Муз. училища им. Гнесиных.

104. Письмо к Е.К. Герцык от 21 июля 1925 г.

105. Письмо к С.З. Федорченко от 8 августа 1927 г. Ср. письмо к Е.К. Герцык от 5 февраля 1925 г.: "...все во мне натянуто, что думаю, достаточно какого-нибудь толчка, испуга, чтобы я окончательно свихнулась."

106. Письмо к Е.К. Герцык от 11 января 1926 г.

107. Письмо к Е.К. Герцык от 28 октября 1931 г.

108. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 2 мая 1932 г.

109. Письмо ко мне Л.В. Горнунга от 30 января 1974 г.

110. Письмо к Ф.Г. Раневской от 29 июня 1933 г. Архив автора этих строк.

111. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 7 июля 1933 г. Речь тут идет об отношениях с Веденеевой, а не о физическом состоянии автора писем.

112. Письмо к Н.Е. Веденеевой от 28 июля 1933 г.

113. Передаю это со слов О.Н. Цубербиллер.

114. Эти строки заимствованы из Вт, куда они вписаны рукой самой Н.Е. Веденеевой в качестве последнего стихотворения в цикле "Ненужное добро".

115. Сведения о похоронах Парнок заимствованы из "Воспоминаний Л.В. Горнунга" и из записанного им со слов О.Н. Цубербиллер рассказа о последних днях Парнок.

116. Письмо Л.В. Эрарской к Е.К. Герцык от 25 сентября 1933 г.

Источник — София Парнок. Собрание стихотворений. — СПб.:
ИНАПРЕСС, 1998. — стр. 440-466.

Предыдущее

Следующее