Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Марина Цветаева и трансгрессивный эрос Д.Л. Бургин

Цветаева и глаза собаки

Попытка кинического/собачьего модерна

Для того, чтобы наметить теоретические, поэтические и культурно-исторические ориентиры, с которыми я обращаюсь к проблеме реальных собак, изображенных Цветаевой и соотнесенных с современными «собачьими» вопросами, я хотела бы коротко рассмотреть песню «Разговор с собакой», сочиненную в 1987 году английским автором и исполнителем песен Стингом: {1}

«Разговор с собакой» Гордона Самнера (Стинга) предлагает резонирующее многими обертонами модернистское (или даже постмодернистское) толкование многогранных взаимоотношений человека со своим лучшим другом, собакой. Эти отношения не поддаются определениям и столь же зыбки и неуловимы, как и смысл песенного текста Прежде всего, песня основана на уходящем вглубь веков, возможно, архетипическом представлении, которого упорно придерживается человек с тех пор, как собака стала жить с ним, то есть около 25 тысяч лет, — что он может вести диалог со своей собакой, несмотря на языковой барьер между двумя биологическими видами. Главное удовольствие, которое мы, люди, всегда надеемся получить от разговора с нашими собаками, — и Стинг в этом смысле не исключение, — это услышать от собак много важного о нас самих; мысль достаточно дикая и рискованная, но в высшей степени соблазнительная. В самом деле, сопоставление собак с философами восходит к истокам западной философии, в древнюю Грецию, где были мыслители (киники), называвшие себя собаками. А Платон (диалог «Государство») вложил в уста Сократа рассуждение о мудрости собак. Собаки рычат при виде чужих, которые не сделали им ничего плохого, и приветствуют знакомых, даже если не получили от них ничего. «Как же можно отрицать любовь к знаниям» — формулирует апорию Сократ — «у такого живого существа, для которого своим, родным становится уже познанное, а чужое, враждебное — это то, что еще не изучено?» {2}.

Само собой разумеется, как это видно из песни Стинга, что диалог человек-собака теперь, как и в Греции времен Сократа, находится в прямой зависимости от того, насколько этот человек склонен задавать сам себе вопросы, какова у него манера говорить и как он способен переводить членораздельную человеческую речь па язык ходьбы собак: «Ходи как собака. Так, как может каждый». В песне Самнера «ходящий как собака», будучи при этом «говорящим», то есть человеком, хочет обучиться, и обучается, началам философии своего четвероногого собеседника. Собачье кредо содержит четыре главных принципа: 1) циничное отношение к человеческой любви («любовь, которую ты даришь мне дважды в день в виде банки собачьих консервов»); 2) глубокое и сочувственного понимания человеческого отчаяния (воплощенного деньгами, границами, оружием) — о сочувствии собаки «говорят» на своем языке, молча («Это отчаяние», сказал он, «и степень его измеряется моим молчанием»); 3) неприятие человеческих ценностей — как гуманитарных, так и технологических — и человеческих злодеяний (оружие массового уничтожения); 4) и наконец — но не в последнюю очередь — особый дар любить безоговорочно и верно, на что способны только собаки, не отождествляющие источник благодеяний / злодеяний с самими благодеяниями / злодеяниями: «Корми меня, если хочешь, бей меня. Я буду любить тебя, пока я жив. Но не жди от меня восхищения и никогда не спрашивай, почему».

Собака-философ в песне Стинга обнаруживает такое же циничное отношение к человеческому роду — следствие слишком часто обманутых надежд, — то же самое проникновение в суть отчаяния, неприятие технологии и вооружения, тот же дар и жажду безграничной любви и ту же высокую степень достоинства в молчании как коммуникативной функции, которыми, как я надеюсь показать в данном очерке, отмечены жизнь и творчество Марины Цветаевой. В 1931 году, за десять лет до того, как целый комплекс несчастливых обстоятельств — приближение старости, одиночество, отчаяние — привел ее к самоубийству, Цветаева поразительно точно предсказала свое будущее, сравнив его с собачьей жизнью: «Через 10 лет я буду совершенно одна, на пороге старости. С прособаченной — с начала до конца — жизнью.» {3}

Очень немногочисленные в цветаевской поэзии, псы, собаки, доги буквально наводняют ее прозу и, с одной стороны, свидетельствуют о том, что поэт придерживается многих бытующих предрассудков относительно собак, например — что вой собаки предвещает смерть; что колдуны, ведьмы, вампиры и языческие боги принимают облик собак; что собаки сокровенно, почти перверсивно связаны с человеческой речью — они понимают все, сказанное людьми, и могут заговорить сами, когда захотят, однако предпочитают пользоваться своим языком — молчанием. С другой стороны, цветаевская «кинология» часто отражает и специфически русскую народную мудрость, воплощенную во многих поговорках, пословицах и присказках, неизменно ассоциирующих собак с прожорливостью и ненасытностью, ворожбой и магией: весь этот фольклор построен на взаимоотношениях и сходстве собаки и человека в результате многовековой совместной жизни. Достаточно привести здесь несколько примеров: «Собака хватает, а сыта не бывает»; «Не бей собаки, и она была человеком» (обращенным в пса за прожорливость); «Собака воет книзу — к покойнику, кверху — к пожару» и т.п.

Цветаева писала: «Собаку я жалела — утробно: низкой и жаркой сочувственной жалостью чрева, жалостъю-хащитой.» {4} Это фраза из контекста, хорошо подтверждающего такое страстное сочувствие, цветаевского комментария к «Вурдалаку» Пушкина («Мой Пушкин»). Цветаева презирает трусливого Ваню, героя стихотворения, и считает, что собака-вурдалак с красными губами, хотя и, вполне возможно, «странная, подозрительная», тем не менее скорее успокаивает, чем пугает. «Вот если бы Ваня шел через кладбище без всякой собаки —», продолжает Цветаева комментировать свои детские впечатления, «тогда было бы страшно. А так собака, наоборот, оживляет» (V, 78). Пушкинскую строку «Вы представьте Вани злость» Цветаева оборачивает таким образом, что Ваня — злой, и это усиливает инстинктивную жалость, которую она чувствует к собаке- вурдалаку и которая — заметим это существенное обстоятельство — заставляет ее создавать собственный апокриф в защиту собаки:

«И кончилось, как всегда со всем любимым, — слезами: такая хорошая серо-коричневая, немножко черная собака с немножко красными губами украла на кухне кость и ушла с ней на могилу, чтобы кухарка не отняла, и вдруг какой-то трус Ваня шел мимо и дал ей сапогом. В ее чудную мокрую морду. У-у-у...»(У, 78).

Случилось так, что с самого детства пушкинская собака-вурдалак таинственно и неразрывно была связана с цветаевским сочувствием, с ее творческим воображением и ее наставником в поэзии. Пушкин, или во всяком случае его памятник в Москве, был, как она пишет, «совсем черный, как собака, еще черней собаки, потому что у самой черной из них всегда над глазами что-то желтое или под шеей что-то белое» (V, 61).

В детство Цветаевой уходят корнями ее «собачьи» сравнения и идентификации. Судя по ее автобиографической прозе, не только она сама, но и члены ее «стаи» проявляют собачьи черты: Максимилиан Волошин называет ее «породистым» щенком; пуговицы на высоких ботинках матери Марина и Ася называют «глазами мопса» (V, 27); любимый в детстве цветаевский «черт» описан как дог с «львицыным» телом; сестра Ася за роялем - «как слепой щенок»; и очень показательная яркая картина в автобиографическом рассказе «Башня в плюще»: она и Ася, так сказать, представляют собой два глаза собачьего взгляда — завладев каждая одним из собачьих профилей. «В это время мы... уже лежим с собакой на полу и предаемся упоенному и деловитому нацеловыванию ее, Ася в одну щеку, я в другую, каждая в свой собачий профиль» (V, 146).

В зрелом возрасте Цветаева не отказалась от своей склонности к «собачьей» идентификации. Часто цитируется ее признание в собачьей преданности мужу, сделанное в письме на фронт (1917 год), где она обещает: «Если Бог сделает это чудо ~ оставит Вас в живых, я буду ходить за Вами, как собака» (VI, 137). Ощущение природы у собак (а также воробьев) для нее столь же значимы, как и человеческие. В 1928 году она писала: «В России весна начиналась, т.е. был день, когда всякий знал: "весна!' И воробьи и собаки, и люди» (VI, 367). Цветаева, по ее собственному признанию, «обожала собак» и часто демонстрировала проницательность и тонкое чутье в наблюдении за их поведением и телодвижениями, обнаруживая незаурядный дар переводчика с собачьего языка (т.е. членораздельной ходьбы) на человеческий (членораздельную речь). Так, в одном из писем, размышляя о том, что главное в поэзии — не «что», а «как», она пишет о поэтах разных тем, но неразличимых голосов: «Как собака, которая три раза крутится вокруг себя, чтобы лечь. И хвост тот же, и подстилка та же... (NB! Обожаю собак!)» (VI, 562). В то же время собаки, в которых она чувствует родственные души, для нее символизируют и самовольных поводырей — людей, по воле которых она, беспомощная в реальной жизни, может попасть в затруднительное положение: «Я тот слепой, которого заводят все собаки» (VI, 567).

Принято считать, что каждый год жизни собаки (после первого года) приравнивается к семи годам человеческой жизни. С точки зрения дрессуры и способности усваивать то, чему человек хочет обучать собаку, первый год ее жизни — решающий; собаки редко могут научится чему-то новому позже, как считают люди, хотя с возрастом совершенствуют навыки, полученные в детстве. Поэтому, в рамках такой «собачьей» хронологии, выработанной человеком, есть, выражаясь языком гоголевского сумашедшего, «как-будто что-то собачье» в признании, которое делает Цветаева в «Автобиографии»: «Все, что мне суждено было узнать, — узнала до семи лег, а все последующее сорок — осознавала» (V, 6). Молодая душа поэта и вечно юный, даже подростковый — и в лучшем, и в худшем смысле этого слова — характер многих ее произведений напрашиваются на сопоставление с основными свойствами собак. Как пишет современный эксперт-кинолог, «когда собак стали разводить с целью приручения и дрессировки — а это ювенильные характеристики, — они сохранили и остальные ювенильные качества. На самом деле, за всю свою жизнь собака так и не достигает зрелости — она никогда не взрослеет по-настоящему.» {5}

Автобиографический рассказ «Сказка матери» дает нам возможность бросить мимолетный взгляд на то, как происходит быстрое старение одновременно юной и старой Муси (то есть Цветаевой) без взросления.

«—Мама, кого ты больше любишь: меня или Мусю? Нет, не говори, что все равно, все равно не бывает, кого-нибудь всегда чу-уточку больше, другого не меньше, но этого чу-уточку больше! Даю тебе честное слово, что я не обижусь (с победоносным взглядом на меня), — если — Мусю.

Все, кроме взгляда, было чистейшее лицемерие, ибо и она, и мать, и, главное, я отлично знали — кого, и она только ждала убийственного для меня слова, которого я, покраснев, с не меньшим напряжением ждала, хотя и знала, что не дождусь.

—Кого — больше? Зачем же непременно кого-нибудь больше? — с явным замешательством (и явно оттягивая) — мать. — Как же я могу больше любить тебя или Мусю, раз вы обе мои дочери. Ведь это было бы несправедливо».

—Да, — неуверенно и разочарованно Ася, проглотив уже мой победоносный взгляд. — А все-таки — кого? Ну, хоть чу-уточку, капельку, крошечку, точечку —больше?

—Жила-была мать, у нее были две дочки..

—Муся и я! — быстро перебила Ася. — Муся лучше играла на рояле и лучше ела, а зато Ася... Асе зато вырезали слепую кишку, и она чуть не умерла... и она, как мама, умела свертывать язык трубочкой, а Муся не умела, и вообще она была (с трудом и с апломбом) ми-ни-а-тюрная..

—Да, — подтвердила мать, очевидно не слышавшая и сочинявшая свою сказку дальше, а может быть, думавшая совсем о другом, о сыновьях например, — две дочери, старшая и младшая.

—А зато старшая скоро состарилась, а младшая всегда была молодая, богатая и потом вышла замуж за генерала, Его Превосходительство, или за фотографа Фишера, — возбужденно продолжала Ася, — а старшая за богадела Осипа, у которого сухая рука, потому что он убил брата огурцом. Да, мама?

—Да, — подтвердила мать.

—А младшая потом еще вышла замуж за князя и за графа, и у нее было четыре лошади: Сахар, Огурчик и Мальчик — одна рыжая, другая белая, другая черная. А старшая — в это время — так состарилась, стала такая грязная и бедная, что Осип ее из богадельни выгнал: взял палку и выгнал. И она стала жить на помойке, и столько ела помойки, что обратилась в желтую собаку, и вот раз младшая едет в ландо и видит: такая бедная, гадкая, желтая собака ест на помойке пустую кость, и — она была очень, очень добра! — ее пожалела: «Садись, собачка, в экипаж!», и та (с ненавистным на меня взглядом) — сразу влезла — и лошади поехали. Но вдруг графиня поглядела на собаку и нечаянно увидела, что у нее глаза не собачьи, а такие гадкие, зеленые, старые, особенно — и вдруг узнала, что это ее старшая, старая сестра, и разом выкинула ее из экипажа — и та разбилась на четыре части вдребезги!

—Да, — снова подтвердила мать. — Отца у них не было, только мать.» (V, 149-150)

Рассказ Аси о том, что может быть названо приступом «псевдодворняжного» комплекса из цветаевского детства, представляет собой по-настоящему драматическую историю, несмотря на вымышленность: рядом с ним бледнеет реальный случай с асиным аппендицитом, чуть не кончившийся трагедией. Повествование начинает мать, но Ася подхватывает его, чтобы ответить на собственный вопрос: «Мама, кого ты больше любишь?...» Вначале мать, конечно, пытается уйти от ответа; но Ася настаивает, и тогда мать начинает рассказывать сказку: «Жила — была мать, у нее были две дочки...» И с этого момента Ася поворачивает сказку по-своему: «Муся и я!» Не желая выпустить повествование из-под своего контроля, соблюдать который очень сложно, Ася, как сообщает в своем рассказе уже «взрослая» Муся, продолжает расписывать собственные преимущества: и аппендицит у нее был, и язык она умеет сворачивать трубочкой... Мать, очевидно, не слушает, думает о чем-то другом, например, о сыновьях, которых у нее нет. «Да», говорит она, «две дочери, старшая и младшая». Сказка матери, как ее передает старшая дочь, тогда молчавшая, а теперь записавшая свои размышления ретроспективно, может быть сведена к четверостишию:

Иначе говоря, оказывается, что сказка матери в начале рассказа Цветаевой по своей повествовательной структуре и иронической, если не цинической / кинической самооценке, перекликается с известной народной присказкой, где есть псарь, но нет пса — поэтому и сказка абсурдна, то есть ее нет.

Сказка матери кончается, едва начавшись, на том, что у нее две дочери: ведь мать без сына подобна псарю без пса, то есть у нее нет своей истории, она предана забвению и не достойна внимания. И это еще одна причина того, что мать позволяет младшей дочери пересказать эту сказку по-своему; младшая дочь — это она сама в миниатюре, до того как, повзрослев, превратилась в личность, не имеющую своей истории. А кем в гаком случае является старшая дочь? Все ведется к тому, чтобы ответить: «Вот именно собакой!» — и об этом знает одна только Ася. Она рассказывает нам сказку о том, как старшая сестра, совсем обнищав, питается на помойке и потому превращается в помойную собаку, а младшая, графиня, подбирает ее из жалости, но потом опознает.

По мнению Аси, мораль, которую имеет в виду мать, рассказывая сказку, очевидна: никогда не доверяй старшей сестре, особенно если у нее «гадкие, зеленые, старые» глаза и она не может скрыться даже под личиной желтой собаки-«помойницы». В сущности симпатичный, милый образ грязной желтой собаки, который Муся молчаливо согласилась принять в сказке своей младшей, враждебно настроенной сестры, подтверждается другим текстом. Андрей Белый в мемуарной прозе Цветаевой «Пленный дух» вспоминает в Берлине: «Значит, вы знаете такую скамейку? Как на Никитском бульваре, подойдет собака, погладишь, опять уйдет... Желтая, с желтыми глазами... Здесь нет такой собаки, я уже смотрел...» (IV, 248).

«Желтая, с желтыми глазами» собака — настоящая московская «помойница». Но у Асиной «старшей, старой» сестры зеленые глаза, и они ее разоблачили, после чего она «разбилась на четыре части вдребезги», то есть сгинула на все четыре стороны как нечистая сила. Еще один смысл асиной сказки, возможно, заключается в том, чтобы раскрыть глаза в сущности равнодушной матери на истинную природу старшей дочери-оборотня, вурдалака. Муся на самом деле не то, чем она хочет казаться, и ведет скрытую жизнь, полную противоречий: она и породистая, и дворняга; юный щенок и старая сука; желтая собака и зеленоглазый гуманоид; вполне собака и вдребезги разбивающаяся сестра; дочь в доме, но бродячая собака на улице.

Обыгрывание внутреннего/внешнего (в частности, внутри дома/вне дома) в «Сказке матери» имеет особое значение потому, что в других цветаевских произведениях противопоставление внутреннего внешнему отражено в бинарной оппозиции, которую поэт наблюдает между собаками и кошками. В большинстве традиционных культур, включая и русскую, кошки и собаки рассматриваются как непримиримые противоположности. Приведем лишь несколько примеров пословиц и поговорок: «Живут, как кошка с собакой»; «Собака обжора, а кошка сластена»; «Собаку можно целовать в морду, а не в шерсть, — кошку наоборот» и т.п. В русской культуре, как и в ряде других, противопоставление собаки и кошки носит гендерную окраску: «Мужик да собака на дворе, баба да кошка в избе».

Стихотворение Цветаевой «Собаки спущены с цепи» (I, 230), датированное ноябрем 1914 года, построено на контрастном сопоставлении фона — собаки (собирательное понятие), отвязанные на ночь где-то на улице, — и непосредственного места действия — кошка (одна, любимая) в комнате, свернувшаяся в клубок. Эта кошка как бы олицетворяет тот «мирок на диване кошачий», о котором Цветаева писала в более раннем стихотворении «Нине» (1, 26-27), — атмосферу уютной дремоты, домашнего спокойствия, хранимого Богом и святыми. И наоборот — оставшееся на заднем плане множество собак, так и не появившихся на сцене, наводит на мысль о том, что «бродят злые силы»: это беспокойный и враждебный внешний мир за поротом дома. На самом деле в цветаевской лирике вообще собаки — чаще это «псы»: «псы хищные», «псы дозорные», «псы на площади», — помогают передать атмосферу хаоса и угрозы за пределами домашнего мира.

Еще одно раннее стихотворение, «Кошки» (1, 147-148), в последних строках каждой из трех строф утверждает то, что Цветаева считала главными свойствами кошачьего характера (при этом надо помнить, что она любила кошек так же сильно, как и собак): «В кошачьем сердце нет стыда!»; «В кошачьем сердце рабства нет!»; «В кошачьем сердце нет любви!» Поскольку Цветаева, в общем, была склонна во всем противопоставлять собак кошкам, из этого стихотворения можно сделать вывод, что она считала: в собачьем сердце есть стыд, есть рабство, есть любовь. По мнению Цветаевой, все качества собак выше, чем у кошек. В прозаических размышлениях «О благородности», например, она пишет: «...Мы часто наблюдаем собак, предпочитающих господина своего, ничего не дающего, — кухарке, кормящей. Отождествлять источник благ с благами... признак полной неразвитости души и мысли... Собака, любящая за то, что гладят, выше кошки, любящей за то, что гладят...» (IV, 510).

В детстве, в переходном возрасте, — об этом речь идет в автобиографическом рассказе «Черт», — у Цветаевой были сокровенные, эротизированные отношения со своим собственным «чертом» с «идеально-спортивным», «львицыным» телом «договой» масти, который жил в комнате сводной сестры Валерии. Ближе к концу рассказа она восклицает «Догом тебя вижу, голубчик, то есть собачьим богам» (V, 55). Интересно было бы знать, сознательно ли Цветаева использовала подходящую к случаю игру слов, учитывала ли она английский палиндром dog/god. В русском языке слово «дог» заимствовано из английского для обозначения собак определенных пород: бульдог, немецкий дог, далматинский дог, бордоский дог.

Поскольку первую пылкую любовь Цветаева питала к «догу-богу», неудивительно, что свою способность к любви и стремление любить исключительно, не так, как все, она нередко выражала через «собачью» идентификацию, таким способом общения, который я назвала бы не диалогическим, а «диалогическим» / «диакиническим». В «Повести о Сонечке», стремясь обессмертить свою возвышенную и великую любовь, она рассматривает связь между произошедшим/пережитым и написанным/прочитанным — и настаивает на своем желании любить самой, непосредственно, сейчас (а не в сублимированно-эстетическом качестве): «(Знаю, знаю, что своей любовью "эффект" "ослабляю", что читатель хочет сам любить, но я тоже, как читатель, хочу сама любить, я, как Сонечка, хочу "сама любить", как собака — хочу сама любить... Да, разве вы еще не поняли, что мой хозяин — умер и что я за тридевять земель и двудевять лет — просто — вою?!)» (IV, 309)

Очевидно, ей удавалось любить мужа «собачьей» любовью (как видно из цитированного выше письма 1917 года, где она дает ему обет). Или, быть может, она любила Эфрона как собака, чтобы успешно осуществить избавление от ненавистной ей человеческой самоидентификации, приняв «собачий» облик.

Один из немногих примеров в поэзии Цветаевой, где лирическая героиня любит не только как собака, но «вернее пса», — это стихотворение 1916 года, посвященное Никодиму Плуцер-Сарна:

Все биографы Цветаевой согласны в том, что ее отношения с Плуцером-Сарна летом 1916 года были «таинственным, загадочным» романом, который, вызвав у лирической героини «собачий» или «волчье-собачий» вопль-вой о любви, подтвердил одно из проницательных замечаний самой Цветаевой в незаконченном четверостишии 1940 года:

Еще одним примером того, как Цветаева в любовных отношениях отождествляет себя с собакой, можно воспринимать ее замечание 1919 года: «Я — бродячая собака. Я в каждую секунду своей жизни готова идти за каждым. Мой хозяин — все — и никто» (IV, 579).

В стихотворении «Я тебя отвоюю...» вопль преданности не только напоминает о собачьей привязанности, но и служит для выражения особой силы необузданных чувств лирической героини. И глагол «отвоюю» как бы вбирает в себя акустически и по смыслу глагол «отвою», хотя этимологически они не связаны. Неоднократно в своих произведениях Цветаева употребляла фразу «до собачьего вою» — в качестве наречия, выражающего высшую степень чувств или качеств, например: «до собачьего вою любимый Аркадий Александрович» (V, 24). В стихотворении «Я тебя отвоюю...», кроме того, имплицитно обыгрывается традиционная примета — собака воет к смерти (см. стр. 163); в данном случае умирает любовь. Эта же способность собак чуять смерть вдохновила Цветаеву на уже цитированную выше фразу из «Повести о Сонечке», обращенную к читателю: «Да разве вы еще не поняли, что мой хозяин — умер и что я... просто — вою?!» {6}

Лирическая героиня стихотворения проецирует на себя роль своеобразной предводительницы собачьей стаи, которая может отвоевать и отвоюет избранника у всех других претенденток на его любовь в собачьем царстве: «Я тебя отвоюю у всех других — у той, одной...» и так далее Напрашиваются сравнения с другими любовными стихотворениями Цветаевой «диалогического» стиля, например, с «Поэмой горы» или «Попыткой ревности». И трагедия любви «королевы собак» в «Я тебя отвоюю...» отмечено той же роковой и неизбежной безысходностью, которая присутствует в других цветаевских любовных историях о не предназначенных друг для друга партнерах. Хотя их — главную собаку стаи и ее избранника — связывают важные и сходные по сути обстоятельства, (свои колыбели и свои могилы), тем не менее у каждого из них своя вселенная, своя судьба Она полудикое, земное создание («оттого что лес — моя колыбель, и могила — лес»), хотя «на земле стоит лишь одной ногой». Он — ангел или херувим («два крыла твои, нацеленные в эфир»), для которого весь мир — место рождения и место гибели его неземной сущности: «Оттого что мир, — твоя колыбель, и могила — мир!»

В равной степени таинственная, но уже на иной лад, страсть Цветаевой к Абраму Вишняку, который внешне был похож на Плуцера-Сарна, тоже оставила после себя ощущение с начала до конца «диалогической» истории, по крайней мере в цветаевском изложении «Флорентийских ночей». Если в стихотворении, обращенном к Плуцеру-Сарна, предводительница стаи отвоевывает/отвывает возлюбленного, то в «Письме пятом» к Вишняку она сообщает, что, когда у нее не было возможности писать к нему, она «легла на пол и рычала, как собака» (V, 470). Как часто бывает у Цветаевой, это рычание объясняется смысловым значением определенного звука, а именно: рычать — значит целиком полагаться на смысл звука «р», так называемой littera canina (собачьей буквы) в латинском языке {7}. Как она тут же объясняет Вишняку: «Я поняла одну вещь: с другим у меня было «р», буква, которую я предпочитала, — самая я из всего алфавита, самая мужественная: мороз, гора, герой, Спарта, зверь — все, что во мне есть прямого, строгого, сурового». {8}

В «Письме первом» «Флорентийских ночей» Цветаева обнаруживает важные ассоциации, которыми связаны для нее собаки, смысл и язык: она имплицитно ассоциирует собаку с душой (а волка, предка собаки, с телом), создавая макароническую игру слов на основе буквального и переносного смысла французской идиомы «entre chien et loup». (Буквально «между собакой и волком», в переносном смысле — «в сумерки»). {9} Пытаясь определить место Вишняка в своем «я», или увидеть его «я» в своем, Цветаева обнаруживает его «на подступах к душе, в некоем между, небом и землей, душой и телом, собакой и волком, в пред-сне, в после-грезье, там, где «я не я, и собака не моя», там Вы не только есть, но только Вы один и есть» (V, 464).

Пространство «в некоем между», где «я не я, и собака не моя» — это, конечно, космос самого поэта {10}, но, с другой стороны, в метафизическом смысле это и дьявольское пространство, вселенная «черта». Здесь Цветаева оказывалась неоднократно или даже поселялась на какое-то время — вместе с возлюбленными, которые в ее восприятии находились между реальностью и воображением; ведь первая сокровенная близость, послужившая образцом для всех последующих, была для нее связана с догом / богом. И в конце рассказа «Черт» она высоко оценила благотворное влияние этого дога / бога на ее взаимоотношения с собаками и людьми: «Тебе, кроме столького, я еще обязана бесстрашием своего подхода к собакам (да, да, и к самым кровокипящим догам!) и к людям, ибо после тебя - каких еще собак и людей бояться?» (V, 54).

О том, какое влечение и какую привязанность питали к ней бродячие собаки, Цветаева пишет в своих воспоминаниях о Коктебеле, и это повествование выстраивается в своего рода басню:

«Но тут не миновать коктебельских собак. Их было много, когда я приехала, когда я пожила, то есть обжилась, их стало — слишком много. Их стало — стаи. Из именных помню Лапко, Одноглаза и Шоколада Лапко — орфография двойная: Лапко от лапы и Лобко от лоб, оправдывал только последнюю, от лба, ибо шел на тебя лбом, а лапы не давал. Сплошное: иду на вы. Это был крымский овчар, что то же, огромный волк, порода, которую только в издевку можно приставлять к сторожбе овец. Но, слава Богу, овец никаких не было. Был огромный красавец-волк, ничего и никого не стороживший и наводивший страх не на овец, а на людей. Не на меня. Я сразу, при первом его надвижении лбом, взяла его обеими руками за содрогающиеся от рычания челюсти и поцеловала в тот самый лоб, с чувством, что целую, по крайней мере, Этну, К самому концу лета я уже целовала его без рук и в ответ получала лапу. Но каждый следующий приезд — та же гремящая морда под губами, — Лапко меня за зиму забывал наглухо, и приходилось всю науку дружбы вбивать — вцеловывать ему сызнова Таков был Лапко. Вторым, куда менее казистым, был Одноглаз, существо совершенно розовое от парши и без никаких душевных свойств, кроме страха, который есть свойство физическое. Третий был сын Одноглаза (оказавшегося Одноглазкой) - Шоколад, в детстве дивный щенок, позже — дикий урод. Остальных никак не звали, потому что они появлялись только ночью и исчезали с зарей. Таких были — сонмы. Но — именные и безымянные — все они жили непосредственно у моего дома, даже непосредственно у порога И вот однажды утром, на большой террасе за стаканом светлого чая с бубликом и даже без бублика (в Коктебеле ели плохо, быстро и мало, так же, как спали), Макс мне: "Марина! Ты знаешь, что я к тебе вечером шел" (вечером на коктебельском языке означало от полуночи до трех). — "Как — шел?' - "Да, шел и не дошел. Ты расплодила такое невероятное количество., псов, что я всю дорогу шел по живому, то есть по каким-то мертвым телам, которые очень гнусно и грозно рычали. Когда же я наконец протолкался через эту гущу и захотел ступить к тебе на крыльцо, эта гуща встала и разом, очень тихо, оскалила зубы. Ты понимаешь, что после этого..."»

(«Живое о живом», IV, 197-198)

В собачьей стае Коктебеля, в родной стихии соплеменников — открытых, суровых, жестких, подобных горным вулканам (Этна) двойственных созданий, даже пол которых иногда трудно определить (Одноглаз, оказавшийся Одноглазкой), среди бесстрашных рыцарей, подобно князю Святославу объявляющих войну «иду на вы», — среди них Цветаева была безусловной предводительницей стаи, которая бесстрашно общалась с «огромным волком», «крымским овчаром» Лапко / Лобко (лапа / лоб) на его собственных собачье-волчьих условиях, по, его законам. Более того, именно присутствие Цветаевой производит магическое оплодотворяющее воздействие на коктебельских бродячих собак, как бы послужив причиной их размножения: по ходу повествования из стай они превратились в сонмы. Эти сонмы собак образуют живой кордон «непосредственно у порога» своей предводительницы, преграждая доступ всякому, кто не относится к стае. И Волошин, который «собак не то чтобы любил», но «беседовал» с ними совершенно как с людьми, прекрасно понял могучую силу и власть скрытой в Цветаевой «собачьей» личности, отказавшись от попытки проникнуть к ней той ночью у самого ее крыльца.

Возможно, оплодотворяющее присутствие матриархальной предводительницы стаи (Цветаевой) — причина того, что робкая, паршивая, самая последняя собака этой стаи, Одноглаз / Одноглазка, смогла реализовать свою женскую природу и принесла щенка, которому Цветаева дает примечательную характеристику: он был «в детстве дивный щенок, позже — дикий урод». Нельзя не заметить автобиографического подтекста в этой истории об Одноглазе / Одноглазке и его / её дивном / уродливом сыне, Шоколаде, чье имя направляет мысли по двум разным следам / направлениям и потому амбивалентно: и сладкий Шоколад, и горький удар (шок) по согласию (ладу) — Шок-о-лад.

Думается, что автобиографический подтекст к образу бродячей собаки Одноглазки (Один-ОКОе я) {10а} становится гораздо яснее при обращении к одному из многочисленных упоминаний собак у Цветаевой — пометке из записной книжки за октябрь — декабрь 1940 года, незадолго до того, как сбылось её предсказание о своей «прособаченной» жизни, цитированное в начале данного очерка:

«Октябрь — Декабрь 1940 г.

...Да, мысль:

Одиноко — как собака...

— гарантия поэта ... око — ака..

— может быть, наводящее (и никогда не случайное) созвучие, настойчивость созвучия, уже дающее смысл: одиноко — как собака — ведь эта строка — уже целая поэма, и, может быть, правы японцы и тысячелетия, дающие — первые — и оставляющие — вторые — только одну строку, всё в одной строке — и представляющие дальнейшее — тебе...»

(IV, 613)

Итак, гарантия поэта — то, что делает поэта поэтом, — заключена для Цветаевой в двух коротких двусложиях око — ака, в «настойчивости созвучия, уже дающего смысл.» В нашем восприятии этот смысл, возможно, создается благодаря тому, что в сочетании око — ака конец слова «один-око» — «око», глаз — согласуется с концом слова «соб-ака»: в латинской транслитерации a.k.a. — аббревиатура выражения «иначе называемый», «известный также под именем». {10б} «Соб» — это «сам» («особа», «собственный», арахаич. «собинный»); так что «собака» (на «диалогическом» языке) означает — «иначе говоря, я сам» [co6-a.k.a.] или: «Я— одна из собак». «Один-око» в поэтической этимологии перекликается с «Одно — глаз-(кой)», создавая как бы другое имя (a.k.a.) коктебельской бродячей собаке. Цветаева, «королева» бродячих собак и одновременно одинокая, бесприютная Одноглазка, находит выражение своей «собачьей» самоидентификации в простом поэтическом стиле «хайку» — «всё в одной строке» — и предоставляет читателю вообразить, что будет в дальнейшем, то есть дает возможность читателю, как и себе, поэту, любить, как собака {11}. В конечном счете, именно через собачье «око», иначе говоря, отталкиваясь от «собачьей» самоидентификации, то есть «диалогически», Цветаева пытается решить главную модернистскую проблему: взгляд, то есть то, как видит твой глаз (око), — и природа индивидуальности, то есть одинокое я. Как она писала в черновике письма к Бахраху в июле 1923 года: «Теперь вслушайтесь внимательно и взвесьте: дает ли Вам — о моей душе, скажем, — что-нибудь моя живая жизнь. Когда вернее: видя или не видя? В упор [как предводительница собачьей стаи — Д.Б.] или потупясь [как последняя робкая, паршивая собака — ДБ.]? Не видеть, чтобы видеть (я), или видеть, чтобы не видеть? (опять я же?)... Можно ли быть привязанным — к духу собаки? Можно ли любить собаку вне тела? Призрак собаки. Собаку — вне собаки: ушей, зубов, упоительной улыбки до ушей и ТА На собаке (единстве) лучше видно». (Неизд., 185)

Примечания

1 Приводим подстрочный перевод песни (Примеч. переводчика).

1а. Sting (Gordon Sumner), «Conversation with a Dog». — J. B. Stephens. The Dog Lover's Literary Companion. Rocklin, CA, Prima Publishing, 1992, p. 330-301.

2. Платон. Государство, V, 476.

3.. Марина Цветаева. Неизданное. Сводные тетради. М., Эллис Лак, 1997, с. 433. Далее: Неизд, 433 (нрябской цифрой обозначается страница).

4. Марина Цветаева. Т. V, с. 79. Все ссылки на произведения М. Цветаевой дпются далее в тексте: римской цифрой обозначается том, арабской — страница.

5. J. В. Stephens. The Dog Lover's Literary Companion... p. 26-27.

5a. Приводим оригинал стихотворной стилизации автора:

6. Ближе к концу «Повести о Сонечке» Цветаева снова сравнивает себя с «умным зверем» — и это напоминает о том, что среди других слов с ее любимой «собачьей» буквой «р» (см. примеч. 7) она назвала и «зверя», — не предпринимающим тщетных усилий, чтобы уйти от неминуемой смерти, смерти любви: «Умный зверь, когда наступает смерть, сразу знает: то самое! — и не лечится травками. Так и я, умный зверь, сразу свою смерть [то есть «уход» Сонечки замуж — Д. Б.] — узнала и, брезгуя всеми травками и поправками, ее приняла» (IV, 404).

7. Думается буква «р» была названа «собачьей» благодаря тому, что рычание собаки напоминает раскатистое «р». Приношу глубокую благодарность Одри Питтс (Audrey Pitts) за информацию об этимологии «собачьей» буквы и за то, что она обрати/и) мое внимание на киту, цитируемую в примечании 9.

8 В письме к А. Вишняку от 26 июня 1922 год:) Цветаева приводит его слова, обращенные к ней: «Но Вы из меня делаете какое-то животное!» — и свой ответ: «Не знаю. Люблю таким» (Неизд, 98). Через десять лет, когда она переводила на французский язык свои письма к А. Вишняку, создавая на их основе эпистолярную повесть «Флорентийские ночи», [Цветаева добавила к этому диалогу (в «Письме шестом») рассуждение в духе свойственного ей лингвистического потока сознания. Это рассуждение построено на сходных французских словах animal — зверь, атe — душа, апime — одухотворенность и латинском anima — душа: «... Но как я не поняла раньше: зверь, может ли быть что-нибудь одушевленнее зверя? 1) потому что достаточно убрать одну букву «l» и получается «душа»; 2) потому что у него еще остается на одну букву больше, чем у «души». И если говорить серьезно: зверь (animal) — существо в высшей степени одушевленное (anime). Почти имеющее душу (ате).» (V, 471-472)

9. N. Lewis. The Book of Babel. Jowa Ciry.Jowa, 1994, p. 199 (статья «Сумерки»): «В греческом языке сумерки метафорически обозначались как lykophos, «волчий свет» — выражение, которое употребляется и в Австрии (Wolflicht). Во француз-ком языке это — entre chien et loup [между волком и собакой]... Существует английская поговорка: «темно, как волчья пасть», где «пасть» (mouth) первоначально, возможно, звучала как «месяц» (month), вечно сумеречный месяц январь». Во время вечных сумерек волчьего месяца января пастухи с трудом отличали собак, стерегущих овец, от хищных волков.

10 Подробнее о роли поэта как языкового посредника между небесами и землей у Цветаевой см.: S. Forrester. Not Quite in the Name of the Lord- A Biblical Subtext in Marina Cvetaeva's Opus. — in: Slavic and East European Journal, 402, 1996.

10а. В оригинале игра слов построена на английских омонимах: Lone — Eye / Lone I (примечание переводчика)

10б. Аббревиатура а.к.а. — also known as {Примечание переводчика).

11. Любопытна роль собаки из плохих стихов городского любовного фольклора — стихов, «которых никто не писал и все — знают»: их читает Цветаевой героиня «Повести о Сонечке», воистину любимая, но далекая от поэзии:

И вот как Сонечка их критикует: «Любить — полюбить — разве это стихи, Марина? Так и я могу».

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> Цветаева и глаза собаки