Д.Л. Бургин

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> Графомагия графомании

Марина Цветаева и трансгрессивный эрос

Графомагия графомании

Д. А. Черноносовой
(урожденной Фуйской-Шуйской)
с любовью

Графомагия графомании

(вместо предисловия)

Вся жизнь — черновик, даже самая гладкая.

М. Цветаева.

Очерки, вошедшие в эту книгу, были написаны на протяжении последних десяти лет — с 1989 года по настоящее время. Они отражают эволюцию моего исследовательского интереса и круга проблем в работе над творчеством Цветаевой {1} — ее поэзией, прозой, перепиской и заметками. Первый очерк, «В гробу, обитом розовым шелком» (английское название «Laid out in Lavender»), — единственное исключение: в нем почти не говорится о Цветаевой; она присутствует главным образом как гениальная поэтическая возлюбленная Софии Парнок. Однако я нашла необходимым включить его в книгу по двум причинам: работа над этим очерком вызнала во мне поглощающий интерес к творчеству Цветаевой, обаяние которого я чувствую все сильнее; во-вторых, в нем выявляется культурный, социальный, поэтический контекст и решающие личные обстоятельства, важные для понимания того, как сложилась и проявляла себя Цветаева — поэт трансгрессивного эроса. Если София Парнок была предтечей, первым серьезным русским поэтом, заговорившим о том, что считалось невыразимым — а именно, о любви женщины к женщине, — то Цветаева была ее духовной дочерью, использовавшей пережитый опыт интимной и поэтической дружбы с той, которая указала ей путь и благословила, чтобы стать не только одним из величайших поэтов, но и адептом трансгрессивности в высотах русской поэзии.

Разумеется, это тот случай, когда поэтическая дочь в конечном счете затмила и превзошла крестную мать и ее наследие. Хотя для русской поэзии цветаевская отточенная трансгрессивность столь же неприемлема, как и более смягченные и приглушенные отражения «запретной любви» у Парнок, тем не менее, по иронии судьбы, Цветаева увенчана лаврами, которых Парнок не удостоена до сих пор. Конечно, особое место в русской поэзии Цветаевой обеспечил главным образом ее высочайший природный дар. Но отчасти к тому же «классическая лесбийская» дочь затмила «проклятую» поэтическую мать благодаря тому, что всегда была готова, и даже вынуждена, играть роль повстанца-изгнанника, шокировать читателей ересями, то есть антиканоническими, трансгрессивными идеями, позициями, установками, следуя скорее своей интуиции, нежели осведомленности: «Я неистощимый источник ересей», — гордо писала Цветаева — «Не зная ни одной, исповедую их все. Может быть и творю» (IV, 530). Наконец, Цветаева более успешно, чем ее предшественница Парнок, создавала и артикулировала ереси, переступала через запреты господствующей русской культуры на так называемые «извращения» и на нарушения невинности поэтического языка — и все благодаря ее пониманию сущности поэзии: «Стихи — как все, что чрезвычайной важности (и опасности!), — письмо зашифрованное» (Неизд., 508).

Всякий поэт, в чьих произведениях зашифровано «все, что чрезвычайной важности и опасности», должен намеренно стремиться прельстить, поддразнить и уязвить читателей своей еретической и скрытной натурой. «Есть ли вообще тот знаток шифра, который мог бы разгадать мой код, тот отважный человек, который рискнул бы отыскать важную и опасную тайну мною написанного?» — таким вопросом, кажется, задается Цветаева в своих эзотерических, иногда даже кажущихся лишенными явного смысла, закодированных произведениях. И ни у одного из читателей и исследователей Цветаевой нет сомнения в том, что настоящая трудность ее поэзии и прозы — в этой «иносказанности», предумышленной, рассчитанной на читателя, который осилит дорогу к пониманию, только взяв один за другим выстроенные ею барьеры: «Бессмысленно повторять (давать вторично) — вещь, уже сущую. Описывать мост, на котором стоишь. Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою — отождествись или отождестви. Всегда — иноскажи» (IV, 595).

Трансгрессивность — самая суть творческого метода Цветаевой. Она не признает границ ни в творчестве, ни в жизни — ни между строками или строфами стихотворения, ни между воображением и реальностью (или тем, что другие считают реальностью), ни даже между неодушевленными предметами и людьми: «Сам стань мостом, или пусть мост станет тобою...» Она отвергает все, полученное из вторых рук, абсолютно все, что не мое (т. е. ее собственное), любую уже опосредованную речь или манеру говорить. Это настойчивое неприятие всего и вся, не порожденного в ней самой, может казаться внешним выражением (своего рода стенограммой) глубоко внутреннего чувства бесконечной алхимической трансмутации своею духовного и, возможно, материального «я» со всем, что наполняет мир вокруг нее и в ней самой. Цветаева одинока: «Совсем одна — с моим голосом» (VII, 360), как горько сетует она в одном из писем 1930-го года. Живя в мире поэзии, она искала тот

Остров, где заключаются браки
По соответствию голосов.

(Неизд, 344)

и мечтала о пожизненном, нашедшем пристанище на этом острове супружеском союзе голоса Бориса Пастернака и своего голоса.

На мой взгляд, Цветаева всегда тосковала и по голосу идеального читателя. Она жаждала и искала читателей, которые смогут преодолеть заграждения (зашифрованность), которые она, Цирцея от поэзии, возводила вокруг своего уединенного зачарованного острова, неприступной твердыни поэта. И чем недоступнее ее укрепления, тем больше желание, чтобы они были взяты, а она наконец понята. Понята не как женщина — она не воспринимала себя как женщину, принеся в жертву поэзии (и своему гению) женственность и любовь. Она искала понимания своей истинной природы: она поэт и для своего Черта «его девочка, его чертова сироточка». Никто иной, как бесспорный знаток характера Цветаевой, ее муж, свидетельствует о ее демоническом гении: «...И вообще одарена она, как дьявол...» (Неизд. II, 363).

Помимо всего прочего, очерки, составляющие настоящую книгу, можно рассматривать как совокупность моих усилий откликнуться на вызов Цветаевой, проникнуть за оборонительные укрепления, возведенные ее «зашифрованным письмом» в настойчивом стремлении защитить личность поэта от самой существенной и опасной угрозы для ее независимости и целостности — от Эроса. Очерки расположены в порядке, отражающем последовательность их замысла и написания, что в свою очередь проливает свет на их взаимосвязь. Тема лесбийской любви в связи с поэтической эволюцией Софии Парнок («В гробу, обитом розовым шелком») привела меня к размышлениям по поводу ориентации ее молодой возлюбленной — поэта Цветаевой. Действительно ли ей была присуща уравновешенная бисексуальность, о чем она сама писала? Или в сущности она всегда любила женщин, была «une lesbienne classique», как назвал ее один современник? Если Цветаева была лесбиянкой, отразилась ли на ее творчестве трансгрессивная сексуальная ориентация, подобно тому, как это было со многими европейскими писательницами — ее современницами? Поиски ответов на эти вопросы привели меня к исследованию о том, какое место в творчестве Цветаевой занимают амазонки, эти полулегендарные воинственные женщины, которых часто приравнивают к «трибадисткам» и лесбиянкам и чье таинственное, этимологически спорное наименование до сих пор используют как эвфемизм для табуированного слова «лесбиянки».

Недооцененный шедевр Цветаевой о лесбианизме, содержащий в себе зашифрованные автобиографические сведения — «Письмо к Амазонке» — является предметом исследования второго очерка данной книги («Мать Природа против амазонок»), впервые опубликованного по-русски в приложении к моей биографии Парнок. «Письмо к Амазонке» оказалось ключом к пониманию истории и психологии эротического / сексуального влечения Цветаевой к женщинам и, в более широком смысле, источников ее «наклона» к трансгрессивному эросу, если не одержимости им, и всего, что трансгрессивно и зашифрование написано ею об этом.

Через весь текст «Письма к Амазонке» проходит волна беспокойного и тревожного гомоэротического желания, закодированного в вербальных фетишах (как они, по моему убеждению, собственно и должны называться); слова и природные элементы, объемы или пространства, которые они означают — море, гора, остров — обладают таинственной, магической силой для чародея-поэта: слова, чье назначение — быть творческим и эротическим стимулом, пробуждая фантазии, которые позволяют ей наслаждаться своими трансгрессивными желаниями и писать о них, ограждая себя от опасностей их реального осуществления.

Убедившись в том, что «Письмо к Амазонке» выявляет возможности специального подхода к фетишизированным понятиям островов и гор в цветаевской топографии женского гомоэротизма, я приступила к рассмотрению «островов» и «гор» вообще в творчестве Цветаевой, как вероятных кодовых обозначений трансгрессивного эроса Эта откровенно психоаналитическая литературная работа детективного характера вылилась в третий и четвертый очерки настоящей книги: «Острова и трансгрессивный эрос» и «Рыцарь на голой горе» (последний был опубликован на русском языке в Материалах цветаевской конференции, проходившей в 1996 году в Москве).

Расшифровывая трансгрессивные понятия из тройного комплекса Амазонка — Остров — Гора в творчестве Цветаевой, я продолжала идти вглубь, к общим истокам этих трех слов-фетишей, коренящимся в детстве поэта, или, точнее, в детстве, которое она запомнила и описала, возвращаясь к нему с почти маниакальным упорством, в автобиографической прозе: «Мать и музыка», «Черт», «Мой Пушкин». В этих рассказах Цветаеву постоянно преследуют, т. е. фетишизируются ею, три объекта любви, которых она узнала в первые семь лет и потому, согласно ее собственному убеждению, должна была знать (и любить) всю жизнь: мать (Музыка), Черт (Гений) и Пушкин (Черный Наставник). Мать — Черт — Пушкин, самые значительные и опасные возлюбленные, вновь и вновь появляющиеся у Цветаевой в зашифрованном виде, придают особый привкус тому фетишизму, которым пронизано все ею написанное.

«Черт» лучше всех автобиографических сочинений Цветаевой позволяет проникнуть в суть ее трансгрессивного эроса, или, что одно и то же, в сущность ее Черта-дога В «Черте» она признается в самой кощунственной «тайне», в которую была посвящена семилетним ребенком: Бог и Черт — одно и то же (а Черт — это дог). Эта полная обратимость, взаимозаменяемость добра и зла и всех в общепринятом смысле полярных понятий помогла мне обнаружить, скажем так, третью, решающую карту для разгадки цветаевской трансгрессивности: туз пик / Черт / «дог-бог». Внимательно всматриваясь в цветаевскую, ею же подтвержденную «собачью» самоидентификацию, ее «собачье» один/окое «я», можно, как я считаю, добраться до самой сути ее личности, до неизменного и стабильного эпицентра ураганного вихря ее внешней жизни. Это внутреннее «я», как показывает Цветаева в рассказе «Черт», едва не утонуло в волнах материнской музыки и было спасено догом-львицей, ее Чертом; и это внутреннее «я», отождествленное с ее Чертом, стало ее чертом / даймоном / гением; внутреннее «я», идентифицировавшее «в этом христианнейшем из миров» поэта-«жида», жаждущего быть отмеченным вечным клеймом изгоя и избранника, как это делает обрезание, на что она имела право благодаря своему призванию и отказу от женской доли.

Последние три очерка этой книги — «Цветаева и глаза собаки», «Три Пушкина Марины Цветаевой» и «Отчуждающее влечение к евреям» — возникли в результате дешифровки цветаевского «Первородного Греха» — любви к Змию, от которой пошли все остальные трансгрессии и которая и наказала, и наградила ее на всю жизнь неудержимой, но с почти сверхъестественной силой управляемой жаждой писать. Если Декарт утверждал: «Я мыслю, следовательно, существую», — то Цветаева всегда знала, что она существует только потому, что пишет. Ее девиз, вслед за «Ne daigne» [«He снисхожу» (франц.)], — «Я пишу, следовательно, существую». Писать для нее значило жить; писать/жить были взаимозаменяемыми понятиями, и нижеследующая подборка ее высказываний, приведенных в хронологическом порядке, убеждает всякого, даже если он, в отличие от меня, не задумывался об этом прежде, что ее гений был демоном графомании.

«Пишу как пьют, и не вино, а воду. Тогда я счастливая, уверенная».

Октябрь 1921 (VI, 213).

«Я живу — и следовательно пишу — по слуху, т. е. на веру, что это меня никогда не обманывало».

Лето 1923 (VI, 558).

«Когда я не пишу стихов, я живу как другие люди. И вот, вопрос: — Как могут жить другие люди? И вот, на основании опыта: другие люди НЕ живут».

Март 1924 (Неизд., 291).

Обнаруживается, что в случае Цветаевой писание было формой навязчивой идеи и даже расстройства психики, однако проявления этого болезненного явления, несомненно, блестящие и плодотворные, зависели от всегдашнего чувства боязни (увеличивающейся с годами, так что Цветаева сама чувствовала, как эта боязнь отступает вместе с чувством облегчения, когда она писала), боязни, что не писать — значит умереть, и что писание — решающее условие не только творческого, но и физического существования. А именно:

«Если я еще пишу — и хороню пишу — то только благодаря упорству. От отчаяния. Голое сознание долга — перед кем и чем? — Раньше: не пишу — не дышу, сейчас: не пишу — не вправе дышать!»

Июнь 1929 (Неизд., 405-406).

«Когда я не пишу — я просто несчастна».

1935 (VII, 293).

«...Потому что вовсе не: жить и писать, а жить — писать и: писать — жить. Т. е. все осуществляется и даже живется только в тетради»

1936 (IV, 606).

Последнее размышление на тему «писать — жить» записано за год до самоубийства (о котором всегда знала, что оно будет). Совершенная простота этой записи явственно передает смирение и чувство обреченности поэта, глядящего уже не на написанное ею за любимым «письменным верным столом» (который она великолепно фетишизировала в цикле «Стол»), а на роковую надпись валтасаровой стены. В августе 1940 года Цветаева пишет: «Я больше не живу. Не пишу, не читаю... Я боюсь загорода, его стеклянных террас, черных ночей, слепых домов, это — смерть, зачем умирать так долго?» (Неизд. II, 398). Это глубоко личное признание свидетельствует о том, что для Цветаевой жить и не писать — состояние слишком пугающее, чтобы ощущать полноценность жизни.

Тему, объединяющую все очерки настоящей книги — трансгрессивный эрос, — надо, на мой взгляд, признать одной из главных тем, постоянно присутствующих в творчестве Цветаевой; на втором месте и, возможно, заменяя ее, находится тема Поэта. В ответ на анкету 1926-го года Цветаева пишет, что ее «любимые страны — древняя Греция и Германия» (IV, 622). Восприятие и трактовка трансгрессивного эроса у Цветаевой таковы, что свидетельствуют о ее глубоком вживании в духовную и философскую почву «любимых стран». Свойственный ей врожденный ужас перед Эросом как нельзя более отвечает традициям античной культуры, а неугасимая жажда к трансгрессивному соглашению с «нечистой» силой и к познанию всего (включая и то, чего она так боится) — фаустианской, то есть германской культуры. Прежде чем завершить Предисловие к очеркам, составляющим данную книгу, я хотела бы определить культурный и литературный контекст, в котором эти очерки могут быть поняты так, как они задуманы. Для этого я намерена несколько более детально остановиться на том, как Цветаева воспринимала два взаимосвязанных фактора «чрезвычайной важности и опасности» — Эрос и трансгрессию — и попытаюсь показать, кик они могли вдохнуть в нее жажду писать и писать, «графоманию» как благородную страсть.

Подобно грекам эпохи античности, Цветаева считала, что существует принципиальная связь между сексом и безумием. Эта идея наложила неизгладимый отпечаток на характер Федры и ее трагедию и в эврипидовском «Ипполите», и в драме Цветаевой «Федра». Сексуальное влечение как безумие — это убеждение пронизывает классическую греческую литературу и творчество Цветаевой. Поэт не только постоянно противопоставляет разрушительному эросу («треклятой страсти») благотворную дружбу-любовь, но и мечтает о романтическом идеале целомудренной любви: «Я бы хотела когда-нибудь написать повесть о невинной любви. О двоих, на нее отважившихся» (Неизд., 328). Предпочитая целомудрие эротизму, она нашла свой собственный вариант поклонения Богоматери и зависти к ней: «Единственная женщина, которой я завидую — Богородица: не за то, что такого родила: за то, что так зачала» (Неизд., 344). Мать Христа для нее прежде всего — олицетворение непорочного зачатия.

Как и греки, Цветаева верила в то, что секс влияет на разум, разрушая его способность к восприятию и сознанию, то есть самую суть творческой фантазии. Она никогда не воспевала плоть, но всегда — дух, без признаков полги «Основа творчества — дух. Дух, это не пол, вне пола» (VI, 530). В самом деле, будто бы для того, чтобы избежать физического (чтобы не сказать — эротического) ощущения удовлетворенности, которое она могла получить от процесса писания, она умышленно использовала своего рода scripttis interruptus [Прерванный процесс писания (лат.)]. Она прерывала, или позволяла повседневным заботам прерывать наслаждение до достижения его высшей точки, которая в конце концов привела бы к опустошению: «Пишу урывками — как награда. Стихи — роскошь. Вечное чувство, что не вправе» (Неизд., 54).

Для Цветаевой, как и для греков, секс и насилие — две стороны одной медали, потому что сексуальная страсть приводит к состоянию умственного ослепления, за гранью человечности, и открывает пути к преступлению, трансгрессии насилия. Трудно представить себе более пронзительный собирательный образ трансгрессивной сексуальной страсти у Цветаевой, чем кровавое соединение «рана в рану и хрящ в хрящ» Зигфрида и Брунгильды в стихотворении «Клинок» (очерк «Острова и трансгрессивный эрос»). Разрушительная сила секса передается словесной образностью эротики: пожар, ветер, море, шторм, болезнь. Такая образность, придающая остроту новизны буквальному понятию, в сочетании с устойчивым представлением о позоре и низости плотских желаний и чисто сафической тоской по утраченной чистоте (цельности), — все это позволяет с уверенностью говорит!) о совпадении цветаевской концепции Эроса с традицией античной поэзии.

Однако прототип легенды о трансгрессии, в том варианте, который наиболее близок Цветаевой, родился не в древней Греции, а в другой, столь же любимой ею стране — в Германии. Это история о Фаусте. Интересно отметить, что Цветаева — единственная женщина в европейской и вообще западной литературе, обратившаяся к легенде о Фаусте, которая, насколько мне известно, кроме нее использовалась исключительно авторами-мужчинами. История Фауста и его договора с Мефистофелем лежит в основе рассказа Цветаевой (причем предполагается, что он отражает реальные события) о том, как она, маленькая девочка, puella senex [Здесь: девочка, мудрая, как старуха (лат.)], по возрасту и полу скорее анти-Фауст, полюбила своего Черта, совершила Первородный Грех (против своего Бога, т. е. Матери) и никогда не предала этого Черта. Из рассказа очевидно, что Первородный Грех Муси-Адама-Фауста — это ненасытная страсть к чтению, за которой, как ночь вслед за днем, следуют два страстных стремления — писать и быть поэтом:

«А теперь — знаю: Черт жил в комнате Валерии, потому что в комнате Валерии, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла, плоды которого... я так жадно и торопливо, виновато и неудержимо пожирала, оглядываясь на дверь, как те на Бога, но никогда не предав своего змея... Черт в Валерину комнату пришел на готовое место: моего преступления — материнского запрета» (V, 36).

Цветаева переплавляет традиционный элемент пережившей века легенды о Фаусте в волшебное золото творческого дара, питавшее ее с 1916—1917 гг, когда она сформировалась как поэт, до 1940 года — «Я больше не живу. Не пишу, не читаю.» Те самые двадцать четыре года гения, идущие вслед за договором: срок, подаренный Мефистофелем, а потом — он ее забирает, выполняя обещание, данное ребенку: «А когда-нибудь мы с тобой поженимся, черт возьми!» Цветаевский Фауст — это не дряхлый старик, богослов, ставший чародеем, а маленькая девочка, которая хочет быть поэтом и обладать магией творчества. Ведь истинный поэт, по ее мнению, каждую свою строку наделяет «неизменной МАГИЕЙ» (VI, 603). Но и цветаевский дьявол — это не циничный трикстер, а существо в милом собачьем обличье (мышатый), романтический герой-спаситель, вытащивший ее из воды и обещавший жениться; этот брачный договор замещает фаустовский контракт с дьяволом В понимании Цветаевой Бог ни противостоит Черту, ни дополняет его (как в версиях фаустовской истории у Кристофера Марло и Гете) — он просто тождественен ему. Муся Цветаева расстается со своим Чертом в возрасте девяти лет, но чувствует его присутствие, пока не покидает дом, где она выросла, для замужества; в реальной жизни ее муж — Серей Эфрон, а в поэтической реальности, высшей, более значительной и опасной — это ее Гений (Даймон в сократовском смысле): начинается отсчет срока их договора История о том, как она, наконец, отдается своему Даймону — Гению, представшему в облике Всадника на красном коне, который требует, чтобы она пожертвовала всем, то есть освободилась или развязалась со всеми земными привязанностями (женихом, сыном, собственной личностью Амазонки), — эта история рассказана с неистовой эротической напряженностью в поэме «На красном коне». Развязаться со всем — освободиться от контроля над собой — «ослабеть членами» под воздействием Эроса — образы греческой поэзии.

Но вернемся к первой любви Цветаевой к своему Черту. Как и в случае Фауста, договор с дьяволом приносит и блага, и кары. Муся — Фауст получает много добра от своего Черта: тайного союзника в борьбе с матерью (против ее запретов и деспотических распоряжений будущей жизнью дочери); запретные книги; спасение, когда она тонула; наконец, эротическое удовольствие от обладания тайной, далее когда секретное владение ею приводит к поражению (рассказ об игре в Schwarze Peter). Цена же даров ее даймона, которую она почти с восторгом согласна платить, — «полная разобщенность, отродясь и отовсюду — выключенность» (V, 37).

Хотя многое могло бы насторожить в этой полной отчужденности, которая выглядит как форма проклятия или по крайней мере как настоящее тюремное заключение, Цветаева, очевидно, считала, что получила наилучшие условия договора со своим Чертом. Ее гений действительно выключил ее из обыденной жизни, но она предпочитала видеть в «выключенности» — исключительность. Возможность писать в условиях отчуждения / заключения придавала, по ее представлению, положительный оборот тюремной ситуации: «NB! Мысль: стихи мне нужны как доказательство: жива ли я еще? Так узник перестукивается со своим соседом» (Неизд., 328) Да, быть поэтом и постоянно писать — за это можно заплатить полным одиночеством Стоит только просмотреть все, что Цветаева писала о себе пишущей — хотя я и не делала соответствующих статистических расчетов, но почти уверена, что слова с корнем «пис» одни из самых частых в ее произведениях, — стоит просмотреть это, чтобы убедиться в двух вещах: во-первых, дар и возможность писать влекли за собой далеко идущие и благотворные последствия для ее жизни; во-вторых, она вновь и вновь, с тем же накалом напряженности, повторяет о самом важном значении для себя поэзии (и вообще письма). Размеры предисловия не дают, конечно, возможности процитировать все высказывания Цветаевой о процессе писания. Поэтому я ограничусь индексом-указателем, списком расположенных в алфавитном порядке понятий и ощущений, которые Цветаева, как она сама считала, формулировала и переживала, полностью или частично ассоциируя их с процессом писания. Вот этот индекс:

Бытие

Возраст

Гигиена

Дом

Женственность

Любовь

Награда

Одиночество

Половая принадлежность

Просветленность

Рай

Радость

Самозабвение

Эгоцентризм.
Вне алфавита — важнейшие и определяющие понятия:

Жизнь

Самоидентификация (поэзия).

Называйте этот перечень свидетельством пылкого увлечения, призвания, компенсаторной фантазии, одержимости — как угодно. Я называю его показателем единственной в своем роде графомании, ее благотворной и серьезной разновидности.

Оксфордский словарь (Oxford English Dictionary) в статье «графомания» (С. 766) указывает, в английском журнале «Athenaeum» за 1895 г. Макс Нордау определил графомана как «живущего ненасытной жаждой писать, хотя ему не о чем писать, кроме собственного психического и нравственного недомогания». Подобное определение очевидно унижает и низводит графоманов и их «болезнь» до такой степени, что ни у кого не хватает духа применить его к серьезному писателю (сколь бы ни был он одержим страстью к писанию), а уж тем более у тех, кто распознает и может оценить поэтический гений уровня Цветаевой. В самом деле, обычный ход рассуждения таков: «Я стремлюсь к тому, чтобы возвеличить Цветаеву, а не смешать ее с грязью!» А графомания и в английском, и в русском языках — термин иронико-комический, способ оскорбить и опозорить. Просмотрев специальную литературу по маниакальной психиатрии, я, помимо прочего, пришла к выводу, что графомания не проявляется как серьезное, или поддающееся точному диагнозу психическое заболевание в полном смысле этого слова.

Любопытно, что противоположная графомании графофобия, «боязнь писать», как раз попала в ряд медицинских энциклопедий и словарей и рассматривается в них. Возможно, здраво рассуждающие профессионалы легче распознают людские страхи (и сочувствуют им), чем избыточную склонность к чему бы то ни было; возможно, трудно или неприятно так думать о способности писать, коммуникативной функции, о которой принято говорить, что она дает преимущество человеку перед всеми остальными животными и делает людей грамотными и образованными, в отличие от его неграмотных и необразованных собратьев, — возможно, неприятно считать пристрастие к письму формой безумия, неконтролируемой и импульсивной функцией «мозга рептилий» — мозжечка. Если сочинять и писать может маньяк, подвигнутый на это своим психическим и нравственным «недугом», к какой категории отнести вполне здорового, «нормального» писателя и вообще все высоконравственное большинство? И еще одно досадное обстоятельство — где провести границу, отделяющую излюбленные проблемы, к которым писатель настойчиво обращается в каждой своей книге (Толстой — о нравственном здоровье и мудрости крестьян, Пушкин — о женских ножках, Гоголь — о носах), — где должна быть грань между излюбленными «идеями» писателя и его «психическим и нравственным недугом»? Когда особо интересующая писателя тема, к которой он постоянно возвращается, становится симптомом психического заболевания?

Если посмотреть на этот вопрос под другим углом, игнорирование графомании как важного творческого условия, казалось бы, бросает тень сомнения на признанную теорию, настолько широко распространенную и давнюю, что она успела стать банальной — о том, что гений зачастую тесно связан с «неврозом» и что творчество, неврозы, не говоря о сублимированном libido (особенно в трансгрессивном варианте), едва ли не создают странные модификации любовных партнеров (или возлюбленных сестер, как, быть может, в нашем случае). Когда неуемное стремление писать о своих «неврозах» становится манией, несовместимой с серьезной литературой, а когда — нет? Кто решит?

Я не могу и не хочу отвечать на все эти вопросы, но в очерках, составляющих данную книгу, хотела бы обоснованно утвердить новый, более серьезный подход к графомании и предложить его как один из возможных путей к пониманию творческой личности и произведений Цветаевой. Та Цветаева, которую я узнала и полюбила, страдающая эротофобией, но эротичная трансгрессивная Цветаева, о которой я пишу в этой книге, была поэтом, чья личность предоставляла знавшим ее людям, включая ее самое, примечательный (и часто отмечаемый) набор «невротических» черт, таких как нарциссизм, стремление к самозащите и страх близости (теперь мы называем это «боязнью интимности»). Нарциссизм и боязнь интимности сопровождали ее всю жизнь, с детства и до смерти, и она должна была прибегнуть к писанию, к творчеству. Она вспоминала о том, как писала в лучший свой период: это было «попадание в волну (ритмическую)», ее «уносило: заносило — как метель!» (Неизд., 405); и она считала, что для нее «чувство собственности ограничивается детьми и тетрадями» (IV, 624). К тому же творчество приносило ей явное облегчение, освобождая от тревоги и чувства вины, которые подстерегали ее в повседневной жизни; писать — значило обрести радость и уверенность в себе. И, что важнее всего, — как большинство поэтов-лириков, Цветаева настойчиво и упорно писала если не ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО, то ПРЕИМУЩЕСТВЕННО о своих собственных душевных и нравственных переживаниях и проблемах. Я совершенно уверена в том, что эти душевные и нравственные проблемы имеют универсальное значение, как внутренние моральные страдания любого великого поэта. Мне представляется, что Цветаева культивировала свою безумную одержимость сочинительством, используя ее в том смысле, о котором писал Лэнг {2}: для нее графомания — способ выжить в условиях безумно тягостного, тусклого, ограниченного и отупляющего быта, наваливающегося со всех сторон и терзающего ее поэтическое «я».

Цветаевская мания, одержимость процессом писания, — и была ее принадлежностью к миру поэзии. Я не вижу лучшего заключения, подтверждающего это, чем один из самых замечательных отрывков из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, романа, который, к великому сожалению, Цветаева не могла знать, так как он появился после ее смерти. Написанное Т. Манном о его герое, трансгрессивном (гомоэротическом) гении-музыканте Адриане Леверкюне, нарциссической личности, уклоняющейся от эроса и контактов с окружающим миром, объясняет многое в индивидуальности Цветаевой, с ее вдохновляющей боязнью эроса и уходом в графоманию, то есть в мир поэзии:

«Хотя он мог бы иметь сколько угодно любовных приключений по своему выбору, которые, казалось бы, вполне его устраивали, он как будто всякий раз избегал ввязываться в них, потому что видел в этом "здесь и сейчас" нечто украденное из мира потенциальных возможностей. Воображаемая вероятность была его царством, с бескрайними владениями — там и только там он был действительно поэтом». («Доктор Фаустус», глава 20).

Автор считает своим приятным долгом выразишь свою сердечную благодарность:

Н. Кононову — за неизменное внимание и поддержку;

С. Сивак — за кропотливую и тщательную работу над переводом, которую я расцениваю как сотрудничество. {3}

Примечания

Графомагия графомании

1. Все ссылки на тексты М. Цветаевой даются по изданию:

Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1994-1997, с указанием номера тома и страницы. Два дополнительных тома обозначены как Неизд. («Сводные тетради») и Неизд.II («История семьи в письмах»).

2 Психолог, популярный на Западе в 1970-е годы. Лэнг считал, что некоторые виды безумия представляют собой разумную реакцию на безумие окружающего мира. — примеч. переводчика

3. С. Сивак принадлежит перевод всего корпуса текстов, за исключением очерка «Рыцарь па голой горе».

Следующее