|
|||||||||
|
Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> Марина Цветаева и трансгрессивный эрос >> Рыцарь на голой горе |
Марина Цветаева и трансгрессивный эросД.Л. Бургин |
Рыцарь на голой горе
(Опыт интерпретации «Поэмы Горы»{1})
|
Любовь потрясла мое сознание, как смерч, охвативший деревья на горе. Сафо |
Словно инсценируя одну из поэтических картин Сафо, Любовь, подобно ветру, рвущемуся сквозь ветви сосен на «той горе», потрясает сознание поэта (лирической героини) в «Поэме Горы» Марины Цветаевой, написанной в январе 1924 года и вдохновленной любовью автора к Константину Родзевичу, реальному прототипу возлюбленного-адресата в поэме. Роман Цветаевой с Родзевичем был бурным, но скоротечным и продолжался с сентября до середины декабря 1923 года. Автор последней по счету биографии поэта Лили Фейлер разделяет уже существующее мнение о том, что Цветаева любила не столько Родзевича «из реальной жизни, сколько Родзевича из ее собственного воображения» {2}. В конце «Поэмы Горы» Цветаева сама дает обобщенное, не конкретно автобиографическое прочтение любовной истории в поэме, когда лирическая героиня обращается к адресату со словами: «Я не помню тебя отдельно / От любви. Равенства знак» {3}.
Как и другие биографы поэта, Фейлер предполагает, что Цветаева «испытывала в отношении Родзевича такие же интенсивно чувственные ощущения, что и к Софии Парнок, и, возможно, подошла к воплощению их в стихах ближе, чем когда-либо с той поры» {4}. Связь Цветаевой с Парнок (1914-16 гг.) действительно представляла собой пример той любви, одновременно гомосексуальной и гетеросексуальной, которая воспевается в любовной поэзии Цветаевой, и вполне закономерно обнаружить некоторые лирические аллюзии на былую «парнокиану», возникающие в связи с Родзевичем в «Поэме Горы». Одна из самых поразительных аллюзий на роман с Парнок появляется в четвертой строфе седьмой главки «Поэмы Горы», где поэт заглядывает в посмертное завтра, когда она и ее бывший возлюбленный наконец осознают суть своего чувства: «Завтра! Не сразу! Когда над лбом — / Уж не memento {4а}, а просто — море! / Завтра, когда поймем». Выделяя последнюю строку этой строфы, «Завтра, когда поймем», Цветаева как бы желает обратить наше внимание на слова, снабженные эмфатическим значением для ее лирический героини. В самом деле, эта строка перекликается со строкой из финальной строфы прощального стихотворения к Парнок апреля 1916 года «В оны дни ты мне была, как мать..», а именно: «Будет день — пойму — и день — поймешь..»
Несмотря на подобные лирические автореминисценции, связь Цветаевой с Парнок и роман с Родзевичем в высшей степени далеки от сути «Поэмы Горы», в которой пылкие возлюбленные, «мы», по сути являются бесхарактерными, обезличенными, в сущности бесполыми (то есть лишенными большинства специфически мужских и женских черт) фигурами: они более всего напоминают живую метонимию, две гоголевские пары «губ и рук».
Как указывает заглавие, «Поэма Горы» сближает лирическую героиню (поэта) не с каким-либо конкретным человеком, или возлюбленным из реальной жизни, мужчиной или женщиной, а с природным объектом, именуемым в русском языке существительным женского рода — Горой, по чьему велению поэт испытывает любовную страсть и экзистенциальное «горе»: «Горе началось с горы». Однако в начале поэмы звучит мотив преодоления «горя»: «Вздрогнешь — и горы с плеч, / И душа — горе! / Дай мне о горе спеть: / О моей горе». Духовное единство с «горой» высвобождает в поэте желание петь «о горе», «о моей горе», «о горе... наверху горы».
Из «Посвящения» и первой главы поэмы читатель сразу узнает кое-что о «Горе» (это еще не затрагивалось в критической литературе о поэме): поэт повествует о двух разных горах, точнее, двух обличиях «Горы»: просто «горы», которая присутствует в «Посвящении» и главках 3, 5, 6, 7,8 и 10, и «той горы», которую мы встречаем в главках 1, 2, 8 и 9. Связь можно объяснить, опираясь на философию Платона. «Гора» (без указательного местоимения) — безграничная, созидающая, вечная идея — и частное воплощение этой идеи в конкретной реальности земной жизни. Если вечная идея (Гора) принадлежит только лирической героине и не конкретизируется местом и формой, «та гора» — собственность героини и ее возлюбленного, она имеет название и местоположение («Смиховский холм в Праге»), она материальна — «не Парнас, не Синай», «просто голый казарменный холм», «над городом», «на исходе пригорода».
«Прага сама» стала предметом «совсем особой любви» Цветаевой, как сказано в ее письме к Анне Тесковой {5}. В письмах к Тесковой 1920-х годов Цветаева постоянно отмечает свое влечение к душевной сущности Праги, к примеру: «...Прага, по существу, тоже такой город — где только душа весит» (1 октября 1925г.); «Как я хочу в Прагу!.. Я хочу той себя, несчастно-счастливой, — себя — Поэмы Конца и Горы, себя — души без тела всех тех мостов и мест» (12 декабря 1927г.), «Кстати, в Праге, определенно, что-то летейское, в ветвях, в мостах, в вечерах. Прага для меня не точка на карте» (3 января 1928 г.) и так далее.
По мнению Цветаевой, Прага не только «Город-Призрак», она видит ее, как сказано в письме к Тесковой, городом «неприкаянных душ»: «Вижу ее городом ames en peine {5а} — м.б. от тумана?» (20 июля 1926 г.) Лишь спустя несколько лет из другого произведения Цветаевой мы узнаем, наконец, точное значение, которое поэт вкладывал во французское выражение «l’ame en peine», используемое для характеристики определенного типа женщин. В прозаическом очерке на французском языке «Lettre a 1'Amazone» (1932-34 гг.) Цветаева называет своей лирической героине, «нормальной молодой девушке», шесть типов «исключительных случаев». Четвертой из женщин особого склада у Цветаевой является «I'ame en peine, qui dans 1'amour cherche 1'ame» {5б} В отличие от «нормальной» молодой девушки, утверждается в «Littre a 1'Amazone», женщина с «I'ame en peine» обречена любить исключительно представительниц своего пола. Если Прага виделась Цветаевой городом для «ame en paine», вполне справедливо полагать, что Прага олицетворяла для нее женский гомопсихический («одно-душевный» {5в}) город, город женских душ в поисках друг друга, притягивавший Цветаеву особенно своими обитательницами: «Прагу я люблю самым нежным образом, но, по чести, так мало от нее взяла — и не по своей вине», — пишет поэт Тесковой 20 июля 1926 года и продолжает «Хотелось бы познакомиться с чехами, особенно с женщинами, все это было бы возможно в Праге, невозможно загородом».
Тождественная мужскому началу, Цветаева, однако, видела себя не одной из «ames en peine» Праги, но, вероятно, в образе (или под покровительством) рыцаря, воплощенного в статуе Карлова Моста, возвышающейся над Влтавой: «У Праги же один центр — рыцарь», — пишет Цветаева Тесковой. Рыцарь символизирует для Цветаевой «верность себе самому! Не другим». Она отмечает. «Если у меня есть ангел-хранитель, то с его [т.е. пражского рыцаря. — Д Б.] лицом, его львом и его мечом».
В стихотворении «Пражский рыцарь», написанном 27 сентября 1923 года в момент наивысшего увлечения Родзевичем, поэт взывает к пражскому рыцарю как ко второму «я» лирической героини («Я тебе по росту, / Рыцарь пражский») и представляет, как тот сторожит реку: и настоящую — Влтаву, и метафорическую «реку дней», то есть жизнь, В стихотворении река предстает местом самоубийств и потому вечным убежищем от любви. Поэт полувосклицает, нолувопрошает. «О, найду ль в ней / Мир от губ и рук?!» Самоубийство также видится ей местью неверному возлюбленному («Вот тебе и месть!») и, по смыслу, жестом верности себе самой.
Отчасти «Поэма Горы» также затрагивает представления поэта о том, как отомстить возлюбленному и уйти от любви, но предлагаемый выход гораздо менее саморазрушителен, чем тот, который видится героине «Пражского рыцаря». Месть через самоубийство в «Пражском рыцаре» превращается в месть посредством памяти в «Поэме Горы», где поэт в самом конце заявляет возлюбленному: «Но зато, в нищей и тесной / Жизни — "жизнь, как она есть" — /Я не вижу тебя совместно / Ни с одной: — Памяти месть». Больше того, само создание поэмы о горе можно рассматривать как эффективное лекарство от «губ и рук», т.е. от любви, лекарство, предлагаемое поэту Горой, которая сама внушила поэту любовное чувство.
Но вернемся к «сюжету» «Поэмы Горы» и «той горе» в Праге, которая, как отмечает поэт, спила невероятным, противоречивым и весьма неуютным раем для нее, чувственным раем, ниспосланным ей Горой, если можно так выразиться. В звездные октябрьские ночи «Гора бросалась под ноги / Колдобинами круч., хватала за полы. валила навзничь нас, [поэта с любимым ею человеком. — Д. Б.], Притягивала: — ляг!..», и, «как сводня — святости, / Указывала: здесь...» Хотя «не обман — страсть, и не вымысел», страсть героини к любимому обязательно недолговечна, ибо они не «простолюдины любви», способные примирить «высоту бреда» с низменной жизнью. На беду, героиня и ее любимый — «небожители любви». Тем не менее Гора, действуя по божественному капризу как любовный и моральный судья «миров», которыми она правит, объявляет, что героиня и ее любимый должны оставаться среди других людей («Гора говорила, что быть с другими / Нам...») и низвергает их с «той горы» в «сброд — рынок — барак», то есть в обыденную человеческую жизнь.
По иронии, Гора глубже всех переживает страдания, доставленные влюбленным ею самой. Она горюет «о голубиной нежности [их] безвестных утр», об их «дружбе», эфемерности страсти, «о страшном грузе Клятвы, которую поздно клясть», о печали влюбленных и их неизбежном расставании. Гора говорит в утешение своему поэту лишь то, что «все поэмы Гор — пишутся — так», подразумевая, что несчастье в любви есть цена творчества поэта (женщины). Поэт верит, что «та гора» вместе с ее раем «была — миры», а Господь требует высокой платы даже за один-единственный мир. Одновременно она принимает явственно языческий принцип существования «миров» Горы: «Боги мстят своим подобиям». Именно поэтому, как известно, древние греки боялись собственного везения или, точнее, ревности богов к их удаче. В «Поэме Горы» лирическая героиня, являясь, как мы знаем, «небожителем любви» и поэтом божественной Горы, отвергает (принося в жертву) простое человеческое (домашнее) счастье в любви, вероятно, еще и из языческого страха перед завистью богов: «Счастья — в доме. Любви без вымыслов! Без вытягивания жил!»
Гора руководствуется высокой целью, внушая поэту чувство грешной любви и заставляя пожертвовать положением небожителя, чтобы «женщиной быть — и вынести!» в мире города Эта высокая цель становится ясной в будущем, которое поэт предвидит в главке 10. Здесь Гора показывает свое разрушительное (вулканическое) «я» и свою мощь мещанским обитателям («муравьям»), которые бездумно, на свой страх и риск осквернили «ту гору» — гору поэта и ее возлюбленного. Разрушительная сила Горы (Везувия), мощь ее лавы иллюстрируется ритмически в строфе, где четыре последовательных междустрочных анжамбемана (последний из которых еще и междустрофный анжамбеман) по существу разрушают все синтаксические границы строфы (ее отдельные «виноградники», если можно гак выразиться) и саму строфу как единое целое (т.е. возделанную землю вокруг Везувия или другого действующего вулкана):
Виноградниками Везувия Не сковать! Великана льном Не связать! Одного безумия Уст — достаточно, чтобы львом Виноградники заворочались, Лаву ненависти струя. |
Удачная попытка Цветаевой по воссозданию буквально вулканического взрыва средствами синтаксиса и ритмики — ее строки и строфа становятся той самой извергаемой лавой, о которой в них говорится, — напоминает излюбленный прием великих композиторов барокко, состоящий в передаче смысла через звук (например, в «Страстях по Матфею» Баха, где звучание хора постепенно спадает, когда хор обращается к Иисусу со словами «Сойди с креста...»). Подобная поэтическая музыка в духе барокко очень характерна для стихотворной техники Цветаевой и заслуживает отдельного исследования, как и вся тема «Цветаева и музыка». Наконец, в финале главы 10 «Поэмы Горы» поэт Горы проклинает муравьев: «Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!»
В «Послесловии», как бы с опозданием дополняя рассказ о подлинном вулканическом «я» Горы и ее победе над городом, поэт обращается к своему бывшему возлюбленному, который не представал в полноте своих черт в большинстве предыдущих частей поэмы. Лишь в главке 9 наконец открывается, что возлюбленный — мужчина, когда поэт вскользь говорит о нем, прибегая к форме глагола «ходить» в прошедшем времени с мужским окончанием: «(Было-было, когда ходил. Счастье — в доме!)» В остальных частях, однако, Цветаева использует для описания возлюбленного отдельные черты («губы, двойною раковиной приоткрывшиеся моим»), из которых нельзя определить их принадлежность мужчине или женщине, или же сливает его образ с неким бесполым «мы». Когда, наконец, поэт указывает на мужскую принадлежность возлюбленного вполне, это делается лишь с тем, чтобы объявить, что «он», «особый», «весь» отныне превратился в ее памяти в бесполое, безличное белое пятно: «Я не помню тебя — отдельно. Вместо черт — белый провал. /Без примет. Белым пробелом — /Весь.» Память поэта обратила ее возлюбленного в «круг, полный и цельный: / Цельный вихрь, полный столбняк». Это превращение позволяет поэту отомстить за израненную душу и, что еще важнее, сохранить верность своему предназначению. Она насмешливо замечает, что выделение частей из целого — дело портных, а не поэтов: «Частности мелом / Отмечать — дело портных» и что самое важное всегда неделимо — твердь небесная, океан, любовь, страсть.
Этот обзор позволяет нам увидеть, что «Поэма Горы» содержит немало странных и усложненных черт, но к числу наиболее сложных и стимулирующих творческий поиск принадлежат отношения поэта и ее Горы. Оставшуюся часть статьи я хотела бы посвятить более подробному анализу этих отношений.
Цветаева очень любила горы и использовала слово «гора» как символ целого ряда положительных явлений, действий и понятий. Ее ощущения на этот счет суммируются в письме к Тесковой 8 июня 1926 года, написанном в той местности, которую Цветаева воспринимала как антитезу горам, — на морском побережье: «Не люблю горизонтального положения. Плавать, ведь это лежать, ехать. Я люблю вертикаль: ходьбу, гору. Равнодействующую сил: высоты и моей. На Океане я зритель: в театре: полулежа: в ложе. Пляж — партер. Люблю в театре только раек (верх), т.е. горы, которых здесь нет.
Кроме того, море либо устрашает, либо разнеживает. Море слишком похоже на любовь. Не люблю любви. (Сидеть и ждать, что она со мной сделает.) Люблю дружбу: гору...»
Все, что говорится о горах в этом письме, отзывается в «Поэме Горы». Горизонтальное положение, не любимое Цветаевой, возникает, когда по велению Горы она отдается любви — «Грот — была, и волны впрыгивали!» {6}. На ее положение во время любовной ласки указывает мелкая деталь в главке 4: сохранившийся в ее зрительной памяти «звезды золотой зубец». Любимая цветаевская вертикаль воплощена и в «горе», и в «той горе» Как отмечает Джейн Таубман, основное напряжение в «Поэме Горы» возникает «между устремленностью горы ввысь.. и притяжением быта, связанным с жаждой возлюбленного к семейной жизни» {7} Все же даже очевидная вертикальность Горы не столь однозначна Устремленная ввысь Гора проявляет свою величайшую силу в низвержении лавы, и, как замечает в скобках поэт, высота гор измеряется их притяжением к пропасти («Говорят — тягою к пропасти / Измеряют уровень гор»). Любопытно, что Цветаева пользуется специфическим образом падения с горы в пропасть в качестве эротической метафоры влечения одной женщины к другой в письме к Саломее Андрониковой-Гальперн от 12 августа 1932 года. Описывая эротический порыв к Гальперн, охвативший ее во сне предыдущей ночью, Цветаева пишет: «Мне хотелось рухнуть в Вас, как с горы в пропасть» {8}.
Таубман также отмечает, что Цветаева видит конфликт между «высью» и «низиной» в «Поэме Горы» в понятиях контраста между женским и мужским началом: Гора — это «она», а быт с его притяжением к домашнему уюту, по логике, — «он». Я хотела бы добавить к этому, что осмысление Цветаевой мужского и женского в поэме умышленно переворачивает устоявшиеся и традиционные понятия. Она — гора и она - поэт имеют черты, традиционно ассоциирующиеся с мужским началом: вертикальность и бесприютность. С другой стороны, он — возлюбленный, как и она — поэт в момент любви, проявляет традиционно женские черты: горизонтальность и тягу к домашнему уюту. В своих отношениях с Горой поэт одновременно отождествляет себя с Горой и покоряется воле Горы, объясняясь в любви к адресату-мужчине и жертвуя своим «небожительским» превосходством ради Горы (и стихов о ней).
В финале превосходного, подробного, формального в своей основе анализа «Поэмы Горы» Дж.С. Смит пытается разгадать «смысл» поэмы, в частности, сущность «горы» (Смит, вслед за другими исследователями, не проводит границы между «горой» и «той горой»). Он настаивает на том, что «гора есть мир, на который влюбленные посягают против воли Бога» и что «божественность, достигнутая любовью... ведет к возмездию., которое падет на простых смертных, идущих вслед за влюбленными и - поневоле — оскверняющих святое место, где она [героиня] достигла божественности» {9}. Далее он отмечает, что «гора это активная сила... но... сама по себе орудие, "сваха" богов... [и] на глубочайшем уровне гора должна осознаваться как продолжение души героини».
Основной метафизический пафос «Поэмы Горы» видится мне несколько иначе, чем предлагает вышеупомянутый исследователь. Начнем с того, что поэт не достигает божественности черед любовь к адресату-мужчине: скорее, она изначально наделена божественностью через отождествление себя с Горой и дарует на мгновение эту божественность своему земному избраннику. Во-вторых, я бы уточнила, что возмездие коснулось не только будущих обитателей города, но и поэта: она и ее возлюбленный низвергнуты с «той горы», разлучены и обречены быть среди других людей. Разумеется, поэт заранее знает, что заплатит за свою страсть, тогда как грядущие обитатели города будут застигнуты врасплох карающей справедливостью Горы.
Согласно моей интерпретации «Поэмы Горы», Гора является высшим божеством «миров» поэмы, а поэт достигает равной божественности благодаря гомопсихическому (одно-душевному) отождествлению себя с Горой и желанию пожертвовать положением небожителя, дабы помочь Горе в выполнении ее высокой цели. Гипотеза Смита о том, что Гора есть «орудие богов», основана на его интерпретации сравнения Горы со «сводней святости» в конце главки 3: «Гора, как сводня -святости, / Указывала: здесь...» Действительно, если, как это толкует Смит, данное сравнение означает, что Гора есть сводня, — тогда трудно говорить о ее независимости и всемогуществе. Однако мое прочтение строки «Гора, как сводня — святости» является иным; я предполагаю, что сама Гора есть не сводня и не орудие других богов, но, как всемогущее и классически непостоянное божество, играет роль сводни в некоем созданном ею демоническом сценарии страсти, разыгранном на вершине «той горы», т.е. материального «я» Горы. Другими словами, Гора (святость) маскируется сводней согласно древней традиции греческих богов и богинь, видя в этом парадоксально-глумливый путь достижения своей божественной цели, которая в конечном счете есть цель всякого божества: дать знать о себе смертным.
Божественность Горы служит прямой антитезой простым смертным, которые живут и размножаются у ее подножия. Люди погрязли в быте и грубом домашнем счастье, не ведая о стихийной божественности, царящей над их городом. Дабы дать знать о себе городским обитателям, поглощенным низменными заботами домашнего уюта, Гора должна сокрушить их счастье. Поэт говорит своему утраченному возлюбленному, что вместо «любви, не скрашенной / Ни разлукою, ни ножом» «на развалинах счастья нашего» «город встанет — мужей и жен», но одновременно заверяет его, что «Горы времени — у горы!» и «не забудет гора — игры». Гора откроет свою высшую силу людям, чья участь — «жизнь, как она есть».
Поэт соглашается быть орудием в руках Горы с целью облегчить преображение Горы в глазах «муравьев». Вся сущность «Поэмы Горы», и «поэм гор» вообще, проистекает из женского «одно-душевного» единства Горы и поэта. Это единство, в свою очередь, исходит из природы Горы и связи поэта с нею. Как заклинает поэт в «Послесловии», «Любовь — связь, а не сыск».
Как явствует из цитированного выше письма к Тесковой, Цветаевой нравилась в горах «равнодействующая сил: высоты и моей». Отождествление себя с горами отчетливо проявляется в стихотворении к Пастернаку начала февраля 1923 года «Не надо ее окликать...», в третьей строфе которого Цветаева говорит о двойственной природе горы (потухший и действующий вулкан) и спрашивает у адресата, под силу ли ему будет справиться с этим: «А справишься? Сталь и базальт — / Гора, но лавиной в лазурь / На твой серафический альт / Вспоет — полногласием бурь». В финальной строфе Цветаева предупреждает адресата и брата-поэта, что способна на такой же вулканический взрыв, направленный на всякого, кто вторгся в ее творческое святилище: «И сбудется! — Бойся! .. / На оклик гортанный певца / Органною бурею мщу!»
Как мы установили, в «Поэме Горы» можно обнаружить мотивы опасной и изменчивой двойственной природы Горы и ее мести незваным пришельцам. Поэт не только разделяет с Горой ее двойственность, но и физически отождествляет себя с нею. В главке 9, например, предвидя появление мещанского поселения «муравьев» на «той горе», Цветаева пишет о страданиях, причиняемых Горе, как о собственных ранах: «И пойдут лоскуты выкраивать, / Перекладинами рябить, / Перевалы мои выструнивать, / Все овраги мои вверх дном!»
Как в письме к Тесковой, так и в поэме, Цветаева противопоставляет широкие водные просторы горе и усматривает в связи между горой (вертикалью) и морем (горизонталью) символ двух разновидностей любви. Гора по отношению к морю — это то же, что «любовь-дружба» (классическая греческая «филия») по отношению к «любовной любви» (собственное выражение Цветаевой, созвучное классическому греческому «эросу»). Наиболее чувственные образы «Поэмы Горы» все как один воплощают в себе морскую (Марина?) стихию, столь нелюбимую Цветаевой, поскольку она ощущала, что не в силах подчинить ее себе. Так, метонимическая память о ласке подсказывает ей образ: «Помню губы, двойною раковиной / Приоткрывшиеся моим»; или ее упоминание о том, что страсть превращала ее в морской грот, захлестываемый прибоем: «Грот была — и волны впрыгивали!».
В контрасте с насыщенно эротическим образом моря образ Горы в поэме ассоциируется с нежной дружбой, хотя эта ассоциация двусмысленна из-за платонического раздвоения горы у Цветаевой на вечную идею (любви), с одной стороны, и тленную материализацию этой идеи, с другой {10}. Едва ли не сама Гора как идеальная любовь создает на собственную погибель «ту гору» как любовь физическую, чтобы использовать ее притяжение к пропасти (своей противоположности) и, через столкновение противоположностей, достичь более высокой ступени.
В главках 6 и 7, составляющих лирическую душу поэмы, Гора оказывается в центре внимания, то «говоря», то «горюя». Сказанное ею должно посвятить безмолвных влюбленных в тайну «той горы», то есть их страсти: «Еще говорила, что это — демон /Крутит, что замысла нет в игре». Скорбит же Гора, однако, о потере «в жизни, как она есть» рая «филии». Подобно эросу, «филия» оживает в губах, по только не в «двойною раковиной приоткрывшихся» губах: «Гора горевала о нашей дружбе: / Губ — непреложнейшее родство!»
Везде в творчестве Цветаевой «непреложнейшее родство» губ как черта «филии» воплощает гомоэротические отношения, особенно на их до-любовной стадии и в их материнско-дочернем развитии. Примеры типично цветаевского «непреложнейшего родства» губ таковы: эпитет «холодок родной», адресуемый лирической героиней своей «подруге» в стихотворении «Голоса с их игрой сулящей...», аллюзия на дружбу Ореста и Пилада в стихотворении «Могу ли не вспомнить я...» как возможный образчик отношений лирического «я» (женщины) со своей «подругой», образы «страстных сестер» и «братской страсти», воплощенные в стихотворении «Клинок», а также материнско-дочерние «незакатные оны дни», делимые «подругами» в стихотворении «К оны дни ты мне была, как мать...».
Цветаева изображает женский однополый эрос как простой, безопасный рай бесконечной, покровительственной, нежной любви, в сравнении с которым, что не удивительно, рай «той горы» в Праге видится сложным, зыбким и обреченным: «О, далеко не азбучный / Рай — сквознякам сквозняк!» И это оттого, что рай беспредельной, благотворной, гомоэротической любви является, если вспомнить определение в «Lettre a 1'Amazone», «совершенным единением двух женщин, любящих друг друга» {11}. Такая любовь не требует отказа от своего «я», напоминая, в случае с Цветаевой и в ее понимании, любовь матери и дочери или, в контексте «Поэмы Горы», любовь женщины-поэта и Горы. Эта любовь выражена в противопоставлении лирической героиней «духа горы» своей душе и душе своего демонического возлюбленного в поэме «На Красном Коне»: «Дух Горы / Один — нас двое» {12}.
В «Lettre a 1'Amazone» Цветаева утверждает, что всякая «нормальная» девушка жаждет и испытывает «совершенное единение» любви лишь со своей первой «подругой», «старшей» (1'ainee). «L'ainee» — это женщина исключительного склада, которая жертвует любовными отношениями с «L'ennemi homme» {12а} и утоляет свою «avoir inne» {12б} к ребенку через любовь к своей «девушке». «L'ainee» изображается Цветаевой как благородная, несчастливая, глубоко трагичная личность, ибо она должна непрестанно повторять в любви мифологический архетип утраты Деметрой доставшейся Гадесу Персефоны.
Любопытно, что этот миф упоминается (воистину memento mori!) лирической героиней «Поэмы Горы» в главке 4. Обе строфы этого крошечного раздела, где поэт повествует о приступе любовной страсти на «той горе», начинаются с обращения к Персефоне. Начало первой строфы — «Персефоны зерно гранатовое! / Как забыть тебя в стужах зим?», второй строфы — «Персефона, зерном загубленная!» Из трех персонажей мифа о Персефоне — Деметры (матери), Персефоны (дочери) и Гадеса (демона-жениха и похитителя) — тем, кто вероятнее других никогда не забудет роковое гранатовое зерно Персефоны (символ ее замужества) на протяжении зим, является, конечно, мать богини Деметра. Подобно Горе в поэме, Деметра жертвует дочерью (поэтом) ради ее «замужества» в «мире ином» («жизнь как она есть»). Следовательно, взывая к Персефоне в главке 4, дочь (поэт) говорит голосом собственной матери из мифа (Горы, Деметры) и скорбит об утрате своего чистого (цельного) «я», словно бы сама является своей матерью. Благодаря этой мифологической реминисценции поэт становится Деметрой (матерью) и Персефоной (дочерью) в одном лице.
В собственной мифологии лесбийской любви у Цветаевой, разрабатываемой на протяжении всего ее творчества, материнскую жертву, как правило, приносят «старшие» женщины. Возможно, потому Цветаева и называет «старшую» женщину в «Lettre a I'Amazone» «горой» (La montagne), которая «фатально и естественно нависла над долиной». Эта женщина на склоне дней отрекается от любовной страсти и вновь обретает свое «я» горы: «la montagne, vers le soir, reflue entiere vers la cime. Le soir, elle est cime. On dirait que ses torrents la remoritent a rebours. Le soir, elle se reprend» {12в}
Поэт в «Поэме Горы», создатель поэмы в честь горы и жертва страсти на «той горе», которая «хотела губ / Девственных, обряда свадебного / Требовала» (главка I), жаждет быть верной Горе и навек защитить Гору своим рыцарским «я». Ради утоления этой жажды, ей необходимо вновь и вновь пройти архетипический геройский путь через Гору и, минуя «ту гору», — в жизнь (быт), чтобы вечером земной жизни она еще раз поднялась к своему чистому зениту.
Примечание
1 Английское заглавие «(K)night on bare mountain» («Рыцарь на голой горе») содержит непереводимую игру слов «knight» («рыцарь») и «night» («ночь»), которые в английском языке являются звуковыми омонимами. В заглавии обыгрывается также название хорошо известного сочинения Мусоргского «Ночь на Лысой горе».
2 Feiler Lily. Marina Tsvetaeva. The double beat of Heaven and Hell. Dorham; London: Duke University Press, 1994.
3 Все цитаты из «Поэмы горы» приводятся по изд.: Цветаева М. Собр. соч. В 7 т. T.III, М., 1995. С. 24-30.
4а Memento mori (лат.) помни о смерти.
5 Письма М. Цветаевой к АЛ. Тесковой. Цветаева М. Собр.соч. В 7 т. Т. VI, с 334-480.
5б «Неприкаянная душа, которая в любви ищет душу» (фр).
5в «Одно-душевный» (same-soul) — по аналогии с «однополый»
(same-sex).
6 В связи с эротическим смыслом образа грота см. запись М. Цветаевой: «Эротика, это похоже на рот и на грот» (Неизд., 236).
7 Taubman jane A. A life trough poetry: Marina Tsvetaeva's lyric diary. Columbus, 1988.
9. Smith G.S. Marina Tsvetaeva's «Роста Gory»: An analysis // Russian literature. 6. (№4). 1978. P. 103-123.
10 Еще ряд примеров цветаевского противопоставления любви и дружбы встречается в недавно опубликованных «Сводных тетрадях». Например: «Утрата друга и приобретение врага (Любовь). Друг — врач, любимый — враг» (С. 125); «Единственное, чего я никогда не ощущала стихией — любовь. Дружбу — да!» (С.
237); «А любовь — тупик. Выход — смерть. (Дружба — бессмертье)» (С. 505) и т.д.
12в «К вечеру вся гора устремляется к вершине. Вечером она вся — вершин. Можно сказать., что ее потоки взбегают вспять. Вечером она обретает самое себя» (фр.). V, 496.
| Предыдущее |
Следующее |