Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Марина Цветаева и трансгрессивный эрос Д.Л. Бургин

Острова и трансгрессивный эрос

В феврале 1928 года Марина Цветаева писала своему чешскому другу Анне Тесковой, с которой поддерживала столь свойственные для нее отношения доверчивой близости, но на известном расстоянии: «Я никого не люблю — давно... Я говорю о любви на воле, под небом, о вольной любви, тайной любви, не значащейся в паспортах, о чуде чужого. О там, ставшем здесь. Вы же знаете, что пол и возраст ни при чем» (VI, 365).

С самого детства, когда она тайно влюбилась в черта, Цветаева на протяжении всей своей жизни чувствовала влечение к иному, вольному, не связанному путами условностей и греховному эросу. Это влечение — как «наклон крови / К сердцу, неба — к островам нег», «наклон уст / К роднику» (II, 213-214): сравнения «из книги подобий», как назвала Цветаева свое стихотворение 1923 года «Наклон», где говориться о склонности («наклоне») поэта к адресату (II, 197).

Выбор слова «наклон» в этом стихотворении не соответствует общепринятым лексическим нормам: обычно оно используется для обозначения технических, математических и вполне материальных понятий, таких как «угол наклона», «наклонная плоскость», «наклон головы». Но Цветаева придает этому слову иное, метафорическое значение, как если бы этимолотачески оно более всего было связано с отвлеченным понятием «склонность». И благодаря такому лексическому выбору усиливается физическое и эмоциональное напряжение эротического тяготения лирической героини к адресату, и влечение к нему представляется гораздо более сильным, чем это бывает обычно между людьми. Стихотворение «Наклон» показывает, что типичный для цветаевской поэзии сюжет — необычайное притяжение, которое она чувствует к другому человеку, — в корне противоречит стандартам обыденной жизни и ее условностям. Поэтому ее собственные переживания любовных страстей были отчужденными, болезненными и в буквальном смысле экстатическими — экстасис, вне себя — «чудо чужого», «там, ставшее здесь» , чужой наклон, ставший собственным притяжением.

Несмотря на явно трансгрессивный характер цветаевской сексуальности, нашедший отражение и в ее поэзии, до недавнего времени цветаеведение вовсе не касалось этой темы. Что касается моего исследования творчества Цветаевой, то оно сосредоточивается на одном, возможно, самом скрытном (и спорном) аспекте ее сексуальности — лесбийском — и, что более важно, на той роли, которую такая ориентация поэта (в сочетании с глубоко запрятанной лесбофобией) играла в ее творчестве. Самый сложный и саморазоблачительный текст Цветаевой о женской гомосексуальной любви, одновременно и единственный в своем роде русский вклад в лесбийскую теорию — это «Письмо к Амазонке» (Lettre a l'Amazone), написанное в 1932 и переработанное в 1934 году прозаическое послание на французском языке (для Цветаевой это язык и культура «любовности»), адресованное американо-французской лесбийской писательнице и хозяйке знаменитого парижского салона Натали Клиффорд Барни. Как я старалась показать в очерке «Мать природа против амазонок...» (см. предыдущий очерк настоящей книги), французский текст Цветаевой, рассказывающий о женском гомоэротизме (и обличающий его), демонстрирует «родовую тягу» рассказчицы-автобиографа к препарированию давно, еще 20 лет назад, казалось бы, умершей истории отношений с Софией Парнок; странный «наклон» Цветаевой к останкам этой былой любви.

Характерен парадоксальный ход, с помощью которого Цветаева начинает дискуссию о лесбийской любви. Она приводит одну из максим адресатки о любовницах-лесбиянках и затем, придав своими пояснениями иной смысловой поворот этой максиме, подтверждает ее справедливость классическими примерами... гетеросексуальных любовников: «"Les amants n'ont pas d'enfants". [«У любящих не бывает детей».] Да, но они гибнут. Все. Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Амазонка [речь идет о Пенфесилсе - Д.Б.] и Ахилл, Зигфрид и Брунгильда... и многие, и многие другие... Всех песен, всех времен, всех мест». (V, 485). Этот не вполне обычный ход мысли Цветаевой — отнесение и гомосексуальных, и гетеросексуальных любовников к единой категории влюбленных, умирающих бездетными, — позволяет Сделать вывод, что для автора «Письма к Амазонке» традиционная классификация подобных отношений на основе пола и/или сексуальной ориентации партнеров не имеет никакого значения.

Тем не менее, Цветаева вовсе не преодолела целиком общепринятых представлений о сексуальных отношениях. Ведь в основе ее собственной, в других отношениях необычной типологии человеческой сексуальности, лежит все-таки весьма традиционное противопоставление: репродуктивный и бесплодный секс. Свою убежденность в том, что эта дихотомия имеет самое существенное значение, Цветаева иллюстрирует в «Письме к Амазонке» рассказом об истории «нормальной молодой девушки» (jeune fille), жительницы северной страны, автобиографической протагонистки. Вначале желание молодой девушки в сущности — но не исключительно — платоническое и гомоэротическое, поскольку она проявляет настоящее отвращение к мужчинам и стремится к духовному и плотскому соитию с «другой я», родственной душой, материнским естеством «старшей женщины» (1'ainee). Это страстное томление молодой девушки делает ее беззащитной перед «ловушкой души» (un piege de l’ame) — это субстантивированная метафора для «родовой тяги звезд к звезде», то есть для притягательной силы лесбийской любви. Необычайный характер и сила этого влечения в самой Цветаевой таковы, что требовали объяснения и самооправдания: «Но как все же выходит, что девушка, это естественное существо, сбивается с пути так всецело, так безоглядно? Тут — ловушка Души» (V, 491-492). Молодая девушка в смятении совершает ошибку из-за двойственности своих желаний — страстный порыв к женщине (и душе) сочетается в ней с навязчивой идеей о «врожденной данности» (avoir inne) иметь ребенка, что заставляет ее «неизбежно и трагически» оставить свою возлюбленную для брака, то есть репродуктивного секса со своим естественным «врагом», мужчиной. В результате молодая девушка получает ребенка, чего так отчаянно желала, правда, сына, а не дочь, «маленькую тебя» (une petite toi), которую мечтала иметь от возлюбленной. Но через три года после рождения сына она случайно встречает ту, которую так любила когда-то, под руку с новой молодой девушкой, и только тут понимает, «чего ей стоил сын» (V, 494).

Невозможность рождения ребенка в результате интимной близости между двумя влюбленными женщинами, что предопределяло судьбу и исход их естественной склонности друг к другу, воспринималась Цветаевой как несправедливое зло и фатальная ошибка природы. Не имея возможности направить гнев против природы, она адресовала его гомосексуальным (особенно лесбийским) союзам, а также всякою рода «любовной любви» и бездетным бракам. Во многом «Письмо к Амазонке» обнаруживает цветаевскую страсть к противоречиям: оправдывая любовь между двумя женщинами и даже признавая ее «нормальной», она обрушивает свой гаев против «дела» адресатки — лесбийский писательницы, спорит со своей первой возлюбленной — Парнок и, что трагичнее всего, подавляет собственное лесбийское самоощущение («нормальной» молодой девушки).

Важно подчеркнуть, что по мнению Цветаевой уязвимость лесбийских союзов заключается не в их гомосексуальности, а в том, что они неспособны воспроизводить биологическое потомство — а в духовном смысле они плодотворны, в большей степени, чем любой брак, соединяющий только плоть супругов. Своеобразная ирония ситуации в том, что Цветаева считает: именно этот трагический изъян в женских гомосексуальных союзах свидетельствует об их совершенстве, «том совершенном единстве, которое являют собой две любящие друг друга женщины» (V, 489-490). Создается парадокс: такое совершенство — в смысле достижения цели — представляет собою смерть, поэтому, по определению, лесбийское совершенное единство, как и любая иная завершенность, смертоносно.

В то же время «Письмо к Амазонке» определенно содержит в себе идею о том, что смертельное совершенство лесбийских союзов придает им производительную энергию иного, духовного типа, благодаря чему они являются подлинной моделью, образцом для всяких бесплодных, противоречащих природе страстей — гетеросексуальности, гомосексуальности, инцеста и даже материнского инцеста. Подобно тому, как на протяжении столетий мужчины-врачи создавали представление о женских гениталиях, беря за образец мужские, и объясняли женскую сексуальность по мужской модели, так и Цветаева, как я надеюсь показать, понимала все разновидности нерепродуктивной сексуальности с точки зрения того, что было для нее главной «вольной любовью» — то есть с точки зрения любви женщины к женщине.

Поскольку лесбийские союзы и производные от них варианты — бездетные гетеросексуальные, мужские гомосексуальные и инцестуальные — потенциально смертоносны, они неизбежно обречены, по мнению Цветаевой, на недолговечность. Один из любовников, та, которая должна иметь потомство, как требует природа, неизбежно уходит, прекращая бесплодную связь, или, как часто бывает в развязках гетеросексуальных любовных историй, убеждает возлюбленного умереть вместе с ней и тем самым достичь в смерти вечного слияния двух душ. Согласно той теории человеческой сексуальности, которая сформулирована Цветаевой в «Письме к Амазонке», лишь немногие гордые лесбийские души способны выдержать до конца бунт против природы, избежать участи самки, предназначенной для продолжения рода, и остаться верными своему «роковому природному наклону» до самой смерти. И тем не менее в том же самом «Письме к Амазонке» Цветаева старается убедить себя в том, что образ жизни старшей женщины, «роковой и природной» лесбиянки, обрекает ее к старости, когда все эти сменяющие друг друга (и взрослеющие) «молодые девушки» в ее жизни пройдут мимо (чтобы осуществить функцию продолжения рода), на своего рода одиночное заключение на некоем острове.

Острова занимают центральное место в образной системе, географии и онтологии женской гомосексуальной любви «Письма к Амазонке». Отдавая дань традиции, Цветаева устанавливает взаимосвязь между лесбийскими любовными отношениями и островом Лесбос, не названным прямо, но упомянутым как «остров, к которому прибило голову Орфея», и остров, где родилась «та Великая несчастливица, которая была великой поэтессой» (V, 491). В «Письме к Амазонке» есть два типа островов: один пишется с прописной буквы, другие — нет. Первый - Остров — появляется там, где надо обозначить нереальное, имеющее строгие границы и метафорический смысл место, где Цветаева может поместить и свою лесбофобию, и свое влечение к лесбийскому сексу: «Этот Остров — земля, которой нет, земля, которую нельзя покинуть, земля, которую должно любить, потому что обречен. Место, откуда видно все и откуда нельзя — ничего. Земля считанных шагов. Тупик» (V, 491).

Цветаева воплотила образ типичной обитательницы этого Острова в личность Другой (L'Autre), старшей женщины и любовницы молодой девушки. К концу жизни она становится целомудренной и возвращается на свою родину: «Она обитает на острове. Она создает остров. Самое она — остров. Остров, с необъятной колонией душ» (V, 495).

Кроме фантастических островов — тайного обиталища и системы лесбийской идентификации, «не значащейся в паспортах», Цветаева раскрывает признак, по которому она может отличите лесбиянок от других женщин. Это не те признаки, о которых писали сексологи, теоретики и классификаторы fin de siecle - короткая стрижка, широкие плечи, мужеподобная походка, мужская одежда и страсть к курению. Нет, это некая духовная аура, которая окружает «их», этих женщин: «Юные и старые, они более всего — душа Все остальные, являющие тело, не относятся к ним, относятся не к ним или пока относятся» (V, 495) Цветаевская старшая женщина «более всего — душа», она относится к лесбиянкам, а ее молодая девушка «пока относилась» к этому содружеству, проходила, буквально выражаясь, под сенью старшей женщины, которая в образной системе «Письма к Амазонке» остается в облике некоего дерева, прочно укоренившегося в почве Острова — под ним молодые девушки проходят, останавливаются и остаются на какое-то время.

В конце «Письма к Амазонке» Цветаева придает материнский облик старшей женщине, этой Другой, и вызывает ее дух, как дух олицетворенной утраты. Она — «мать, теряющая одну за другой всех своих дочерей», «Ниобея, чье женское потомство было истреблено», «вечно в проигрыше в единственно стоящей игре — которая пребудет» (V, 494). И хотя Цветаева, как «бывшая молодая девушка», стремится отделить себя от тех женщин, которые «вечно в проигрыше», тем не менее в самом конце «Письма к Амазонке» — главным образом из-за того, что она идентифицирует себя с «великой несчастливицей» и «великой поэтессой» Сафо, — она может слиться со своей «старшей женщиной», Другой, в сочувственном понимании: «Остров. Вершина. Сиротство. Плакучая ива! Неутешная ива! Ива — душа и облик женщины!.. Когда я вижу отчаявшуюся иву, я — понимаю Сафо» (V, 497).

Авторская дикция во многих стихотворениях Цветаевой также свидетельствует о том, что поэт идентифицирует себя со «старшей женщиной», матерью и — хотя это не всегда бесспорно — лесбийской «Другой». Один из примеров — «седеющая волчица римская», молочная мать и лирическая героиня первого стихотворения из цикла «Час Души», написанного в июле 1923 года (II, 210).

Цикл «Час Души» адресован двадцатитрехлетнему критику Александру Бахраху, одному из тех, которые действительно существовали в жизни Цветаевой, но в воображении были «девственно юными» возлюбленными. Девственность адресата и объекта страсти обозначена тем, что у него «... очи, / Нечислящиеся в ночах / Ничьих еще», и эта целомудренность позволяет ему стать воплощением цветаевской идеи о «любви на воле», напомним, «не значащейся в паспортах». Девственность как скрытая, неотмеченная и не документированная особенность оборачивается, довольно парадоксальным образом, явным отличительным знаком совершенной «островной» разновидности эроса

Поэт и лирическая героиня этого стихотворения говорит о себе как о матери и мечтательнице-визионерке: «сновидящее материнство скалы...» В прозаической «Повести о Сонечке», где рассказывается о ее увлечении в молодые годы Софьей Голлидей, Цветаева пишет: «... И я, несмотря на свою бьющую молодость, была стара, стара, как скала, не помнящая, когда началась» (V, 355). Казалось бы, лирическая героиня «Часа Души», с ее «материнством скалы» — это еще одна из цветаевских «старших женщин», которая «вечно в проигрыше» и терпит бесчисленные утраты: «Нет имени моим потерянностям». Однако, в отличие от «старшей женщины» «Письма к Амазонке», она не только приемная мать, но еще и уподоблена дочери («нормальной» молодой девушке), которая, как и ее прототип, «дщерь Египетская», навеки застыла в «наклоне» к тому, кого страстно любит материнской инцестуальной любовью, — младенцу Моисею. И здесь важно отметить, что Цветаева часто сравнивала своего сына Мура с Моисеем. В двух письмах, написанных в феврале 1925 года, она сообщает: Ольге Колбасиной-Черновой — что сын «спит пока в моисеевой корзине», а ее дочери Ариадне Черновой — что «"мальчик Георгий"... похож на Моисея» (VI, 718, 669). Позднее, в «Письме к Амазонке», вымышленный персонаж — цветаевская «молодая девушка» — тоже думает о своем сыне Жане как о Моисее.

Не считая фантазии о дочери, которую она, по-видимому, мечтала иметь от Парнок, Цветаева не принимала всерьез дочерей и отдавала предпочтение сыновьям, как я считаю, главным образом потому, что ее собственная мать хотела не ее, а сына, и сама она желала быть столь желанным сыном для матери и иметь сына, которого у матери не было. Но материнско-сыновний эрос, столь широко присутствующий в творчестве Цветаевой (и это демонстрируют как «Час Души», так и «Наклон»), думается, получил столь мощную любовную энергию от первоначального женского гомоэротического влечения поэта — влечения утраченного ею дочернего «я» к матери, которая для нее тоже была утрачена.

Судя по «Письму к Амазонке», лесбийская любовь привлекала Цветаеву тем, что содержала в себе четыре важнейших элемента: 1) освобожденную, нескрываемую трансгрессивность; 2) гомопсихическую сексуальность (интимность родственных душ); 3) женский гомоэротизм; 4) материнско-дочерний инцест. Материнско-сыновний эрос, хотя это и не совсем то, чего она хотела, тем не менее, был очень близок к ее подлинной, островной разновидности страстей: он позволял «бывшей молодой девушке» стать «старшей женщиной», Другой, давал возможность «наклона губ к роднику», получения истинного наслаждения без осквернения этого родника Собственно говоря, материнско-сыновний эрос обладает тремя из чегырех элементов лесбийской любви, к которой Цветаева в глубине души осознавала свой «роковой и природный наклон», но, в отличие от своей Другой, отрекалась от него. Эти элементы: трансгрессивность, гомопсихическая сексуальность и инцест. Более того, в записных книжках она писала: «Моя любовь — это страстное материнство, не имеющее никакого отношения к детям» (1919г.). И в дневниковой прозе («О любви», 1918-1919г.г.): «Любовность и материнство почти исключают друг друга. Настоящее материнство — мужественно». (IV, 581, 480). Итак, можно утверждать, что окрашенные эротикой взаимоотношения матери и сына, старшей женщины и девственной юности, эти «наклоны», которые Цветаева имела или фантазировала и постоянно воспевала в стихах, содержали в себе, по крайней мере отчасти, и четвертый элемент лесбийской любви — гомоэротизм. И тот факт, что цветаевский материнско-сыновний эрос обладает скорее мужским, чем женским, гомоэротическим элементом, вносит ничтожное, почти неуловимое различие для такого поэта, как Цветаева, не склонного дифференцировать объекты своей страсти по признакам пола.

Поэтому островную разновидность эроса, выявленную в общих чертах в «Письме к Амазонке», в поэзии Цветаевой можно обнаружить неоднократно. Иногда наличие островного эроса в ее стихах отмечено присутствием самого слова «остров» как аллюзии или эвфемизма. Если выделить в особую группу эту «островную» лирику и проследить за ней в хронологическом порядке и в автобиографическом контексте (где он известен), то можно наблюдать, что острова появляются на важнейших переломах эмоциональной жизни лирической героини Цветаевой, раскрывающейся в творчестве поэта. Впервые островная разновидность эроса угадывается в юношеском стихотворении «Маме», где юная лирическая героиня воспринимает детство как «лазурный остров», от которого они с сестрой после смерти матери отчалили в ненадежном корабле, обреченном плыть «по воле всех ветров» (1,10). Следующий остров, о котором мы узнаем из стихов Цветаевой, — и это уже совсем не та надежная гавань для простодушного ребенка, брошенного на волю морской стихии, — неизвестный, таинственный остров, с которого увезена роковая возлюбленная, любовница-мать (София Парнок):

В этом стихотворении утверждается неизменная связь островов с лесбийской любовью. Заслуживает внимания тот факт, что актриса Сонечка Голлидей, цветаевская вторая Соня, к которой поэт испытывает романтическое влечение в 1920 году, в одном месте «Повести о Сонечке» (1937 г.) размышляет о том, что было бы, если они с Мариной оказались бы одни на острове и не от кого было бы узнать, который час (IV, 306). Упоминание этого острова в «Повести о Сонечке» представляется особенно знаменательным, потому что ничем непосредственно в контексте не вызвано. Можно полагать, что единственная причина — это цепь ассоциаций островного эроса, возникшая в голове Сонечки или автора.

Другая разновидность острова появляется в стихотворении 1920 года «Сказавший всем страстям: прости—». Это первое упоминание острова в стихах Цветаевой после того, как она пережила трагическую утрату — смерть второй дочери, Ирины. Ирина была зачата летом 1916 года, сразу после того как София Парнок покинула ее ради другой «молодой девушки». Ирину особенно любила Сонечка Голлидей, занявшая в сердце поэта место Парнок. Маленькая Ирина называла ее «Галлида». В «Повести о Сонечке» Голлидей говорит Ирине и ее няне: «... она ведь меня никогда Соней не звала, а я не хочу, чтобы она меня забыла, я ведь в жизни так не любила ребенка, как тебя» (IV, 364). Софье Голлидей больше не суждено было увидеть ни Ирину, ни ее мать, «старшую женщину» их романа, хотя причина, по которой Сонечка оставила свою Марину, была вполне закономерной для Цветаевой и соответствующей ее трагическому мифу о судьбе лесбийских союзов и той роли, которая предназначена в их неизбежном распаде «молодой девушке» (покидающей) и «старшей женщине» (покинутой). Парнок же, напомним, отступила от своей роли «старшей женщины», потому что она покинула Цветаеву. Эти утраты — Сони Голлидей и в особенности Ирины, смерть которой в московском приюте оставила у Цветаевой чувство вины, — помогают понять, что имеет в виду поэт, создавая островное убежище для страдальцев, опаленных огнем страстей, «черных овец», «прокаженных», подобно лирической героине стихотворения «Сказавший всем страстям: простим — » (I, 528).

Стихотворение «Проста моя осанка», написанное в августе 1920 года, тоже может быть связано с утратой цветаевской «Сони» (I, 562-563). Лирическая героиня этого стихотворения говорит о себе:

С «островным» происхождении героини связаны ее гордость, женская независимость, садомазохизм, вариантная сексуальная идентификация и бессонница. Как показала в своей статье Светлана Ельницкая, бессонница, по крайней мере в двух стихотворениях Цветаевой под этим заголовком, передает и буквальное состояние бессонницы, и эмоционально-метафорическое ощущение жизни «без-Сони» {1}.

С далекого, не обозначенного на картах архипелага, упомянутого в стихотворении «Проста моя осанка», цветаевская лирическая героиня перемещается на Лесбос, «к которому прибило голову Орфея», - остров любящих друг друга женщин, «где слаще, / Чем где-либо — лжет соловей.» Речь идет о стихотворении 1921 года «Так плыли: голова и лира» (II, 68). Оно является ключевым в цветаевской островной мифологии, поскольку разнообразные и трансгрессивные субтексты в сочетании с автобиографическими аллюзиями создают целый клубок ассоциаций, связывающий воедино лесбийскую любовь; фигуру Орфея, с которым Цветаева ощущает сестринское родство; остров Сафо и поэтическое взаимодействие Цветаевой и Сафо. Это взаимодействие осуществилось через поэтический и эротический союз, связывавший Цветаеву и Парнок, которая играла роль «старшей женщины», Сафо, в отношениях с «молодой девушкой» Цветаевой — Аттидой. В самом деле, стихотворение «Так плыли: голова и лира» обнаруживает интертекстуальную взаимосвязь с одним из сафических стихотворений Парнок — «Всю меня обвил воспоминаний хмель», — написанным между 1916 и 1922 годами и адресованным «великолепной подруге» (скорее всего, Цветаевой), с которой влюбленная в нее лирическая героиня мечтает уплыть на Лесбос, «последнюю пристань Орфея». А Цветаева в последней строфе стихотворения «Так плыли: голова и лира», судя по всему, идентифицирует себя с «простоволосой (то есть незамужней, девственной — Д. Б.]» лесбиянкой, которая вылавливает из моря «осиянные останки» Орфея.

В стихотворении «Наклон» (см. начало статьи), написанном летом 1923 года, цветаевская лирическая героиня, тяготеющая к «островному» эросу, ощущает склонность «неба — к островам нег». Эти острова могут быть связаны с трансгрессивной, гомоэротической любовью, как и те острова, о которых говорится в стихотворении «Клинок», написанном 18 августа, спустя несколько недель после «Наклона», — об этом стихотворении речь впереди. В следующем году островной вариант приобретает новые контуры в «Острове», написанном 5 июля 1924 года, где Цветаева грезит о никем не открытом, девственном острове, который «выхвачен у Нереид»: он залит волнами папоротника и прячется в пенс (II, 238):

Насыщенный женской эротической символикой, этот остров-«девственник» представляется имеющим такие же миндалевидные, овальные очертания, как остров из второго стихотворения цикла «Стихи сироте» (1936 г.), посвященного смертельно больному поэту Анатолию Штейгеру. В этом стихотворении ощущающая себя матерью лирическая героиня, «старшая женщина», говорит, обращаясь к юному поэту, связанному с ней «круговою порукой сиротства», что она обнимает его

Нельзя не заметить поразительного визуального сходства созданного таким образом острова с универсальным знаком vesica piscis (буквально — «сосуд рыбы»), «имеющим всемирное распространение древним обозначением yoni, вульвы; в религиозной символике — женская производительная сила, дух Матери, дающей жизнь и смертным, и богам» {2}. Двусмысленность спиритуализованного материнско-эротического символа — речного острова из стихотворения, адресованного Штейгеру, — только усиливается из-за того, что он, возможно, восходит к фактам биографии поэта. В этом символе можно усмотреть поэтическую автореминисценцию реального речного острова в Чехословакии, на Влтаве, острова, где находился родильный дом, в котором в начале 1925 года Цветаева собиралась родить ребенка (но сын Мур родился раньше срока «нежданно и негаданно» во Вшенорах). Когда она посетила этот остров 24 января 1925 года, то на следующий день писала Ольге Черновой: «Прелестный овальный островок, крохотный, — там бы не лежать, а жить, не рождать, а любить!» (VI, 713). В другом письме к Черновой от 10 мая 1925 года, когда Муру было три месяца и отношения между Цветаевой и ее долгожданным сыном превратились в «островную» страсть, «сновидящее материнство скалы», она пишет: «Вообще, у меня чувство с Муром — как на острове, и сегодня я поймала себя на том, что я уже мечтаю об острове с ним, настоящем, чтобы ему некого (оцените малодушие!) было, кроме меня, любить» (VI, 742). Стремление Цветаевой быть единственной любовью, доступной ее сыну, на самом деле представляет собой активный вариант пассивного желания «молодой девушки», лирической героини стихотворения «Ты проходишь своей дорогою» (N 9 из цикла «Подруга», посвященного Парнок) — желание быть единственной и исключительной возлюбленной своей «старшей женщины». Кроме того, в поэзии Цветаевой можно особо выделить реальный и метафорический островной антураж, который имеет сходные тематические ассоциации и кочует из одного стихотворения в другое. Сам остров часто намекает или прямо указывает на специфическую цветаевскую модель трансгрессивного эроса и действительно «любви на воле», когда любая страсть имеет право на осуществление — безграничные желания гетеросексуальных любовников, женская и мужская гомосексуальная любовь, или инцест между братьями и сестрами, между матерью и ее ребенком. Один из самых показательных и вызывающих образцов цветаевской «островной» поэзии — это «Клинок», датированный августом 1923 года, внимательное и углубленное прочтение которого я предлагаю в заключение настоящего очерка (II, 218-219):

Это стихотворение, насыщенное напряженной страстью, использует образы трансгрессивного, гомоэротического желания в описании гетеросексуальной любви героев германского эпоса, Зигфрида и Брунгильды. Напомним, что Цветаева упоминает этих героев в начале «Письма к Амазонке» в числе любовных пар, которые, подобно лесбийским союзам Барни, не имеют детей и, добавляет Цветаева, гибнут. Лирическая героиня «Клинка», Брунгильда, воительница (то есть Амазонка), говорит от своего имени и от имени объекта своей страсти, Зигфрида. Цветаева считала, что в любви между мужчиной и женщиной желание вначале всегда появляется у женщины: «Мужчина никогда не хочет первый. Если мужчина захотел, женщина уже хочет» (IV, 483). Охваченная желанием Брунгильда начинает с того, что напоминает Зигфриду и себе самой, применяя причудливую эллиптическую формулировку, что они дали обет целомудрия в помыслах и делах — это символизируег клинок, который они кладут между собой, чтобы воздержаться от плотской близости. Кажется, с одной стороны, что Брунгильда стремится продлить муки неудовлетворенного желания, поскольку она призывает клинок «терзать», «казнить» ее и Зигфрида от имени «бессмертных душ наших двух». Ведь их вечным душам угрожало бы проклятие и гибель, если б они уступили грешному плотскому желанию, как прекрасно понимает Брунгильда, причастная миру богов. Но, и синтаксис первой и второй строф явно делает акцент на этом «но», — она знает о том, что люди могут забыть о своих обетах, и бывают объятия, преступающие черту установленных норм. Для нее моделью такой греховности, трансгрессивной страсти служит женская и мужская гомосексуальная любовь:

В каком-то смысле Брунгильда может проводить параллели с любовниками, принадлежащими к одному полу, так как она и Зигфрид принадлежат к одному роду.

Брунгильда продолжает, передавая сверхъестественность непрерывно растущего напряжения страсти с помощью целой серии эллиптических, метафорических сравнений. Во второй строфе она пытается описать сжигающее ее желание как ощущения стоящих на ветру, в котором «примесь прерий», а примесь «бездны в губ дуновении» так сильна, что... Употребление эллипсиса и здесь, и далее, в прерывающихся, незавершенных сравнениях, которыми насыщен монолог Брунгильды, означает как невыразимую силу страсти, ее, по существу, уникальность, так и невозможность словами описать эту страсть. Мы уже отмечали тот факт, что для Цветаевой вольный, трансгрессивный эрос определяется целомудренным уклонением от фиксации, формальной «регистрации». Невыразимость желания в стихотворении «Клинок» — залог того, что страстное устремление друг к другу отмечено чистотой и целомудрием, и будет длиться вечно. Как писала Цветаева в дневниковой прозе «О любви», «все нерассказанное — непрерывно» (IV, 478). Как будто в подражание любовникам из другой оперы того же композитора, который воспел Брунгильду, ее непрерывное стремление к удовлетворению страсти в «Клинке» звучит, как никогда не разрешающийся в тонику доминантсептаккорд в «Liebestod» Тристана и Изольды. В третьей строфе Брунгильда сопоставляет силу взаимного стремления друг к другу, существующего между нею и Зигфридом, с тем, что можно так приблизиться к высказыванию правды... быть так близко от края крыши... и вновь она почти доводит до конца, но оставляет незаконченным свое сравнение; синтаксис буквально отражает незавершенность томления плоти.

В кульминационном пункте — четвертой строфе — Брунгильда, уже смертельно боящаяся того, что они не смогут больше устоять и удовлетворят свою страсть даже против собственной воли, неожиданно находит способ избежать этого — навсегда. Наилучший выход, конечно, — смерть, и им надо взять инициативу в свои руки, использовав двусторонний клинок не пассивно, как разделяющий их запрет, а активно, то есть соединиться обоюдоострым лезвием «рана в рану и хрящ в хрящ!» Соитие «рана в рану» само по себе имеет имплицитную лесбийскую окраску, которую Цветаева старается в последней строфе ослабить тем, что Брунгильда рассматривает суицидальное соединение с Зигфридом как платонический ритуал — принятие кровного братского родства путем нанесения ран друг другу. Однако из-за широко распространенной (скорее порнографической) ассоциации женских гениталий с зияющей раной образ любовников, соединяющихся «рана в рану и хрящ в хрящ», имеет наглядно выраженный сексуальный смысл — изображение двух женских органов, проникающих и кровоточащих друг в друга. Грезы Брунгильды о соединении «хрящ в хрящ» накладывают, по принципу палимпсеста, бытующие в лесбийской среде фантазии на традиционный образ фаллического меча, пронзающего тело женщины. И это наложение позволяет Цветаевой воплотить свои лесбийские ощущения, которых она сама не хотела за собой признавать, в традиционную гетеросексуальную любовную историю.

Намерения Брунгильды осуществить любовь-смерть «рана в рану» предполагают все-таки ужасный и, так сказать, недостаточно мужественный выход даже для героя таких достоинств, как Зигфрид. Чтобы постепенно примирить его с необходимостью такого исхода, она оттягивает кульминационный момент «крайности правды» пятой, заключенной в скобки, строфой, в которой содержатся добавочные, опять незавершенные сравнения-доводы, построенные на двух пуантах — если не срыв, то падение. Она сравнивает себя, охваченную страстью, со звездой, которая срывается с небосвода и неизбежно... и затем — с ребенком, который не по своей воле падает с ладьи в море и... Благодаря словам об этом ребенке, который должен утонуть, или, возможно, из-за воспоминания об утрате матери и лазурного острова детства, Брунгильда вызывает в памяти Цветаевой ее Амазонку, носительницу островного эроса по праву рождения, подругу мучеников трансгрессивных страстей, дающую им убежище на этой земле:

Постоянное употребление эллипсисов в «Клинке», как видим, подчеркивает невыразимость и вечное целомудрие мощного и трансгрессивного желания лирической героини, в голосе которой звучат интонации Амазонки. В «Предисловии» к Собранию сочинений Натали Клиффорд Барни специалист по ее творчеству Карла Джей рассуждает по поводу особой склонности лесбийских писательниц начала века к эллипсису: «Общепринятая грамматика часто уступает место многочисленным тире и эллипсисам, поэтому что эти знаки препинания, особенно последний — три маленькие клиторальные точки — заменяют собой слова, когда речь идет о невысказанном / невыразимом женском желании. Эллипсис, столь любимый Барни, Вивьен, Вирджинией Вульф и другими, был решающим оружием, находившимся всегда под рукой у лесбийских писательниц начала века.. Он, может быть, является главным способом обозначения женского желания, которое не смеет себя назвать по имени» {3}.

В цветаевском «Клинке» эллипсисы обозначают трансгрессивное желание, невыразимое и не смеющее не только назвать себя, но даже признать за собой своего имени. Это особенно справедливо в отношении эллипсисов в пятой строфе, которая заключена в скобки и потому свободно может быть изъята или не приниматься во внимание: эта строфа, оказывается, содержит совсем другие, не мужественные и не материнские воспоминания Брунгильды о тех маленьких островных точках, которые могли бы спасти ее и возлюбленного, тонущих в волнах моря неутолимой страсти, от которой умирают, а не рожают детей. Такие острова-точки существуют «для любой любви» и для любых любовников. Поэтому есть опасность, что их вынесет именно на эти острова, где они смогут избежать смерти, перенять местные обычаи, удовлетворить свою страсть и жить ею; как раз эта возможность и заставляет Брунгильду отказаться от плотских радостей и принята твердое решение о самоубийстве обоюдоострым клинком — «Это будет — лучшее лечь!» для нее и Зигфрида, единственный способ заснуть навеки вместе, укрепиться друг в друге «хрящ в хрящ» и обрести свои бессмертные родственные души.

Сам этот двусторонний клинок, воспетый в стихотворении, казалось бы, вполне мужской символ, — вот уж действительно по самую рукоятку! — приобретает у Цветаевой эротическую амбивалентность и становится оружием островной разновидности любви. Безусловно фаллический символ в общепринятой трактовке, обоюдоострый клинок, не поднятый горизонтально вверх, а, как у Цветаевой, лежащий плашмя между двумя принадлежащими к одному роду влюбленными, жаждущими друг друга, приобретает продолговатые очертания миндалевидного острова (или labia в сжатом виде) — то есть опять vesica piscis. Скрытая лабиальная коннотация цветаевского двустороннего клинка, особенно в той кровавой «красной» трансформации, которая обозначена в предпоследней строфе стихотворения, кажется, соотносится с более поздним (в «Письме к Амазонке») цветаевским сравнением улыбающихся губ молодой девушки с «трепещущим и уже алым лезвием» («lame vivante et deja rouge») (V, 492). Клинок становится знаком цветаевского островного эроса, наилучшей мирной позицией изначально фаллического, воинственного меча для того, чтобы найти место для желания амазонок вдоль двух продолговатых граней клинка (Образы Цветаевой — река, которая, расходясь на два рукава, обнимает созданный ею же овальный остров, и обоюдоострый клинок — оба они своими очертаниями напоминают картину современной художницы Ти Коринн «Янтра женской любви», 1982 г.) {4}

Цветаевская лирическая героиня, Брунгильда, хочет удовлетворить томление плоти, стремясь в то же время вырваться из тюрьмы этой плоти, потому что это и есть Амазонка, островная разновидность эроса. Брунгильда не уступает своему естеству, чтобы спасти бессмертные души — свою и своего возлюбленного кровного брата, Зигфрида. Души вечны и безграничны, но только когда они «не значатся в паспортах» или «не числятся в ночах ничьих». Брунгильда хочет, главным образом ради себя и Зигфрида, отказаться от гетеросексуальной близости с ним, чтобы осуществить совершенное единение, непрерывное женское гомосексуальное слияние родственных душ.

Цветаевский трансгрессивный лабио-фаллический клинок имеет очевидные преимущества перед традиционной фаллической трактовкой, потому что может одновременно удовлетворять разные любовные фантазии обоих любовников, либо, если они действительно стремятся к любви-смерти, дает им возможность покончить с собой, приняв смерть с идеальной синхронностью, в одно и то же мгновение. И союз, скрепленный лабио-фаллическим клинком — поскольку это гибель, а не соитие, — обладает скрытыми достоинствами: этот союз позволяет трансгрессивным любовникам погрузиться в любовь целомудренную, потаенную, оберегаемую морской пеной, в невинное, бесконечное и непрерывное стремление к вечности; так что, кажется, они всегда будут двумя братьями по благородному оружию, связанными между собой кровавым ритуалом, а не тем, что они представляют собой на самом деле, — двумя сестринскими душами, слившимися в грешном объятии.

Примечания

1 Ельницкая, Светлана, «Две «Бессонницы» Марины Цветаевой», in: V. Schweitzer, J. Taubman, P. Scotto, T. Baoyonysnev (eds.). Marina Tsvetaeva: One Hundred Years (Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium). Berkeley, CA, 1992.

2 Walker, Barbara, The Woman's Dictionary of Symbols and Sacred Objects. San Francisco: Harper and Row, 1998.

3 Jav, Karla, A Perilous Advantage: the Best of N.C. Barney,, 1992 ed. and trans. Anna Livia. Norwich, VT, 1992.

4 Янтра — в индуизме и буддизме графическое изображение для медитативного созерцания и символ производительной силы женщины — Матери (Примечание переводчика).

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> Острова и трансгрессивный эрос