Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Марина Цветаева и трансгрессивный эрос Д.Л. Бургин

В гробу, обитом розовым шелком

Как воспринималась лесбийская любовь
в русской литературе и критике
Серебряного века?

В «Энциклопедическом словаре», изданном в 1896 году в Петербурге, можно прочесть следующую статью: «Лесбийская любовь — форма извращения полового чувства, неестественное влечение женщины к женщине же. Получила название от острова Лесбоса; в древней Греции, вообще, была довольно распространена. По преданию, л. любовью страдала Сафо» {1}. Это короткое определение содержит в себе значительное количество характерной (или, как принято говорить, отмеченной) культурной информации и перекликается со многими теориями и стереотипами женской гомосексуальной любви, широко распространенными в эпоху fin de siecle. Во-первых, автор статьи пользуется исключительно сексологической терминологией в определении этой разновидности любви, сводя интимные отношения между женщинами к сексуальной практике. Во-вторых, он называет эту сексуальную практику извращенной и неестественной. Лесбийская любовь оборачивается патологией, болезнью, от которой женщина может «страдать». Такая точка зрения сформировалась благодаря бытовавшим тогда теориям женской гомосексуальности, разработанным немецкими сексологами конца XIX в.: их основные работы, как мы теперь знаем, переводились на русский язык начиная с 1880-х годов {2}. В-третьих, в статье подразумевается, что лесбийская любовь, порочная и вредная, далеко отстоит от России и по времени, и по культурному пространству. Она получила свое название от небольшого острова у побережья Малой Азии, то есть изолированного места, отрезанного, так сказать, от континента человеческой любви и секса, и была характерной чертой древней, языческой, экзотической, а не православной цивилизации — «не своей, а чужой». К тому же здесь звучит и такое предположение: лесбийская любовь вообще относится к области «преданий» {3}. Наконец, — и это уже совсем другое дело, — в статье лесбийская любовь ассоциируется с литературой, и именно с Сафо. Это свидетельствует о том, что русские писатели были знакомы с большинством выходящих в то время во Франции литературных рассуждений, книг и статей: как показала Дежан, только лишь гомосексуализм, связанный с Сафо, открыто появился в последней трети XIX века, в художественных произведениях, написанных о ней французскими писателями {4}. В русской литературе 1890-х годов Сафо была либо гетеросексуальной, либо — ведь она великая поэтесса! — непричастной к такой «извращенности», как лесбийская любовь.

Итак, русская энциклопедическая статья 1896 года показывает, что ее автор понимает предмет вполне в духе своего времени, повторяет самые распространенные медицинские мнения о лесбианизме, пришедшие из Германии, и выказывает знакомство с современной ему французской литературой. Однако в русской литературе и культуре того времени, когда появилась эта статья, невозможно обнаружить какие-либо признаки лесбийского эроса. Если Европа конца XIX века демонстрировала «самые открытые проявления женской гомосексуальности новейшего времени» (De Jean, Fictions, p. 265), то русские лесбиянки того же периода стремились избежать общественного внимания. В Западной Европе, особенно во Франции, лесбийские писательницы проявили себя в ходе belle epoque, вслед за возникшим движением феминизма {5}. Каков бы ни был вклад лесбиянок в русский феминизм — он то ли не был замечен историками, то ли, скорее всего, не может быть определен, поскольку русские культурные нормы и общественные стандарты строго отделяли и продолжают отделять любые политические убеждения от личных. Если русская феминистка Серебряного века была лесбиянкой, она должна бы была держать в строгой тайне этот факт своей биографии и рассматривать его как не относящуюся к делу деталь, не имеющую отношения к серьезному политическому движению {6}. Более того, как отмечал Симон Карлинский, гомосексуализм подвергался остракизму со стороны всех радикальных и революционных сил России, не исключая и женского освободительного движения {7}.

В конце концов лесбийские писательницы появились на русском небосклоне. Это произошло между 1905 и 1917 годами, в период, который Карлинский охарактеризовал как эпоху «небывалой свободы самовыражения, уникальную в русской истории. Именно в этой либерализованной атмосфере русские гомосексуальные писатели получили возможность уже не скрывать своих вкусов» («Literature and History», p. 3). Однако, что касается лесбийских писательниц того же времени, «либерализованная атмосфера» меньше ощущалась в литературе, чем в литературной среде, где «эмоциональные изыски всякого рода были тогда модой» {8}. Единственным откровенно лесбийским поэтом Серебряного века была София Парнок (1885—1933); ее первая книга стихов будет подробно рассмотрена в последнем разделе настоящего очерка {9}.

Одно из основных препятствий, с которым сталкивается исследователь русской лесбийской литературы (то есть произведений, написанных лесбиянками), — это скрытность такого рода писательниц. Так было даже в эпоху Серебряного века, когда лесбийские писательницы могли заявить о себе (пусть даже иногда только на основе того, что Эл, Маркс называет, в отношении Франции, «западней анекдотов — то есть формально закрепленных слухов, что доставляет удовольствие»; «Intertextuality», p. 353) или по крайней мере открыто признать в себе отличие определенных любовных преференций, их уместность и естественность в своем творчестве {10}. Гораздо легче и с меньшим риском впасть в ошибку можно выделить и рассмотреть русскую литературу о лесбиянках и лесбийской любви. Однако и здесь надо иметь в виду, что лесбиянки, авторы таких текстов, обычно старались замаскировать лесбийскую тему в своих произведениях.

Приемы маскировки, употребляемые лесбийскими писательницами, особенно в любовной лирике, заключаются в грамматике личных форм. Эти тактические приемы включают в себя аллегорическое изображение лесбийских отношений (например, любовь между двумя персонифицированными отвлеченными понятиями женского рода), изменение пола лесбийской лирической героини, от лица которой звучит стихотворение, или, реже, адресатки — женского на мужской. Использование этих двух последних «изобретений» как бы «гетеросексуализировало» лесбийские любовные стихи и делало их «невинными», как принято говорить в русской среде, однако в выражении чувств снижало или даже лишало их своеобразности. Ведь такая своеобразность возникает из эмоционального, духовного и эротического общения именно двух женщин, независимо от того, содержат ли их отношения элемент разделения гендерных ролей между влюбленными {11}. На мой взгляд, поэтесса-лесбиянка, прячущая в своих стихах любовь к женщине под личиной любви мужчины к женщине, в жалкой попытке (вполне понятной, впрочем, в обществе, пораженном гомофобией) «нормализовать» эту любовь, всегда рискует, дистанцируясь от свойственной ей сексуальности и потому теряя достоверность самовыражения {12}. Кроме того, такое «переодевание» на руку тем, кто придерживается широко распространенных стереотипов о «мужеподобности» лесбиянок и о лесбийских отношениях как вынужденной обстоятельствами бледной копии гетеросексуальных связей. Эти стереотипы как раз и способствуют созданию тех самых литературных и культурных норм, которые мешают лесбийскому творчеству и сдерживают выражение лесбийской страсти в литературе.

Как замечает Дежан в своем исследовании о сафической беллетристике, прямо выраженное женское желание в литературе встречается редко, еще реже — страсть женщины к женщине. И это одна из причин того, что дошедшие до нас фрагменты Сафо, в которых есть открытое выражение лесбийского желания, до сих пор оказывают мощное или даже разрушительное воздействие на многих читателей. Тем же самым объясняется тот факт, что все поэты-лесбиянки обращаются к Сафо как к источнику, дающему им силу и самоутверждение, — а многие мужчины-поэты пытаются либо создать образ банальной Сафо, «гетеросексуализировав» ее, либо придать ей мужеподобный облик и, так сказать, присоединить ее к своему сообществу.

Цель настоящего очерка — прежде всего идентифицировать некоторые русские лесбийские тексты Серебряного века и показать, как трактуется в них лесбийская любовь, то есть как писатели понимают и истолковывают эту тему, культурно и литературно отмеченную эпохой fin de siecle. Во-вторых, путем внимательного разбора и интерпретации критических статей Серебряного века, будет сделана попытка в какой-то степени приоткрыть завесу над проблемой — как, с лесбийской и феминистской точки зрения, воспринимались современниками лесбийские произведения и их авторы. И, наконец, поскольку тема лесбийского творчества, достаточно глубоко разработанная в отношении литературы других стран, практически игнорируется славистикой, данный очерк можно рассматривать как попытку нарушить этот научный заговор молчания {13}.

В очерке два взаимосвязанных раздела. В первом внимание сосредоточено на разного рода восприятиях лесбийской любви людьми Серебряного века: писателем-романистом; весьма известным декадентским поэтом и критиком; не менее известным и почитаемым поэтом-символистом и переводчиком на русский язык всех фрагментов Сафо; и просто «очевидцем», который делится воспоминаниями об одной из самых скандальных лесбийских пар того времени, встреченной им на вечеринке в Москве (поэты София Парнок и Марина Цветаева). Цель представления столь разнообразных литературных и культурных воззрений — создать как можно более полный контекст, для того чтобы на его фоне рассмотреть во втором разделе критические отклики на первый сборник Софии Парнок, «Стихотворения», вышедший в 1916 году.

Как лесбийский поэт, открыто пишущий о своих чувствах, Парнок в глазах критиков Серебряного века олицетворяла собой двойную аномалию. Многие читатели сегодняшней России думают о ней точно так же. С. В. Полякова, заново открывшая и опубликовавшая все стихотворения Парнок, видимо, готовила таких читателей к «шоку» от встречи с откровенно лесбийским поэтом, когда назвала ее «в русской литературе как бы иностранкой» — и вновь мы отмечаем географическое и культурное дистанцирование от лесбиянки, как будто она не родилась на русской почве, — «как ни в чем ни бывало заговорившей о вещах, о которых полагалось молчать, чтобы не оскорбить господствующих художественных привычек и нравственных норм» {14}. Критические отклики на творчество Парнок исходили от тех ее современников, кто рассчитывал на соблюдение этих норм лесбийским поэтом. «Господствующие художественные привычки» требовали от Парнок маскировки ее лесбийского самосознания и сексуальности и/или условной, декадентской трактовки лесбийского эроса Лесбийская поэзия Парнок не отвечала ни одному из этих требований и фактически бросала вызов стереотипам того времени. Поэтому критические отклики на ее произведения представляют особый интерес, так как позволяют наблюдать механизм действия гомофобии и антилесбийских стереотипов в литературном процессе Серебряного века.

Серебряный век о лесбийском эросе

Главные литературные направления русского Серебряного века, декаданс и символизм, возникли в 80-е годы XIX века под влиянием одноименных французских течений. Среди прочих новшеств, введенных французскими поэтами-декадентами Бодлером, Верленом и их последователями, был надуманный, «литературный» лесбианизм — и это изобретение можно им ставить в заслугу, либо вменять в вину. Создавая образы русских лесбиянок, писатели Серебряного века в основном следовали примеру этих французских декадентов, которые обычно изображали лесбийский эрос вызывающим, провоцирующим — как бы одним из приемов шокирования буржуазии {15}.

Декаденты и символисты во Франции и в России, как и поколение их отцов, воспитанных в викторианскую эпоху, продолжали поклоняться чистоте как наивысшему выражению женственности и, с одной стороны, проявляли страх перед женской сексуальностью, вспыхивающей независимо от мужского руководства, с другой стороны — испытывали болезненное обаяние лесбийского эроса Представление о женщинах, которые ведут сексуальную жизнь, не нуждаясь в мужчине, вызывало у них явный ужас; в то же время страсть этих женщин в их глазах обладала жуткой привлекательностью порока, будучи «неестественной». Это понятие — «неестественность» — было средоточием декадентской эстетики и способствовало навязчивой идее декадентов о высоком даре бесплодия, ценном, как своего рода красота, но все-таки красота зла и греха, обреченная на проклятие (De Jean, Fictions, p. 275). Отсюда — декадентский миф о лесбиянке как об отмеченной красотой бесплодия, неестественной женщине, femme damnee {15а}. И, казалось бы подняв лесбийский эрос до идеала, декаденты, однако, в глубине души втаптывали его в грязь: как отмечала Ш. Бенсток, «все это было придумано мужчинами, особое внимание которых к экзотическим и эротическим элементам такой любви камуфлировало глубоко скрытую мисогинию» {16}. В высшей степени враждебно настроенный против любой женской сексуальности, которая не соответствует его собственным эстетическим вкусам, не контролируется и не изобретается мужчинами, декаданс скорее создавал новые препятствия для женщин и лесбийских писательниц, чем дал им свободу.

Наглядным примером того, как отразилась эта декадентская система восприятия на интерпретации лесбийской любви в русской литературе, может служить повесть Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1907 г.). В ней речь идет как об эстетике, так и о лесбийской любви, а в центре внимания — результат, к которому приводит искаженное восприятие женской красоты мужчинами-художниками. Сюжет разворачивается так: актриса-лесбиянка желает представить на обозрение тридцати трем художникам свою бисексуальную подругу (от лица которой ведется повествование), и ее портреты, написанные ими («уроды»), искажают, деформируют модель. Сама она объясняет это таким образом: «Каждый из этих тридцати трех... написал свою любовницу. Отлично! Я же привыкла к себе у них. Тридцать три любовницы! Тридцать три любовницы! И все я, и все не я» {17}. Чудовищные портреты приобретают власть над изображенной на них женщиной, которая лишь частично уступает искушению, исходящему от них. Однако ее измена и эстетическое надругательство этих «уродов» над ее красотой приводят к разрыву с подругой-лесбиянкой, в конце концов покончившей жизнь самоубийством. Этот роковой исход на языке декаданса означает болезненный надрыв и саморазрушение женщин-лесбиянок, равно как и бесплодность их любви. Ведь именно лесбиянка прежде всего и хотела, чтобы художники овладели ее возлюбленной; сыграв роль сводни, это она привела к тому, что, как она знала, было заранее предрешено — к уродливому искажению своей подруги через искусство.

Отношение Зиновьевой-Аннибал к лесбийской любви несколько двусмысленно и туманно. С одной стороны, у нее есть моменты психологического прозрения. Так, например, рассказчица говорит, что она и была, и не была теми любовницами, которых изобразили на ее портретах художники («И все я, и все не я»). Это свидетельствует о ее бисексуальности, которая сама по себе могла привести к разрыву с возлюбленной. Однако, признаваясь в этом, рассказчица делает еще и имплицитно антилесбийское замечание «Тридцать три урода были правдивы. Они были правдою. Они были жизнью. Такие — женщины. У них любовники» (с. 45). Здесь подразумевается не только то, что искусство выше жизни, но и то, что мужское искусство и художники-мужчины более адекватны, могущественны и ярки, чем лесбийские художники (напомним, что возлюбленная рассказчицы — актриса).

Какое бы значение ни придавала Зиновьева-Аннибал теме искусства в своей повести, «Тридцать три урода» сразу же были восприняты как «лесбийская повесть», которая в таком именно качестве и вошла в историю русской литературы {18}. Она ввела лексику и стереотипы французского литературного лесбианизма в русскую литературу и культуру. Сходство лесбийских любовниц этой повести с femmes damnees Бодлера и Верлена граничит с гротеском. Их тепличные взаимоотношения — как декадентские лесбиянки, они никогда не выходят из дома на природу — основаны на принципе господства/подчинения («...я слабая и послушная... Мне нравится послушание...», с. 38) с элементами садомазохизма («Пусть она бьет. Я же ее люблю», с. 37) и болезненных чувств, на грани некрофилии — излюбленной декадентами «запретной страсти»: «Я часто об этом думаю, то есть себе это представляю так вот Веру мертвой, совсем неподвижной, на столе, в гробу- и я тоже уже, конечно, не могу жить. Но мне потому-то и нравится, едко нравится так себе представлять, кого люблю..» (с. 38). Лесбиянка Вера, актриса, описывается как нарциссический тип «странной» женщины; она «ненавидит свет и ненавидит мужчин» (с. 27), поклоняется красоте, а ее лицо — «много страдавшее, заплаканное и со злым огнем» (с. 27). В интимных отношениях с ней рассказчица видит себя пубесцентным ребенком-гермафродитом, «полумальчиком, полудевочкой»; ее тело только начинает созревать (с. 38). Это наводит на мысль о том, что страсть к ней Веры сопоставлена с античной педофилией. Наконец, и, возможно, это самое главное, — лесбийский секс в повести фигурирует исключительно в виде напыщенных, неистовых поцелуев, орошенных слезами. В одном месте эротический эпизод прямо перемежается сценами игры Веры на публику: «И снова она осыпала меня поцелуями- Целовала и, рыдая, кричала тем своим криком, от которого замирают они там, в ложах и райке... Кричала все: "Я должна давать тебя людям. Великодушие! Великодушие! Вот что делает из зверя человека!"» (с. 29). Причина, вынудившая Веру пожертвовать возлюбленной, может быть, и не поддается объяснению, но смысл, который положен в основу этой жертвы, ясен: если лесбиянка не будет «давать людям» любимую женщину, ей не удастся выдержать испытание на «великодушие», и она рискует потерять человеческий облик. После этого уже понятно, что рассказчица больше возбуждена, когда 33 художника берут ее в свое искусство, чем когда Вера ласкает ее. Таким образом читателю внушается антилесбийская мораль: любовь неполноценна без мужского участия, будь ли то пенис, или штихель художника.

Зиновьева-Аннибал, кажется, на самом деле понимала, что лесбийская любовь допустима в мире (олицетворяемом тридцатью тремя художниками) только в той степени, в какой может быть использована для удовлетворения мужских потребностей. Однако картина, нарисованная ею, чтобы продемонстрировать эту истину, затуманена (если не совсем скрыта) той декадентской мужской точкой зрения, с которой она написана. Если Зиновьева-Аннибал и чувствовала всю глубину враждебности декадентской эстетики к женщинам и к лесбийской любви, она не могла реагировать на нее критически и создать эстетику менее искаженного отношения к женщинам. Зинаида Гиппиус была совершенно права, написав в своей рецензии: «"Уроды" — роман женоложный» (рецензия, с 61), возможно, обыгрывая двусмысленность этого определения — «женоложество» и ложь о женщинах.

Декаданс был отнюдь не единственным препятствием, мешавшим, несмотря на казалось бы либерализованную атмосферу Серебряного века, самовыражению женщин и лесбийских поэтов. Они еще и сталкивались с определениями «женской поэзии», сделанными мужчинами, и слишком часто воспринимали их и сами исповедывали. Классик, декадентский поэт и критик Иннокентий Анненский писал в 1909 году в очерке «О современном лиризме»: «Женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом — истории» {19}. Анненский делит лирических поэтов на две разные, хотя и равнозначные группы — «они» и «оне», что отражает и как бы узаконивает безусловный гендерный апартеид, царивший в русской культуре и литературе Серебряного века. Неуклонное разделение мужского и женского лиризма и творчества приводит как к тривиальной, так и к туманной интерпретации женщин-писателей, искажая оценку (в том числе и самооценку) лесбийских писательниц. Создание и внедрение особых нормативных категорий мужского/женского в творчестве, категорий, которые действовали по аналогии с теорией промежуточной половой принадлежности лесбиянок, популярной в медицинской литературе этого периода, приводило к изоляции лесбиянок как литературно одаренных гермафродитов, или лиц среднего рода, не соответствующих ни мужскому, ни женскому «лиризму».

Анненский мог не знать о любовных преференциях поэтов, творчество которых он рассматривает в статье «О современном лиризме»: по крайней мере три из них были или предположительно были лесбиянками. Кроме того, верный культурным стандартам критической прозы, он избегает упоминания лесбийской любви, даже когда она присутствует в цитируемых им стихотворных строках. Он обходится с этим вопросом сдержанно и со вкусом, в полную противоположность романической сенсационности Зиновьевой-Аннибал. Однако критический подход Анненского к лесбийской поэзии напоминает манеру некоторых комментаторов Сафо, которые «оказываются в деликатном положении, когда пытаются опровергать гомосексуальность Сафо, не называя по имени то, чего в ней, по их убеждению, не было» (De Jean, Fictions, p. 2).

Анненский начинает обзор творчества женщин-поэтов с Зинаиды Гиппиус (1869—1945) и Поликсены Соловьевой (1867—1924). Первую он выделяет особо и говорит о ней обходительно, подчеркивая ее талант и заслуги тем, что добавляет к ее имени: «поэтесса первого призыва». А потом объединяет обеих на основании того, что их поэзия звучит от лица мужчины: «3. Н. Гиппиус пишет про себя в стихах не иначе, как в мужском роде»; «В мужском роде пишет про себя и другая поэтесса Allegro» {20}.

В любовной лирике Гиппиус мужчина — лирический герой часто используется для того, чтобы замаскировать лесбийские чувства автора {21}. Так обстоит дело и в стихотворении «Баллада», посвященном — не с любовными, а сестринскими чувствами — Поликсене Соловьевой. В нем говорится о «невозможной» любви лирического героя к русалке. Анненский цитирует следующую строфу («О современном лиризме», с. 12):

Анненский, по-видимому, не замечает лесбийского кода этой строфы: невозможна любовь между двумя крайними противоположностями (смертный/бессмертный, «я сам»/«другой»), имеющими, тем не менее, общую видовую или родовую принадлежность (оба — «звери»). Эта видовая однородность любовников (иными словами, принадлежность к одному полу) сводит на нет попытки гетеросексуальной маскировки лирического героя под мужчину. Посвящая «Балладу» сестре по поэзии, Гиппиус протягивает руку солидарности той, которая понимает эту «невозможную любовь», и в то же время ждет от нее поддержки {22}. В «Балладе», на мой взгляд, содержится одна из первых в русской литературе зашифрованных трактовок лесбийской любви. На вероятность такого прочтения вроде бы намекает и Анненский (хотя очень туманно), когда рассматривает «невозможную» любовь к русалке как пример «любви-любопытства», свойственной «жадно любопытной душе» Гиппиус (с 12).

Хотя Анненский и не касается вопроса о возможных лесбийских импликациях мужских лирических героев Гиппиус и Соловьевой, он тем не менее подчеркивает, что обеим поэтессам не удается скрыться за этими масками: «Мужская личина этой замечательной лирики [З.Н. Гиппиус.] едва ли когда-нибудь обманула хоть одного внимательного читателя» (с 12} Лиризм Поликсены Соловьевой — «опять-таки чисто женский, строгий, стыдливый, снежный» (с 16). После этих замечаний лирические герои двух лесбийских поэтов приобретают облик пустых, бессмысленных гермафродитов, а потом получают и негативную окраску, когда критик приступает к разбору произведений следующей поэтессы, Татьяны Щепкиной-Куперник (1874—1952), со словами: «Наконец-то нашли мы поэтессу, которая не стыдится говорить о себе в женском роде» (с 17).

Из очерка Анненского немногие читатели того времени, вероятно, могли почувствовать лесбийскую тематику в поэзии Гиппиус и Соловьевой — правда, и сами поэты не хотели эту тематику обнаруживать. Однако в интеллектуальных и художественных кругах Серебряного века Гиппиус была хорошо известна своей проповедью «андрогинного и психологического унисекса» (Karlinsky, «Literature and History», p. 3), а Соловьева — лесбийской ориентацией {23}. То, как Анненский преподносил этих лесбийских поэтов, могло приятно щекотать нервы посвященных и в то же время поддерживать в поэтах иллюзию, что их лесбианизм остается тайной {24}.

В свой обзор Анненский включил и третью лесбийскую поэтессу, Людмилу Вилькину-Минскую (1873— 1920) {25}. В книге «Мой сад», вышедшей в 1906 году, куда были включены короткие рассказы и 30 сонетов (в том числе и лесбийские), Вилькина приспособила принятый декадентской культурой стиль для выражения лесбийского содержания. Ее лесбийская лирика способствовала обеим основным точкам зрения Серебряного века на женский гомосексуализм — и скандальному интересу, и осторожному замалчиванию. Обложка «Моего сада» сразу вводила читателя в круг суггестивной тематики книги. На ней были изображены две молодые женщины в глубоком декольте, обнимающиеся на садовой скамейке все это напоминало картину Симеона Соломона «Сафо и Эринна в саду Митилены» (1864 г.). То, на что намекает обложка, становится вполне ясным из предисловия к «Моему саду», написанного Василием Розановым, поборником платонического мужского гомосексуализма (как «идеальной любви») {26}. Розанов предуведомляет читателей Вилькиной: «Удивляюсь, как родители и муж (единственные «законные» обстоятельства ее жизни) не переселили на чердак или в мезонин эту вечную угрозу своему порядку...» {27}.

Точка зрения Анненского на традиционно-декадентское лесбийское «я» Вилькиной ускользающе двусмысленна. В ответ на вызов Розанова, он, по-видимому, склонен пересмотреть суждение своего соперника по покровительству «беззаконной» поэтессе, почти как рыцарь сражаясь на поединке с Розановым, чтобы защитить чистоту Вилькиной — не от подозрений в эротизме, а от обвинений в лесбианизме. С одной стороны, Анненский обращает внимание на гетеросексуальный эротизм стихов Вилькиной; с другой стороны, он говорит о сонете, наполненном типично лесбийской лексикой, как об «уж безусловно не эротическом»; этот сонет ему «более всего понравился», и критик выражает по поводу стихотворения свое полное восхищение.

На мой взгляд, эрос в этом сонете Вилькиной не столько отсутствует, сколько крайне абстрагирован; он выражен непрямо, с помощью своеобразной аллегории: в любовных взаимоотношениях оказываются две мечты (персонификации женского рода!), а не две подруги. В одной из строф, цитируемых Анненским, влюбленная мечта лирической героини ловит девственную, прозрачную мечту пассивной подруги — ... музейной вазы:

«Волнение», «бледная подруга», «влюбленная мечта» — все это общие места элегической лирики начала века, описывающей томительно-нежные, но в сущности невинные лесбийские отношения.

Такое представление о лесбийском эросе сложилось благодаря некоторым видным немецким эллинистам, именно таким образом характеризовавшим любовь Сафо к девушкам, которые упоминались в ее стихах. Независимо от того, согласны или не согласны были лесбийские поэты «прекрасной эпохи» с этими мужчинами-защитниками чистоты Сафо, но они равнялись на Сафо в поисках «первоначальной, коренной лесбийской поэтической традиции» {28}. По мнению Бенсток, «обнаружение фрагментов Сафо в 1890-е годы» позволило некоторым лесбийским писателям «спасти Сафо из плена авторитетных мнений» (Women, p. 53), то есть прочесть ее собственными глазами. Русская литература не имеет такой традиции противоречивых исследований и беллетристических спекуляций о Сафо, какая сложилась в Германии и Франции. Тем не менее в 1914 году был опубликован первый русский перевод всех фрагментов Сафо, сделанный поэтом, декадентом и символистом Вячеславом Ивановым, мужем Зиновьевой-Аннибал. Иванов получил образование в Германии и был поклонником известного немецкого эллиниста XIX века Виламовица-Меллендорфа Отстаивая свою теорию о том, что отношения Сафо с девушками в ее школе (и в ее стихах) были аналогичны модели «идеальной любви», проповедуемой Платоном, и потому не имели ничего общего с сексом, Виламовиц был твердо убежден в «непорочности» Сафо, в противовес эротической беллетристике французских декадентов, в особенности Пьеру Луи, с его «Песнями Билитис» (1895 г.).

Мы не знаем, на какой стороне был Иванов в этом европейском споре о сексуальных вкусах Сафо. В «Предисловии» к своему переводу поэзии Сафо, обращаясь к широкой читательской аудитории, он повторяет положения тогда популярной, а теперь полностью опровергнутой теории о том, что она возглавляла школу для девочек на Лесбосе. Иванов интерпретирует отношение Сафо к своим юным «сожительницам» как образец умелого сочетания теплой интимности старшей подруги со строгой требовательностью наставницы {29}. В свои переводах он старается сохранить верность оригиналу и метрическим особенностям эолийского поэта. Однако, добавляя слова, удлиняя или укорачивая строки в попытках добиться формальной аутентичности, Иванов на деле сводит на нет эту точность, к которой стремится, и временами переходит грань, отделяющую перевод от художественного вымысла. В результате получились причудливые стихи-мутанты, которые представили читателю Серебряного века декадентскую и двусмысленную в сексуальной ориентации Сафо, отмеченную неизгладимым клеймом поэта-переводчика и его стиля; все это по меньшей мере странно не согласуется с той Сафо, чей невинно-асексуальный облик отстаивает тот же переводчик в «Предисловии».

Чтобы уловить декадентский привкус в переводах Иванова, достаточно нескольких примеров. Фрагментарная строка Сафо о том, как Эрос спускается, «сходя с неба, облеченный в пурпурную хламиду» (elthont'eks ourano porfurian perthemenon khlamun) {30}, становится у Иванова витиеватым коротким стихотворением:

А фрагмент «засни на груди нежной подруги» (dauois apalas etaras en stethesin; Barnstone, Sappho, p. 40) под пером Иванова превращается в нечто смачно-вызывающее:

В переводе стихотворения Сафо с ярче всего выраженной лесбийской спецификой и потому вызывающего больше всего споров, «Мне кажется равным богам тот, кто бы он ни был» (Fainetai moi kenos isos theosin; Barnstone, Sappho, p. 10), Иванов идет по пути большинства не только русских, но всех вообще переводчиков, начиная с Катулла: делает «мужчину», упомянутого во второй строке, определенной личностью, а не «кем бы то ни было» оригинального текста. В результате главный смысл стихотворения сместился — от сжигаемого страстью женского «я» лирической героини к некоему влюбленному мужчине-«сопернику» {31}. Кроме того, дав своему переводу заголовок «Любовь», Иванов вносит значительную долю двусмысленности в стихотворение: чья любовь имеется в виду, мужчины к молодой девушке? лирической героини к мужчине? или ее же любовь, но к молодой девушке? Такая двусмысленность делает перевод неадекватным оригиналу, где совершенно ясно, незавуалированно выражены чувства лирической героини к молодой девушке.

И последнее, о чем нельзя не сказать: Иванов добавляет две фразы (я их заключила в скобки) в последней строфе «Гимна Афродите» (заголовок тоже принадлежит Иванову), единственного стихотворения Сафо, дошедшего до нас полностью:

Интерполяция «вооружась, в ратоборстве нежном» превращает Афродиту, столь почитаемую поэтессой, в некий плод воображения типичной декадентской амазонки-гермафродита.

Переводы Сафо, сделанные Ивановым, заслуживают более подробного разбора, чем позволяют размеры данного очерка {32}. Однако необходимо было хоть в какой-то степени показать особенности восприятия Сафо Ивановым, поскольку его переводы были с восторгом прочитаны Парнок, которая не знала древнегреческого языка. Открытие Сафо, даже в том искаженном декадентском варианте, в котором она предстала перед русскими читателями, дало Парнок огромный творческий импульс. Прочитав переводы Иванова, она стала писать сафические строфы, переписывать заново и дополнять некоторые фрагменты Сафо, создавая, таким образом, собственную сафическую беллетристику {33}. В свою первую книгу стихов она включила три подражания Сафо. В одном из них она заявляет о духовном и поэтическом родстве со своими «подругами в школе у Сафо»:

Сафические стихи в первой книге Парнок положили начало той единственной неповторимой манере, которую она затем использовала для описания экзистенциальной лесбийской личности в искусстве. Подобная манера была свойственна лесбийским поэтам во Франции, но не в России — до Софии Парнок. Самое откровенное стихотворение в этой книге (сборник назывался «Стихотворения»), на которое обратили внимание все рецензенты, написано в 1915 году — «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою». В нем Парнок использовала фрагмент, в котором Сафо вспоминает о своей возлюбленной, Аттиде: «Ты появилась передо мной нескладным ребенком» (smikra moi pais emmen efaineo kakharis; Barnstone, Sappho, p. 24). Тем самым Парнок воскрешает в памяти события, связанные с тем, как ее «девочка маленькая» (Марина Цветаева) впервые вошла в ее дом:

Мне хотелось бы ограничиться только одним замечанием — о том, как в этом стихотворении проявляется метапоэтическая структура: Сафо присутствует как вдохновительница, передающая полномочия поэту. Этот важнейший элемент, имеющий ключевое значение, не был отмечен никем из критиков, писавших о Парнок: сафическая лирическая героиня получает мощный импульс для любви от соперничества со своим «внешним посредником» — художественным объектом желания, Сафо {34}. Как показала Дежан, франко-американские лесбийские поэты Рене Вивьен и Натали Клиффорд Барни, лидеры движения «Сафо — 1900», «создали образ Сафо как источника любой сафической страсти и заново определили лесбийскую любовь как любовь "через желание" другой, в постоянном стремлении соединиться с той, которая дала имя этой страсти» (Fictions, p. 284). По-видимому, подобное же представление о Сафо обнаруживает в русской литературе Парнок.

О романе Парнок и Цветаевой, вдохновившем Парнок на многие стихи из первого сборника и, вероятно, способствовавшем его появлению на свет, в московских художественных кругах 1914—1915 гг. ходили толки и слухи. Женщины не скрывали своих отношений и даже демонстративно афишировали их. Один современник вспоминает, как встречал их на вечеринках в Москве, и tableau vivant [«живая картина»] лесбийских любовников, которую он рисует, — показательный пример культуры восприятия такого рода явлений: «Обе сидели в обнимку и вдвоем, по очереди, курили одну папиросу. Для меня она [Цветаева — Д. Б.] была тогда "une lesbienne classique" (классическая лесбиянка). Кто из них доминировал? Что писала Софья Парнок? Не знаю» {35}. Такая точка зрения изобилует декадентскими стереотипами. Автор воспоминаний допускает, что отношения женщин основаны на устойчивом распределении ролей по принципу: доминирующая / подчиняющаяся (по аналогии — мужская/женская), и ему главным образом любопытно, кто из них играет более экзотическую и неестественную мужскую роль. Парнок в это время, как раз накануне выхода в свет своей первой книги, определенно была больше известна в обществе сафическими вкусами, чем сафической поэзией. (Цветаеву первоначально, судя по всему, влекло к Парнок в какой-то степени благодаря ее репутации.) Во всяком случае, автор воспоминаний относится с пренебрежением к Парнок как поэту и как бы намекает, на то, что она вообще ничего не писала. Он воспринимает Цветаеву как лесбиянку по образцу французского литературного шаблона (чуждого для России, как это предполагается со всем блеском ксенофобии и гомофобии). Вспоминая о своих впечатлениях много лет спустя, он тщательно заботится о том, чтобы ограничить «классический лесбианизм» Цветаевой только этим периодом ее жизни. Создается представление о Цветаевой, которая не была лесбиянкой потом, или тем более всегда, а просто играла роль, несколько неумело, застенчиво, в бунтарском духе утверждая свой декадентский образ. Хотя Парнок и Цветаева позволяли себе роскошь не скрывать своей любви в московских литературных кругах, Цветаева, тем не менее, не считала возможным публиковать цикл лесбийской лирики «Подруга», написанный ею в 1914—1915 гг. и адресованный Парнок В итоге эти стихи, революционные для русской поэзии, пролежали в «заветном ящике» более шестидесяти лет {36}. Парнок в одном из стихотворений, посвященных Цветаевой, «Краснеть за посвященный стих» (1916 г.), писала:

Действительно, цветаевское «зерно» не умерло вместе со скрытой от людских взоров рукописью «Подруги». Парнок полностью взяла на себя творческое выражение того, что их связывало: «огня и влаги, и ветра ропотов любви». Первый «колос из зерна» взошел в ее сборнике «Стихотворения», публикация которого совпала с окончанием любовно-творческого «поединка» двух поэтов {37}.

Критические отклики на первую книгу стихов Парнок

Десять лет прошло между первой публикацией стихотворения Парнок (1906 г.) и сборником «Стихотворения». Причины столь долгого пути к первой книге, как считала сама Парнок, были разнообразны, но тот факт, что она писала в атмосфере, где лесбийское творчество существовало только в камуфляже или в виде осуждения «такой любви», едва ли способствовал продуктивности. Как мы видели, несмотря на либерализованные сексуальные нравы Серебряного века (а возможно, именно из-за них), по-прежнему было немыслимо публиковать лесбийские любовные стихи, не маскируя их содержания, обычно так, как было принято в обиходе господствующей культуры, — то есть либо антилесбийской декадентской болезненностью, либо мужчиной — лирическим героем как рупором желаний лесбийского «я».

Парнок не прибегала ни к декадентским образам, ни к языковым ухищрениям для выражения лесбийской страсти. Ее любовная лирика основана на жизненном опыте и показывает, что «чувство любви к женщине для женщины, рассказывающей о нем, — это чувство пробуждения» (Marks, «Intertextuality», p. 361). Хотя это лучше заметно в ее более поздних сборниках, но уже в «Стихотворениях» Парнок начинает выходить из долгой зимней спячки и открывать для себя творческий потенциал собственных сафических переживаний. Около трети стихотворений, входящих в сборник, — любовная лирика. В ней лирическая героиня, как и героиня, от липа которой писала стихи Сафо, — женщина, говорящая о женщинах, которые пленяют ее, которых она любит, которые любят ее и покидают ее. Самые страстные строки адресованы ее Марине (Аттиде), в чьем «отчаянном имени ветер всех буревых побережий» (Парнок, № 9, с. 155).

До нас дошли пять рецензий современников на первую книгу Парнок; я остановлюсь несколько подробнее на четырех из них {38}. Первая — это неопубликованная статья неизвестного читателя, сохранившаяся в архиве издательства «Огни». Автор (я его называю «Аноним», пол его неизвестен) начинает с того, что помещает Парнок в литературный ряд, выстроенный по принципу половой принадлежности, — вместе с Зинаидой Гиппиус и Миррой Лохвицкой. Эта последняя, после выхода в свет ее книги стихов в 1896 году, получила от одного из критиков титул «русская Сафо», не из-за лесбийской ориентации — сафические подражания и фантазии Лохвицкой демонстративно гетеросексуальны, — а из-за откровенного эротизма ее «сладостных песен любви» {39}. Аноним противопоставляет Парнок двум другим поэтессам: в отличие от Лохвицкой, раскрывающей объятия всему миру, «Парнок, как и Гиппиус, любит одиночество. Но это не одиночество Гиппиус... Софья Парнок любит одиночество, в котором близок Бог» {40}. Критик завершает эту часть рецензии косвенным намеком на лесбианизм Парнок, и с ним связывает то, что, как он (или она) считает, выражено в ее стихах: «Но в мире людей душа ее будто теряет родство с Божественным началом. Земные, слишком земные страсти владеют ею, и о них она поет громче и больше всего» (подчеркнуто в оригинале). По контрасту, Аноним отмечал, что Лохвицкая «всегда хочет громко петь... всему свету о радостях любви».

Конечно, Аноним преувеличивает присутствие «слишком земных страстей» в книге Парнок. Среди шестидесяти стихотворений сборника можно насчитать не более трех или четырех вполне откровенных. Большинство любовных стихотворений полно «всякого рода нежных чувств», как это принято говорить в России, то есть выражают любовь между женщинами (гетеросексуальными или лесбиянками), которую русская культура не рассматривает как изначально сексуальную и потому допускает как «нормальную». Однако небольшое количество откровенно эротических лесбийских стихотворений в книге оставляет у Анонима впечатление, что Парнок просто одержима «слишком земными страстями». Отражая декадентские и медицинские стереотипы эпохи, столь крайняя «сексуализация» лесбийской любви в то же время является образцовым примером классической гомофобии. Для Анонима лесбианизм табуирован, поэтому «всякое его упоминание налагает столь большую ответственность, что увеличивается до невероятных размеров, заполняя гораздо большее пространство, чем оно занимает на самом деле» {41}.

Пристрастие Анонима к речевым оборотам декадентской «розовой» прозы достигает апогея в его (или ее) комментарии к стихотворению «Девочкой маленькой»:

«И аромат осеннего тления нездорово кружит и пьянит греховную душу истомными чарами сладко-нечистых волнений. Есть много стихотворений, в которых нежная музыка ласково-трепетных слов переплетается с таинственным змеиным шелестом еле уловимой порочности. В стихотворении "Девочкой маленькой", в самом хитром обращении к женщине-любовнице, к интимнейшим трепетам алькова, во многих других стихотворениях... звучит такой же тленный аккорд, как цветной красе осеннего леса свойственен запах гниения и близкого конца изжившего себя лета».

Первая опубликованная рецензия на «Стихотворения» была написана Аделаидой Герцык (1874—1925), поэтом, переводчиком, мемуаристом, критиком и близким другом Парнок, которая была частым посетителем литературного салона Герцык—Жуковских в Москве и членом небольшого кружка поэтов, объединившихся вокруг Герцык и разделявших ее вдохновенное, почти культовое почитание Беттины Брентано фон Арним {42}. Хотя рецензия Герцык безусловно положительная и доброжелательная (как и можно было бы ожидать, учитывая личную симпатию автора к Парнок), однако в ней неверно, даже превратно истолковывается лесбийская тема в поэзии Парнок. Частично это объясняется тем, что Герцык не может найти адекватных выражений, когда хочет избежать прямого упоминания лесбианизма. Она вынуждена прибегать к помощи эвфемизмов, аллюзий и критических клише из культурного репертуара Серебряного века. И мы не можем знать, насколько эти клише передавали ее собственную точку зрения.

Если Аноним приписывает стихам Парнок ощущение гниения и увядания, то Герцык старается вычитать в них по преимуществу мысли о гендерных свойствах и ролях. Она надеется показать, что Парнок свойственно, как она пишет, «глубокое сознание антагонизма мужского и женского начала». Но представления Герцык о мужских и женских качествах произвольны и/или клишированны {43}. Так, например, она заявляет, что в стихах Парнок есть противоречие между мужской интонацией горькой иронии и страстного упрека, с одной стороны, — и, с другой стороны, ее «бесконечно усталой, насквозь женской душой», которая ищет оков и жаждет пленения. Последнее определение, скажем гак, вполне совпадает с широко распространенным стереотипом женственности; но представление о том, что ирония и склонность к упрекам — неотъемлемые качества мужского характера, уж слишком неосновательно. Все это наводит на мысль о том, что Герцык пытается свести содержание поэзии Парнок к гендерным вопросам, как Аноним — к «аромату сладко-нечистых томлений». Герцык ищет «мужских» противовесов к «женственным» свойствам, которые она, со своим мировоззрением Серебряного века, видит в стихах Парнок. Остается, однако, загадкой — что заставило Герцык увидеть в поэзии Парнок борьбу мужского и женского начала, если только идея непримиримости полов (не имеющая, впрочем, отношения к рецензируемым стихам) не является своеобразным способом намекнуть на лесбианизм некоторых стихотворений, не называя его по имени. В конце концов Герцык приходит к заключению, что лирическая героиня Парнок ненасытна и одинока — это тоже из репертуара декадентских стереотипов о лесбиянках. Подтверждение этому критик находит в стихотворении, где лирическая героиня в смятении не может поверить, что близость, длившаяся «лишь мгновенье», уже не повторится:

Одиночество и «неутоленность» приводят Парнок, по словам Герцык, к женскому миру, который воспевается поэтом в «тонких сафических строфах», по форме и по духу близких античному оригиналу {44}. Не останавливаясь на специфически лесбийском содержании сафических строф Парнок, Герцык говорит о них как об элегантных формальных экспериментах, но ее замечания о ненасытности, одиночестве поэта, воспевающего женщин, — обо всем, что свидетельствует о сафических вкусах Парнок, — несут на себе печать гомофобии той эпохи. На самом деле все сафические стихотворения в сборнике Парнок — за исключением одного, адресованного мужчине, — говорят о лесбийском содружестве, любви, творчестве и счастье утоления страсти.

Герцык старается подогнать лирическое «я» Парнок под мерки излюбленной Серебряным веком литературной оппозиции: поэзия мужская и поэзия женская. По этой схеме лесбийский поэт предстает унылым гермафродитом, который борется сам с собой/сама с собой в мире «полутонов—осенних отмирающих красок». «Поистине, это осенняя поэзия с ее причудливыми и печальными цветами, обвислыми ивами и тонким, душным запахом тления» {45}.

Вторая появившаяся в печати рецензия на «Стихотворения» принадлежит другу Парнок и ее собрату по поэзии Владиславу Ходасевичу {46}. В стремлении создать контекст для оценки женщины-поэта он начинает с того, что отмечает новое явление «поэзии женской души» — в стихах талантливых поэтесс: Ахматовой, А. Герцык, Цветаевой, к тому времени уже покойной Н.Г. Львовой и полумифической Черубины де Габриак. Ходасевич говорит, что эти поэтессы стимулировали спрос на «женскость», способствующий появлению массы «не только женских, но и типично дамских стихов». Эти последние он характеризует как обильный поток манерности, надрыва, причуд, ненатуральности и называет авторов «дамских» стихов юными дочерьми Сафо. Здесь Ходасевич высказывает точку зрения, которая долгое время преобладала в западной литературе — о банальности стихов Сафо: соревноваться с ней не подобает поэтам, отмеченным талантом Но совершенно иного взгляда на Сафо придерживались лесбийские поэты, в том числе Парною Вторую часть рецензии Ходасевич начинает с похвалы Парнок за то, что ее не коснулся столь распространенный дурной вкус женской поэзии. Его взгляд на поэта прямо противоположен точке зрения Герцык. Его Парнок не только далека от душевных рефлексий по поводу конфликта «мужского и женского начала», но вообще стоит выше вопросов пола или даже вне их; она «не мужчина и не женщина, а человек». Очевидно, что Ходасевич рассматривал это как комплимент, да так оно и было, если учитывать, сколь необъективную картину рисовали мужчины-поэты и критики: женские стихи — это «плохие» стихи. Однако такая похвала по адресу Парнок заставляет полагать, что Ходасевич не понимал (или не принимал во внимание) явного и осознанного желания поэта проявить в стихах и свой пол, и свою сексуальность. Нельзя не отметить также, что замечание Ходасевича странным образом перекликается с напряженно-эротическим обликом Парнок в десятом стихотворении цветаевского цикла «Подруга»:

 

В заключение своей рецензии Ходасевич кратко и с очень субъективной позиции останавливается на том, как Парнок относится к любви. Ее лирическую героиню он называет роковой женщиной — как в стихах (для подтверждения этого приводятся примеры из стихотворений), так и в жизни (мнение, которое он не снабжает доказательствами). Он оставляет у своих читателей представление о Парнок, опять напоминающее романтический образ femme damnee из цветаевской «Подруги». Сравним хотя бы высказывание Ходасевича о том, что Парнок и в жизни любит роковое, и ее любовь влечет ее к гибели — и строки Цветаевой из первого стихотворения «Подруги», где звучит признание в любви:

Последнюю из рассматриваемых здесь рецензий написал Максимилиан Волошин (1917 г.), поэт, один из главных маяков Серебряного века и близкий друг Парнок. Этот текст является частью статьи «Голоса поэтов», задуманной первоначально как обширный обзор творчества современных поэтов, нечто вроде статьи Анненского, только главным объединяющим принципом должны были быть голоса (в музыкально-интонационном смысле) поэтов, а не их пол. В конце концов Волошин ограничился тем, что в центре внимания оставил голоса двух поэтов — Парнок (в «Стихотворениях») и Осипа Мандельштама (в «Камне», 1913 г.). Трудно не усмотреть определенного биографического подтекста (скорее всего, подсознательного) в том, что Волошин выбрал именно этих поэтов. Летом 1915 года, когда было написано многое из вошедшего в сборник «Стихотворения», Парнок и Цветаева жили в Коктебеле, в доме Волошина, своеобразной колонии поэтов. В числе других гостей был и Мандельштам, чье нескрываемое увлечение Цветаевой стало причиной личного и творческого соперничества с Парнок.

Побуждением к написанию «Голосов поэтов» послужило несогласие Волошина с высказыванием Теофиля Готье «Когда человек уходит, то безвозвратнее всего погибает его голос». Если говорить о голосе в прямом смысле слова, это справедливо. Волошин продолжает. «Недаром сам Готье так тщетно, несмотря на всю точность определений, старался пластически выявить обаяние голоса в своей поэме "Контральто"». Добавим от себя, что поэму «Контральто» французский поэт писал, вдохновленный любовью к знаменитой певице Эрнесте Гризи, в 1849 году. «Но Теофиль Готье все же был неправ, — пишет далее Волошин, — потому что в стихе голос поэта продолжает жить со всеми своими интонациями» {48}.

Неповторимый голос Парнок Волошин слышит в одном из ее любовных стихотворений, обращенных к Цветаевой, «Смотрят снова глазами незрячими» (Парнок, № 9, с. 155). Парнок написала эти стихи в августе 1915 года, сразу после того, как они с Цветаевой вернулись из Коктебеля, и возникшая там ситуация любовного треугольника расширилась, включив в свою орбиту мужа Цветаевой, с одной стороны, и ее «поэтического возлюбленного» Мандельштама — с другой. Волошин в таком восторге от стихотворения «Смотрят снова.», будто его личные отношения с адресатом носят характер отцовских — вроде того, как Готье имел самое прямое отношение к дочери (его дочери) певицы, которой он восхищался в поэме «Контральто». Волошин цитирует стихотворение Парнок, адресованное Цветаевой, полностью, а его комментарий несет на себе печать нескрываемого восторга: «Все это стихотворение — одна фраза, крикнутая единым духом, без перерывов. Первая строфа — созерцание... Вторая — неожиданный вопль... он начинается глубоким женским контральто, и постепенным нарастанием чувства переходит от отчаяния к юношескому вызову, девичьему крику.» («Голоса поэтов», с. 545— 546). В этом сочетании «юношеского вызова» и «девичьего крика» как будто бы есть намек на гермафродитизм, но в основном Волошин говорит о творчестве Парнок, используя музыкальную метафору молчания и полнозвучия, далекую от какой бы то ни было гендерной оценки.

В отличие от Анонима и Герцык, Волошин слышит в поэзии Парнок скорее «крик жизни», чем «осенние» вздохи; менее эвфеместически, чем Ходасевич, отмечает «страстность» стихотворения «Девочкой маленькой..» Хотя он цитирует его, но опускает строки, в которых прямо говорится, что адресат — женщина Аноним назвал это стихотворение «самым хитрым обращением к женщине-любовнице» и использовал его, чтобы проиллюстрировать «еле уловимую порочность» эротики Парнок, но не цитировал его. Волошин, приводя цитаты из «Девочкой маленькой...», показывает «глубокую страстность и пронзительность всех слов, касающихся любви и ее ран», у Парнок («Голоса поэтов», с. 546). Имплицитно такое утверждение, отражая точку зрения Серебряного века на лесбиянок, означает, что поэт любит как мужеподобная женщина и пишет как мужчина. На самом деле Волошин еще усиливает двусмысленное звучание своей похвалы «пронзительной страстности» Парнок тем, что избирательно цитирует стихотворение, так что откровенно выраженная в нем лесбийская любовь теряет свою очевидность. Трактовка Волошина игнорирует глубокий женский эротизм этого стихотворения (материнско-дочерний, женско-женский, но никак не женско-мужской) и ставит на его место суггестивную и стереотипную декадентскую модель: мужеподобная лесбиянка — молодая девушка. Подобно другим критикам (Герцык, Аноним), Волошин приоткрывает завесу над сексуальностью Парнок только для того, чтобы вновь задрапировать ее одеждами, соответствующими культуре декаданса.

Все четыре рецензента «Стихотворений» Парнок стремятся надеть смирительную рубашку на лесбиянку — лирическую героиню поэта, потому что иначе ее не разместить в типологической системе литературной культуры того времени. Эта попытки обуздать поэта и загнать в некую рациональную «литературную» категорию свидетельствуют о глубоком психозе в культуре восприятия лесбийской любви. Описывая любовную лирику Парнок, Аноним впадает в истеричность, Герцык — в одержимость. Ходасевич стерилизует женщину-поэта, чтобы «возвысить» ее до «человека» и отделить от плохих поэтов, «наследниц Сафо». А Волошин завершает рецензию на иронической, чтобы не сказать безумной, ноте, которая, если продолжить его собственную музыкальную метафору, заставляет «женское контральто» Парнок петь что-то совсем «из другой оперы»:

«Сомнения быть не может: в этой лирике звучит тот волнующий и странный голос, о котором Теофиль Готье сказал:

Что по-русски можно перевести так:

Таким образом, Волошин склоняет голову перед авторитетом своего французского наставника и завершает рассуждения о Парнок тем, что называет лесбийского поэта гермафродитом в соответствии с литературным шаблоном, введенным в оборот Готье, поэтом, который, по словам Дежан, «более чем кто бы то ни было содействовал тому, что лесбиянки были низведены до андрогинов, явного источника скандальных сексуальных сплетен и похотливого любопытства» (Fictions, p. 271). После восторгов по поводу удовольствия, полученного им от «странного сочетания» в голосе Парнок, Волошин переходит к своим впечатлениям от голоса Мандельштама. Зная личные отношения Парнок и Мандельштама, поэтическое и любовное соперничество из-за Цветаевой, нельзя не усмотреть многозначительной и двусмысленной, даже эзотерической иронии в сопоставлении их голосов: «Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто [Парнок — Д. Б.], хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся» («Голоса поэтов», с. 547).

* * *

Просматривая еще раз все эти свидетельства восприятия лесбиянок и лесбийской любви Серебряным веком (за исключением поэзии Парнок), о которых здесь говорилось, — а на первый взгляд они кажутся довольно разнообразными, — прежде всего поражаешься их сходством, которое превалирует над разнообразием, тем самым вообще ставя его под сомнение. Наш материал охватывает десятилетие русской культуры, 1907—1917 годы, — десятилетие революционного брожения и перемен. Однако этот период в сущности кончается на той же ноте, что и начинается. Надуманные образы любовниц-лесбиянок в «Тридцати трех уродах» Зиновьевой-Аннибал (1907) пугающе похожи на то, что Волошин пишет о Парнок — не как о реально существующем лесбийском поэте, а как о выдуманной им фигуре. Восхищение и как будто бы преклонение перед «волнующим и странным голосом» Парнок, о которых говорит критик, восходят к той же декадентской модели, что и слова героини Зиновьевой-Аннибал о лесбиянке-возлюбленной: «Вера странная... Но я буду подчиняться ей во всем» {49}. Сопоставление этих цитат показывает, что ни время написания, ни пол или сексуальная ориентация авторов, ни жанр, в котором они пишут, ни близость или дистанцированность от лесбийского объекта восприятия не влияют на то, как этот объект воспринимается. К концу Серебряного века лесбиянки остаются теми же причудливыми, экзотическими, «чужестранными» гермафродитами, что и в русской литературе и критике в начале этого периода

Во-вторых (и опять Парнок здесь исключение), мы наблюдаем, сколь устойчивым и неизменным был стереотип лесбиянки как гермафродита у писателей и критиков Серебряного века, которые сами не только не ощущали враждебности к лесбиянкам, но очень часто симпатизировали им. Зиновьева-Аннибал, Анненский, Иванов, Ходасевич, Герцык — все они, кажется, и не подозревают о том, что имплицитно отражают негативные и враждебные оттенки взглядов своей эпохи на лесбиянок. Особенно поразительно такая непредумышленность выражена у Ходасевича, Герцык и Волошина: они были близкие друзья и почитатели лесбиянки, чью книгу рецензировали, и, конечно, считали себя дружески, а не враждебно настроенными критиками. Безоговорочно приняв французский декадентский стереотип лесбийской любви, они пытаются применить его к любовной лирике Парнок, не замечая того, что столь неадекватное прочтение обнаруживает их подсознательную гомофобию и подтверждает торжество литературного стиля, медицинских авторитетов и культурных штампов над самостоятельными наблюдениями.

Вопреки хору поэтов и критиков, в том числе и дружески настроенных, голос Парнок звучит революционно. Даже в первой книге, «Стихотворения», где она только начинает очищать свой голос от совокупных штампованных шумов эпохи, мы уже улавливаем музыку нового восприятия лесбийской любви; ее критики не могли, а может быть, подсознательно не желали, услышать эту музыку. Обновленное, антидекадентское восприятие совершенно очевидно выражено в следующем:

Лесбийская лирическая героиня ищет «подругу, роковую госпожу» не в образе фатальной декадентской женщины.

Она обращается к возлюбленной с просьбой увести ее от смерти. «Ах, от смерти моей уведи меня» (Парнок, № 9, с. 155).

Она радостно приветствует весну: «Словно дни мои первоначальные» (№ 2, с. 147); «На каштанах пышных» (№ 5, с. 150).

Она предчувствует новые ростки жизни, которых жаждет, несмотря на хмурую осень:

Она преклоняется перед Сафо и воспевает сафический союз и творчество (№ 38, с. 189; № 59, с 210).

Она неоднократно воспевает всесилие и счастливое совершенство осуществленного лесбийского эроса

Поразительнее всего то, что лирическая героиня Парнок вовсе не озабочена проблемами маскировки. Она не скрывает ни своего пола, ни ориентации. Она не использует грамматики мужского первого лица, чтобы защититься от ярлыка «женщины-поэта» или «наследницы Сафо» со стороны окружающей ее культуры торжествующей мисогинии. Скорее она сама идет в наступление и отстаивает свободу и творческие полномочия, которые черпает в своей сафической женственности. Ретроспективно, зная опыт лесбийского феминизма, мы можем видеть у Парнок попытки отвоевать женскую (и женскую, обращенную к женщине) поэзию у мужского культурного истэблишмента, давшего этой поэзии строгие границы своих дефиниций и всячески унижающего ее.

В последней строфе первого стихотворения из цикла «Подруга» Марина Цветаева писала, обращаясь к Парнок:

Начиная с первой книги, «Стихотворения», любовная лирика Парнок с такой же «иронической прелестью» говорит о ее женском «я», влюбленной и любовнице женщин, которая отнюдь «не он». Современники и критики, увы, не разделяли свойственного ей ощущения «иронической прелести».

Примечания 

В ГРОБУ, ОБИТОМ РОЗОВЫМ ШЕЛКОМ

1 Энциклопедический словарь. СПб, 1896, т. 27А, С. 590..

2 См.: Laura Engelstein. Lesbian Vignettes: A Russian Triptych from 1890"s/Signs, 15 N 4 (Summer 1990), p. 814, n. 4. Энгелстайн приводит три отрывка из книги русского врача-гинеколога: И. М. Тарковский. Извращение полового чувства у женщин. СПб, 1895. Два случая из трех касаются криминальных эпизодов с участием лесбиянок в 80-х годах XIX века, причем одна из лесбиянок-преступниц — проститутка. Третий случай представлен Тарновским как «подробная автобиография» «мужеподобной» лесбиянки из образованных и хорошо обеспеченных слоев русского общества: Тарковский якобы убедил ее откровенно описать свою историю и подвергнуться гинекологическому обследованию. Что касается этого обследования, то оно описано с порнографическими подробностями, как и все другие результаты осмотра женских гениталий, приведенные Тарковским как улики. Вообще же «лесбийские наброски» Тарновского — ничто иное, как просто вклад русской медицины в тот процесс, который Ален Корбен определил как явно антилесбийский по сути: «нескончаемая цепь заявлений врачей и юристов о широком распространении трибадии в публичных домах и тюрьмах». Эти свидетельства, по мнению А. Корбена, почти не имеют подлинной ценности для историка женского гомосексуализм;», так как главным образом говорят об «ошеломляющем и зачаровывающем эффекте, производимом лесбианизмом на мужское воображение». (Цитирую но: Joan Dejean. Fictions of Sappho 1546—1937. Chicago, 1989, p. 353, n. 73).

3 Как отмечает Барбара Фасслер (В. Fassler. Theories of Homosexuality as Sources of Bloomsbury's Androgyny/Signs, 5 N 2, 1979, p.p. 237—257), тенденция к локализации гомосексуализма вдали от себя, в «чуждых», экзотических местах свойственна всем культурам. Для западноевропейской и англо-американской культур это часто выражалось (и до сих пор выражено) в точке зрения на гомосексуальную любовь как эндемически распространенное отклонение в Азии, на Ближнем Востоке и — злая ирония, учитывая русский взгляд на тот же вопрос! — в России. Например, в «клиническом» исследовании женской сексуальности, изданном в 1936 году доктором Джозефом Тененбаумом, читаем следующее утверждение: «В царской России, этой стране сексуальных излишеств и пороков, гомосексуализм был глубоко укоренен и стал настоящей эпидемией в начале XX века» (J. Tenenbaum. The Riddle of Woman. New York, 1936, p. 74). И уж, конечно, о Древней Греции было широко распространено мнение как о языческой гомоэротической культуре, особенно в Англии. Исследователь Сафо Д Пейдж пишет. «По крайней мере, вероятно, что Лесбос в ее [Сафо — Д.Б.] времена был знаменит извращенными привычками его обитательниц» (D. Page. Sappho and Alcaeus: An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry. Oxford, 1987, p. 144)

4 Dejean, Fictions...

5 Elain Marks. Lesbian Intertextuality. In: G. Stambolian and Elain Marks, eds. Homosexualities and French Literature. Ithaca, N. Y, 1979, p. 353.

6 Подобные высказывания я слышала в бывшем Советском Союзе от более старших по возрасту интеллигентных женщин, в том числе ученых, считающих гомосексуализм сугубо частным, личным делом, не подлежащим исследовательскому интересу. Представители младшего поколения женщин там, кажется, восприняли более «западный» подход к этому вопросу и вместе с мужчинами-геями начали вести открытую борьбу за права «сексуальных меньшинств».

7 Simon Karlinsky. Russia's Gay Literature and History (11 th—20 th Centuries)/Gay Sunshine, N 29/30. San Francisco, 1976, p.p. 1-7.

8 С. В. Полякова. Незакатные оны дни: Цветаева и Пар-нок/С. В. Полякова. «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб, Инапресс, 1997, с. 208 (первое издание — Ann Arbor, Ardis, 1983). Далее — НОД.

9 Вплоть до наших дней Парнок сохраняет за собой эту уникальную позицию в русской литературе.

10 Я не хочу вдаваться здесь в подробности нынешних дискуссий по вопросу о том, кого считать лесбиянками. Моя собственная позиция носит промежуточный характер. Отвергая узко сексологическое определение лесбианизма, я в то же время не могу согласиться с разного рода ограничениями, налагаемыми теми, кто считает лесбианизм чисто политическим выбором или философией женской идентификации. Мне нравится определение лесбиянки, принадлежащее Мери Дейли: «Женщина, любящая женщин; женщина, нарушившая жесткое табу против во/кого рода контактов с женщинами [курсив мой; Дейли имеет в виду не только физическую, но и духовную близость — Д. Б.]; женщина, осознающая себя лесбиянкой; женщина, отвергнувшая фальшь лояльного отношения к мужчинам в любой сфере». Websters' First New Intergalactic Wickedary of the English Language. Boston, 1987, p. 78. Я уверена (и надеюсь показать в данном очерке), что русские лесбиянки Серебряного века осознавали свое отличие от большинства других женщин и что это сознание отразилось на их творчестве, хотя бы уже в том (как иногда бывало), что они вынуждены были скрывать этот факт своей биографии.

11 Я хотела бы показать, что элемент разделения гендерных ролей в лесбийской любовной лирике может проявиться во всей полноте и эстетической прелести, если близость лирической героини и ее возлюбленной с обеих сторон характеризуются женскими эротическими переживаниями. В последней строфе шестого стихотворения «Подруги» Цветаева дает блестящий образец лесбийской тендерной игры:

В предыдущих строфах адресат («Вы») уже упомянута как женщина, а о себе лирическая героиня в этом отрывке открыто и как бы подчеркнуто говорит как о женщине: используются глаголы «водила», «нравилась». Элементы гендерных ролей и их эротические импликации особенно мощно и искусно сталкиваются в грамматическом контрасте мужского и женского рода: мальчиком/нравилась такой. Этот контраст мужского и женского творительных падежей, используемых для комплиментов и нежных слов, адресованных одной женщине, лирической героине, еще усиливается подобной же игрой в первых двух строках она водит щекой (существительное женского рода) по пальчикам (мужской род) возлюбленной, которыми та ласкала ее.

12 Отсюда — «двойное бремя» лесбийской писательницы, о котором пишет Шарон О'Брайен в биографии УИЛЛЫ Катер: «Либо она должна писать как женщина, и в этом случае создает искусство с ограниченным самовыражением, либо как мужчина, и тогда в ее искусстве нет достоверности» (Цит. по: Carolyn G. Heilbrun. Writing a Woman's Life. New York, 1988, p. 96).

13 Ко времени написания данного очерка (1990 г.), кроме исследований о С. Парнок — С. В. Поляковой и моих собственных — существовали работы только одного слависта, Симона Карлинского, на тему лесбийского творчества — в общих обзорах гомосексуальной писательской культуры России. Помимо уже цитированной статьи (см примеч. 7), он опубликовал к тому времени еще одну: S. Karlinsky. Russia's Gay Literature and Culture The Impact of the October Revolution/M. Duberman, M. Vicinus and G. Chauncey, Jr., eds. Hidden from History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past. New York, 1989, p. 347—365.

14 С. В. Полякова. Поэзия Софии Парнок, в кн.: София Парнок. Собрание стихотворений. СПб, Инанресс, 1998, с. 114. В дальнейшем ссылки на стихотворения Парнок приводятся в тексте, с указанием соответствующей страницы этого издания.

15 Дежан утверждает, что Бодлер «полностью пересмотрел литературный лесбианизм», заново осмыслив его по-своему, и сделал «лесбиянку, героиней модернизма» (Fictions, p. 271). Эта модель возникла из определения женского «мужеподобия» как гермафродитизма; «женщина, посвятившая себя интеллектуальной деятельности; женщина, остающаяся вечной девственницей, потому что не подпускает к себе мужчин» (ibid, p. 274). Поэтому Дежан отмечает разницу между бодлеровскими декадентскими femmes damnees и еще более «сенсационными» описаниями Верлена. Мне же представляется, что эти различия, хотя и вполне обоснованные, не могут скрыть более важного сходства убеждений этих двух поэтов-мужчин: никакое представление о лесбиянке, героине ли или нет, не видит в ней способности к полноценной сексуальности, потому что никто из них не может или не хочет понять, как может женщина испытать вполне эротическое удовлетворение без участия мужчины.

15а Проклятая (окаянная) женщина (франц.). Название стихотворения III. Бодлера из сборника «Цветы зла» — Примеч. перев.

16 Shari Benstock. Women of the Left Bank: Paris 1900— 1940. Austin, TX, 1986, p. 53.

17 А Зиновьева-Аннибал, Тридцать три урода. М, 1999, с. 45.

18 Зинаида Гиппиус (Антон Крайний), рецензия на «Тридцать три урода» Зиновьевой—Аннибал: журн. «Весы», № 7 (1907), с. 61. Свидетельство того, что повесть Зиновьевой— Аннибал была известна и за пределами России, находим в работе американского автора Тененбаума (см. примеч. 3). Он пишет: «В 1907 году появилась повесть, написанная петербургской актрисой Зиновьеиой-Ашшбал, под названием «Тридцать три урода». В ней речь идет исключительно о лесбийской любви» (Riddle of Women, p. 74).

19 Ин. Анненский. О современном лиризме, журн. «Аполлон», дек. 1909, с. 5. См.: Ин. Анненский. Книга отражений. М., 1979.

20 Там же, с. 12. Любопытно, что псевдоним «Аллегро», избранный Соловьевой, по-русски звучит как существительное среднего рода. В редакционном предисловии к подборке ее стихотворений, изданной в советское время, говорится, что сама поэтесса объясняла этот псевдоним стремлением возместить тот недостаток жизненной энергии, который она в себе ощущала (Поэты 1880— 1890-х годов. Л., 1972, с. 357).

21 В соответствии с бытовавшими в России анекдотами (или «формально закрепленными слухами», по терминологии Эл. Маркс), о Гиппиус сплетничали, что она «по своей психологии — гермафродит». Об этом пишет Татьяна Мамонова (Т. Mamonova. Russian Women's Studies: Essays on Sexism in Soviet Culture. Oxford, 1989, p. 130). В контексте медицинских теорий и декадентских стереотипов Серебряного века, согласно которым «мужеподобная» лесбиянка — это что-то вроде гермафродита или особы «третьего пола», такие слухи о Гиппиус звучат как намеки на лесбийскую ориентацию.

22 Соловьева тоже писала о своем тяготении к «невозможному», проходящем через всю ее жизнь, например, в стихотворении 1900 года «Зимней дорогой»:

23 Воспоминание о Соловьевой, ретроспективный взгляд на ее многолетние отношения с Натальей Манасеиной — в «Письме к Амазонке» Цветаевой (Марина Цветаева, т. 5, с. 490).

24 Другие критики творчества Соловьевой косвенно обращали внимание на впечатление стерильности и безжизненности, которое оставляет образ ее лирического героя — мужчины. Рецензент ее первой книги (Стихотворения, 1899) отмечает отсутствие живых человеческих чувств в ее стихах и очевидно намекает на то, что этот недостаток проистекает из неопределенного положения поэта — и не женщины, и не мужчины. Он призывает ее к тому, чтобы она дала возможность читателям увидеть в ней либо брата, либо сестру, живущую не в каком-то неземном мире, а бок о бок с людьми (Л. Мельшин. Очерки русской поэзии. СПб, 1904, с. 346).

25 Возможно, включение в обзор Анненского первой книги никому не известной Вилькиной объясняется как знак внимания к ее известному и уважаемому мужу, Николаю Минскому. Карлинский пишет о Минском как о «поэте и драматурге, весьма заинтересованно относившемся к лесбийской субкультуре» (Literature and History., p. 3).

26 Розанов, влиятельный писатель и критик, писал в 1909 году в журнальной статье, что суть мужских гомосексуальных отношений заключается в обыкновенной глубокой, возвышенной и духовной любви, возникающей между особами одного пола (В. Розанов. Нечто из тумана «образов» и подобий, судебное недоразумение в Берлине/Весы, № 3, 1909, с. 57).

27 В. Розанов. Предисловие/Людмила Вилькина-Минская. Мой сад. М, 1906, с. 6.

28 S. Gubar. Sapphistries/Signs, 10, N И, 1984, р. 46.

29 Вячеслав Иванов. Алкей и Сафо / Собрание песен и лирических отрывков в переводе Вячеслава Иванова. М., 1914, с. 24. Эл. Маркс делает интересное замечание о роли, которую играла типология сафизма в беллетристике о женщинах, любящих женщин: «Хотя в стихах Сафо нет никаких сведений, подтверждающих мнение о том, что у нее был;» религиозная или светская школа для молодых женщин, тем не менее гинекей, которым руководит обольстительная или обольщающая преподавательница, становится., излюбленным местом действия большинства произведений о женщинах, любящих женщин» (Elaine Marks. Lesbian Intertextuality... p. 357).

30 Греческие тексты Сафо цитируются по изданию: W. Barnstone, ed. and trans. Sappho. Lyrics in the Original Greek with Translations by W. Barnstone. New York, 1965, p. 16.

31 Дежан предлагает великолепный вариант интерпретации этого стихотворения в приложении к своей книге: Fictions of Sappho, p.p. 322—325.

32 Обзор русских переводов Сафо с XVIII века до Серебряного века, с подробным разбором переводов Вяч. Иванова и Вересаева, см. в моей статье: Diana L Burgin. The Deconstruction of Sappho Stolz: Some Russian Abuses and Uses of the Tenth Muse/P. Chester, S. Forrester, eds. Engendering Slavic Literature. Indiana University Press, Bloommgton and Indianapolis, 1996, p.p. 13—33.

33 Свои сафические стихи и подражания Сафо Парнок позднее собрала в сборнике «Розы Пиерии» (1922). В одном из этих стихотворений Парнок как бы излагает процесс создания художественного, вымышленного образа Сафо в своем творчестве:

В отличие от Иванова, Парнок упомянула о спорах по поводу эротических вкусов Сафо и намекнула с явной иронией, что здесь не о чем спорить: Сафо была лесбиянкой в обоих смыслах слова — и по месту обитания, и по роду любви. В одном стихотворении она изображает Сафо, заснувшую на груди подруги и видящую во сне, как суетливые мыши «снуют озабоченно», повторяя ее имя.. «Что им до Сафо?» И голос Афродиты поясняет:

34 Я использую здесь термин «внешний посредник», введенный Рене Жерардом: R. Girard. Deceit, Desire, and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Baltimore, 1976, p. 9; passim.

35 Цит. по: Вероника Лосская. Марина Цветаева в жизни (неизданные воспоминания современников). Teuafly, N.J, 1989, с. 150.

36 Тот факт, что цикл «Подруга» отражает историю отношений Цветаевой с Парнок и посвящен ей, установлен С. В. Поляковой в работе, озаглавленной «Незакатные оны дни» (см. примеч. 8). Заголовок — строка из прощального стихотворения Цветаевой к Парнок «В оны дни ты мне была, как мать». Я полагаю, что цветаевское «в оны дни» звучит ответным эхом на слова Парнок «в те дни» из последних строк стихотворения «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою»:

В этом стихотворении Парнок тоже говорит о чередовании материнской нежности и страстной любви в отношениях с Цветаевой.

37 Цитаты из стихотворения «Краснеть за посвященный стих» (Парнок, № 82, с. 238). Комментарии см. в моих статьях и книге. 1) D. Burgin. After the Ball is over Sophia Panicle's Creative Relationship with Marina Tsvetaeva/Russian Review, 47 (1988), p.p. 425-44. 2) D. Burgin. Signs of Response Two Possible Parnok Replies to her «Podruga»/Slavic and East European Journal, N 2 (1991), p.p. 36—49. 3) Диана Бургин. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. СПб, Инапресс, 1999, с 187—188.

38 Пятая рецензия, очень краткая, написана поэтом и другом Парнок, Константином Липскеровым. Рукописный экземпляр ее находится в РГАЛИ и цитируется в статье: К. Худабашьян. Автор либретто оперы «Алмаст» А. Спендиарова — София Парнок/Александр Спендиаров. Статьи и исследования. Ереван, 1973, с. 195. Подобно Ходасевичу, Липскеров в качестве комплимента Парнок отмечает, что ее стихи не похожи на камерную поэзию большинства современных поэтесс, Липскеров считает, что в особенности сафические и алкеевы строфы Парнок обнаруживают редкие качества — мастерство, твердость, мужское благородство, лаконизм выражений, В сущности, здесь тоже создается образ гермафродита от поэзии; это взгляд на Парнок как на «mascula Sappho» [мркскую Сафо], по удачному выражению Дежан (De Jean. Fictions, passim).

39 «Русской Сафо» назвал Лохвицкую анонимный рецензент на ее первую книгу стихов в журнале «Русское богатство», № 7 (1896), с. 59—60. Подробнее о Лохвицкой см; S. Cioran. The Russian Sappho: Mirra Lokhvitskaia/Russian Literature Tri Quarterly, N 9 (1974), p.p. 317—335. Автор старательно спасает ее репутацию от подозрений в сафическом эротизме.

40 «Парнок, София: статья о ее творчестве», машинопись, 5 ненумерованных страниц. Институт русской литературы (Пушкинский дом), ф. 212 (издательство «Огни»), ед. хр. 49.

41 Nancy Manahan. Homophobia in the Classroom/M. Cruikshank, ed. Lesbian Studies, Present and Future. Old Westbury, N. Y, 1982, p. 66.

42 Немецкая писательница фон Арним (1785—1859) воспринималась поэтессами кружка Герцык как вечное воплощение женского гения. Парнок в «Сонете» (№ 28, с. 176) называет Цветаеву «Беттина Арним», и, как я показала, Цветаева в 12-м стихотворении «Подруги» цитирует, обращаясь к Парнок, клятву фон Арним своей любимой подруге Каролине фон Гендероде. См.: Диана Бургин. София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо. СПб, Инапресс, 1999, с. 160.

43 Аделаида Герцык. София Парнок. Стихотворения/Северные записки, № 2 (1916), с. 227.

44 Там же, с. 228. Этим замечанием Герцык невольно обнаруживает, что она, как и Парнок, не читала Сафо в оригинале.

45 Там же, с. 229. «Причудливые и печальные цветы» Герцык подозрительно напоминают «цветы зла» Бодлера; ивы у нее — символ смерти и траура. Нельзя не отметить также, что в качестве примера «осенней поэзии» Парнок критик приводит то стихотворение, которое кончается обещанием весеннего обновления природы:

46 Владислав Ходасевич. София Парнок. Стихотворения/ Утро России, № 274 (1916).

47 Конечно, это вовсе не означает, что Ходасевич был знаком с рукописью «Подруги» Цветаевой. Разительное сходство в их восприятии Парнок, по-видимому, объясняется совпадением литературных формулировок. А это, в свою очередь, свидетельствует о могучем влиянии стереотипа Серебряного века: лесбиянка как гермафродит.

48 Максимилиан Волошин. Голоса поэтов/Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 543.

49 Зиновьева-Аннибал. Тридцать три урода..., с. 38.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> В гробу, обитом розовым шелком