Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

О Марине Цветаевой Е.А. Калло

Вступительная статья в сборнике «Sub rosa»

«Мы—последний цвет, распустившийся под солнцем Пушкина, последние, на ком еще играет его прощальный луч, последние хранители высокой, ныне отживающей традиции. Должна сделать оговорку для тех, кто заупрямится понять эти строки и захотят усмотреть в этом определении самодовольную уверенность, что с «нами» кончается русская поэзия.—Отнюдь не беру на себя смелости ни предрешать ее новые возможности, ни определять, какое место в истории нашего литературного периода суждено занять лучшим из нас: называя нас «последним цветом», я имею в виду не столько нашу художественную ценность, сколько наши родовые особенности.—С нами отмирает, конечно, не поэзия, как художественное творчество, а пушкинский период ее, то есть поэзия—как духовный подвиг <...> Мы—те, кому на долю выпало печальное счастье быть последними в роде». (Цит. по: De visu. 1994. № 5-6. С. 5.)

Эту длинную цитату из статьи Софии Парнок о Ходасевиче (1922) мы позволили себе привести, потому как здесь, с присущей ей четкостью мысли, Парнок уже осмыслила собственную литературную судьбу, несмотря на то, что еще более десяти лет жизни, а значит, более десяти лет поэтического труда оставалось у нее впереди. Характерно, что Парнок не взялась определить, «какое место в истории нашего литературного периода суждено занять лучшим из нас»; сегодня, в отношении самой Софии Парнок, это сделать так же сложно: всякий образованный читатель, прочтя ее стихи, не станет спорить, что она входит в число лучших поэтов русского «серебряного века». С другой стороны—стихи периода расцвета ее творчества при жизни Парнок не были опубликованы, а значит, их не узнали ее литературные современники и не смогли оценить ее подлинный уровень как поэта.

Каковы бы ни были парадоксы историко-литературного характера, София Парнок — это поэт состоявшийся, оставивший небольшое, но серьезное и своеобразное литературное наследие. Представить ее поэзию в возможной полноте — миссия не только благородная, но прежде всего благодарная.

* * *

Родилась София Яковлевна Парнок (подлинная фамилия Парнох {1}) в Таганроге, 30 июля 1885 года. Отец ее был владельцем аптеки, мать—врачом. В 1891 году у Софии Яковлевны появились брат и сестра, близнецы Елизавета и Валентин, однако при их рождении мать умерла. Жизнь в доме отца, который вновь женился, не вызывала впоследствии у Парнок ностальгических воспоминаний. Отчужденность, холодность отношений, одиночество—вот главные впечатления ее детства и юности. Впрочем, закончив с медалью гимназию, примерно в 1903—1904 году Парнок уехала из Таганрога.

Уже в гимназические годы она начала писать стихи (сохранилась часть их, написанная в 1901—1903 годах, но серьезного внимания эти первые опыты будущей поэтессы не заслуживают). К тому же времени относится ее любовь к Надежде Павловне Поляковой, с которой она была связана пять лет, адресату ее ранних стихов {2}. Годы спустя С. Парнок писала М. Ф. Гнесину: «Я никогда, к сожалению, не была влюблена в мужчину» {3}. Эта особенность личной жизни Софии Яковлевны была известна в литературной среде и не скрывалась ею самой. Наконец, любовь к женщине—тема множества стихотворений Парнок.

После окончания гимназии она уезжает вместе с подругой в Женеву, где поступает в консерваторию, однако вскоре возвращается в Россию.

Несомненно, у Парнок был музыкальный дар, более того, можно сказать, что именно через музыку она ощущала мир. Недаром потрясение, испытанное от звуков органа в католическом храме, пробудило в ней творческую стихию в ранней юности (стихотворение «Орган»). С развитием поэтического мастерства все очевидней становилась музыкальность ее стиха, к которому вполне приложимы собственно музыкальные характеристики: длительность, модуляции, смена лада, рифма звучит то в терцию, то интервал меняется, вибрация утонченного ритма... Эти свойства проявились не только в зрелом ее творчестве, но гораздо ранее:

Профессиональным музыкантом Парнок не стала: вернувшись в Россию, она поступила на юридический факультет Высших женских курсов. Очевидно, что для Парнок 1900-е годы были временем интенсивных поисков своего пути в жизни, когда ею принимались подчас сиюминутные решения и когда она подпадала под те или иные влияния. Особенно сильным и плодотворным было в этот период влияние известной журналистки Любови Яковлевны Гуревич, издательницы «Северного вестника», сотрудницы «Русской мысли» и «Северных записок»,—она вызывала глубокое уважение и доверие Софии Яковлевны, о чем свидетельствуют сохранившиеся письма последней {4}.

В эти годы среди литературных опытов Парнок, помимо стихов, появляется проза, детские сказки, оперное либретто, переводы с французского,—такое разнообразие жанров отражает период поисков и ученичества в жизни их автора. В 1906 году состоялся дебют Софии Парнок в периодике, после чего она довольно часто публиковалась в «Журнале для всех», «Образовании», «Вестнике Европы», «Русском богатстве» и других журналах.

Стихи Парнок 1900-х годов еще мало похожи на будущие, что в значительной степени зависело от ее тогдашней ориентации на более чем посредственный авторитет в поэзии—это В.М. Волькенштейн, литератор, впоследствии известный как теоретик драмы. С осени 1907 года до января 1909 года София Парнок была его женой и жила вместе с ним в Петербурге. Замужество, событие неожиданное при ее наклонностях, возможно, стояло в ряду жизненных поисков, впрочем, сама Парнок принимает решение расстаться и поспешно уезжает в Москву. Со своей стороны, Волькенштейн был против развода, долгое время пытался вернуть Софию Яковлевну, даже годы спустя, видимо, сохранял к ней привязанность {5}.

Примерно на рубеже 1910-х годов в жизни Парнок произошло важное событие: она крестилась по православному обряду. Судя по письмам Софии Яковлевны последних лет, где постоянно проявляется ее религиозность, крещение было сознательным и искренним поступком. Кстати заметим, в то же время перешла в православие и Аделаида Герцык, в детстве крещенная в лютеранской церкви: такое совпадение отражает особую духовную атмосферу в России тех лет. Кажется, основное состояние Парнок в описываемый период ее жизни—недовольство собой и самовоспитание. Немудрено — внутренние потенции ее как личности и художника были гораздо выше того, что ей удавалось реализовать в тогдашних литературных опытах, а в более общем смысле—и в жизни. Вот что она пишет Л. Я. Гуревич 10 марта 1911 года: «Когда я оглядываюсь на мою жизнь, я испытываю неловкость, как при чтении бульварного романа... Все, что мне бесконечно отвратительно в художественном произведении, чего никогда не может быть в моих стихах, очевидно, где-то есть во мне и ищет воплощения, и вот я смотрю на мою жизнь с брезгливой гримасой, как человек с хорошим вкусом смотрит на чужую безвкусицу» {6}. А вот в другом письме тому же адресату: «Если у меня есть одаренность, то она именно такого рода, что без образования я ничего с ней не сделаю. А между тем случилось так, что я начала серьезно думать о творчестве, почти ничего не читав. То, что я должна была бы прочесть, я не могу уже теперь, мне скучно... Если есть мысль, она ничем, кроме себя самой, не вскормлена. И вот в один прекрасный день за душой ни гроша и будешь писать сказки и больше ничего» {7}.

С 1911 года Парнок начинает выступать в печати как критик и рецензент под псевдонимом Андрей Полянин, а с 1913 года она становится постоянным сотрудником журнала «Северные записки» и газеты «Русская молва». Литературно-критические статьи Софии Парнок раскрывают достоинства ее аналитического ума, а также демонстрируют смелую, не зависимую от школ и направлений литературную позицию. С некоторыми представителями литературно-художественных кружков Петербурга и Москвы Парнок в начале 1910-х годов была уже хорошо знакома, однако среди поэтов она находит не много друзей (долгие годы будет дружить с К.А. Липскеровым), больше — среди музыкантов (М.Ф. Гнесин, М.О. Штейнберг, Ю.Л. Вейсберг). Но именно на одном из литературных вечеров в середине октября 1914 года,—как утверждает Диана Бургин, — в доме Герцык-Жуковских в Кречетниковском переулке в Москве {8}, София Парнок познакомилась с Мариной Цветаевой. Эта встреча, ставшая в биографической литературе о Цветаевой и Парнок предметом значительного интереса, заслуживает несколько более подробного изложения даже в рамках обзорной главы.

Их дружба стала важным этапом в творчестве обеих, а для Цветаевой—еще и жизненным этапом: ведь если близкие отношения с женщинами для Парнок были естественными, то в жизни Цветаевой это произошло впервые и неизбежными оказались многие психологические и иные трудности, преодолеть которые позволила ее сильная, увлекающаяся натура. Поэтический след этой дружбы у Цветаевой—цикл «Подруга» (имевший вариант названия «Ошибка»), где более десятка стихотворений прослеживают развитие чувств и отношений героинь с момента встречи до расставания, причем любовно описываются мельчайшие детали обстановки, нюансы состояний, что соответствовало новизне этих отношений для Цветаевой:

Развитие их отношений вызвало резкое осуждение близких и друзей Цветаевой, создало напряженную обстановку в ее семье, а Е.О. Кириенко-Волошина взяла даже на себя миссию беседы с Парнок, видимо, с целью убедить ее оставить Цветаеву в покое, вернуть к семье {9}. (Для характеристики личности Парнок важно, чем закончился подобный разговор. Е.О. Кириенко-Волошина пишет Ю.Л. Оболенской 15 февраля 1915 года: «...Я вчера была у Сони, и проговорили мы с ней много часов, и было у нее в речах много провалов, которые коробили меня, и были минуты в разговорах, когда мне было стыдно за себя, за то, что я говорила о ней с другими людьми, осуждая ее, или изрекала холодно безапелляционные приговоры, достойные палача...» {10})

Дело в том, что окружение Цветаевой, вероятно, видело ее в этих отношениях отличной от Парнок «нормальной женщиной, пассивной жертвой обольщения» {11}. Основания видеть Цветаеву в этой роли содержатся и в цикле «Подруга», где образ Парнок—«трагической леди», которой руководит «треклятая страсть»,—несет в себе черты демонизма. Такое рассуждение, однако, выглядит странно на фоне достоверно присущих Цветаевой и неоднократно проявлявшихся в ее жизни силы и даже мужественности характера в сочетании с бушующими в ней самой «треклятыми страстями».

Судя по стихотворениям цветаевского цикла, она полагала, что именно ей будет принадлежать честь ухода от подруги. Но когда, в начале 1916 года, случилось наоборот, это стало обстоятельством, заставившим Цветаеву до конца жизни сохранять неприязненное чувство к Парнок. Вот что пишет по этому поводу С. В. Полякова: «Источник поведения Цветаевой—оскорбленная гордость, столь недвусмысленный и резкий поворот Парнок в отношении ее к Цветаевой был для нее неожиданностью еще и потому, что Цветаева привыкла считать, будто в большей степени любима, чем любит сама... В письме Цветаевой к Е. Я. Эфрон содержится характерная фраза: «Соня меня очень любит, и я ее люблю — и это вечно», где слово «очень» показывает, что Цветаева любовь Парнок к себе считала более сильной, чем свою к ней...» {12}

Что касается отношения Парнок к Цветаевой, то это было, видимо, более ровное чувство, с оттенком материнской нежности, учитывая ее старшинство и опытность. Вот строки из ее известного стихотворения к М. Цветаевой с повторяющейся строкой из Сафо:

Известно, что София Яковлевна не испытывала после расставания чувств, близких цветаевским, ценила доходившие впоследствии в Россию из-за границы новые ее произведения, и существует даже предание, что она всегда держала фотографию Цветаевой на своем столике {13}.

Бесспорна духовная близость этих двух поэтов, которая проявилась в многочисленных перекличках в их стихах не только в период дружбы, но и удивительным образом годы спустя.

Тогда же, в 1916 году, вышел в свет сборник С. Парнок «Стихотворения», который был итогом ее раннего творчества и с которого, в сущности, начинается ее поэзия, поскольку все предыдущее можно считать лишь ученичеством. Кажется, выход сборника именно после разрыва с Цветаевой тоже отразил окончание определенного творческого этапа в жизни Парнок и начало нового—на новом уровне.

Поэтику Парнок, основные особенности которой заметны уже в первом ее сборнике, достаточно полно охарактеризовала С.В. Полякова {14}. Мы хотели бы обратить внимание лишь на несколько главных ее черт: во-первых, основой поэтического метода Парнок С. В. Полякова называет оксюморонность — причем в широком понимании этого термина: сочетание не только противоположных в стилистическом отношении слов, но и противоположных смысловых и формальных элементов, тенденций в рамках индивидуальной поэтики в целом.

На стилистическом уровне у Парнок сочетаются малоупотребительная лексика высокого стиля (хлад, лоно, уста, чело, чертог, шорох крыл) с просторечьем и вульгарной лексикой (дребедень, жужжалка, недоносок, хныкать, брюхатый, гугнивый, поминать мать) {15}. Важно, что, используя оксюмороны, Парнок сохраняет непринужденную и даже разговорную интонацию текста, в отличие, например, от Пастернака, в творчестве которого оксюмороны настолько насыщены метафорами книжного характера, что утрачивают связь с живой речью, несмотря на использование ее элементов {16}. Более высокий тип оксюморонного метода—сочетание противоположных элементов в создании образа лирической героини, сюжета, в особенностях композиции текста: здесь возможно сочетание трагического и комического, высоких чувств с грубостью, отдельных оптимистических строк с безысходностью смысла целого текста (впрочем, эта часть метода актуализируется в поздних стихах поэтессы).

Наконец, в самом общем смысле, оксюморонным является «слияние классических и новых художественных форм» {17}, свойственное поэзии Парнок уже в ее ранних стихах. Что касается «классического духа» {18} ее искусства, то в этой связи, опять же апеллируя к исследованию С. В. Поляковой, назовем три имени, которые составляют условную «традицию» Парнок в русской поэзии: это Каролина Павлова, Баратынский и Тютчев {19}. Влияние последнего было самым значительным, так как сказалось не только в частностях—множестве рассыпанных в стихах реминисценций и перекличек—но и в главном: близости поэтического метода и мироощущения. Сам же факт тяготения Парнок именно к Тютчеву, которого многие считают самым философичным из всех русских поэтов, свидетельствует о глубине и сложности ее поэтической индивидуальности, так сказать, интертекстуально.

Когда вышел ее первый сборник, Парнок было уже тридцать лет: редкое для большинства поэтов умение ждать нужного срока и не спешить с изданием книги. Почему редкое, ясно: ведь ждать приходится, не имея гарантий собственного совершенствования. Кажется, в этом случае, как и в иных жизненных проявлениях, обнаружился некий поэтический фатализм, присущий Парнок. Вполне ли понятно, что этим хотелось сказать? Она была поэтом, и это определяло ее как личность. К примеру, Парнок никогда не имела своего угла, как в молодости, так и в зрелые годы,—никакой устойчивости, стабильности быта. В одном из лучших стихотворений сборника 1916 года заявлена тема вечного странничества:

Об этом же спустя десять лет она напишет убежденно, доводя до формулы:

Она осознавала и декларировала обратную логику творчества: если обычному человеку нужен дом, то поэту—бездомность, если обычному человеку нужна спокойная и размеренная жизнь, то поэту, конечно, враждебность обстоятельств и череда эмоциональных потрясений. Никто не посмеет назвать это бравадой, коль скоро это результат личного опыта: 9 февраля 1917 года, в письме к Ю.Л. Вейсберг, Парнок запишет знаменательную фразу: «Милая Юля, настроение у всех убийственное. Жить почти невозможно. Поэтому стихов у меня довольно много» {20}.

Возвращаясь к первому сборнику Парнок, добавим, что в нем уже обозначились некоторые плодотворные тенденции, в русле которых развивалось ее искусство, а также проявились необычность и неповторимость ее поэтического голоса: волошинская тема, которую он развил в статье «Голоса поэтов», разбирая стихотворения Парнок наряду со стихами мандельштамовского «Камня» {21}. Среди лучших стихов сборника можно назвать «Смотрят снова глазами незрячими...», «Скажу ли вам: я вас люблю?..», «Узорами заволокло...», некоторые другие,—однако выделение этих стихотворений не значит, что только ради них следует читать книгу... Обратим внимание на стихотворение, в котором особенно проявилось синтаксическое мастерство Парнок,—где очаровывают ее разговорная, интимная интонация и характерные повторы:

Революция застала Софию Парнок в Крыму, в Судаке, где она находилась со своей подругой, актрисой Людмилой Владимировной Эрарской. Судя по известным фактам, их близость была глубока, недаром эта дружба длилась до самой смерти Софии Яковлевны, пройдя через разные этапы отношений. А сохранившиеся письма самой Людмилы Владимировны и письма близких людей о ней (из архива. Е. Герцык) свидетельствуют, что это была женщина тончайшей, напряженной душевной организации, эмоциональная и жертвенная натура,—в ее лице София Яковлевна имела сердечного друга в подлинном смысле.

Естественно, революционные годы для Парнок были столь же тяжелы, как и для всех: ей пришлось служить, выполнять чиновничьи обязанности, заняться огородом, поскольку невозможно было существовать скудным пайком. Однажды она даже была арестована {22}.

Однако жизнь все-таки шла своим чередом: в голодном Судаке собирались вместе сестры Герцык, М. Волошин, художник Л. Квятковский, композитор А. Спендиаров, конечно, и С. Парнок с Л. Эрарской. Они читали стихи, замышляли осуществить множество художественных идей, даже издавали рукописный журнал. Один из совместных творческих проектов, в котором участвовала Парнок в те годы, — опера А. А. Спендиарова «Алмаст»: Парнок написала к ней либретто, основой для сюжета которого послужила армянская легенда. С. В. Полякова дала очень высокую оценку этой работе поэтессы, назвав либретто Парнок «драматической поэмой» {23}. (В 1929 году, под давлением разного рода руководителей и репертуарных комиссий, Парнок переделала либретто, добавив пролог и эпилог, а в 1930 году состоялась наконец премьера оперы в филиале Большого театра.)

«Родиной души» назвала Судак поэтесса; вероятно, годы, проведенные там, были для нее одновременно трудными и прекрасными: именно в Судаке начался расцвет поэзии Парнок, там написаны стихи, без которых ее творчество многое потеряло бы:

В январе 1922 года Парнок вернулась в Москву, и сразу вышли два ее поэтических сборника: в 1922 году увидела свет книга стилизаций «Розы Пиерии», а в 1923-м— «Лоза», состоящая из стихов 1922 года, написанных уже в Москве (первый вариант названия «Предназначенный путь»).

Сборник «Розы Пиерии» (Антологические стихи) продолжает одну из тенденций сборника 1916 года—обращение к античным формам (в основном «сафической строфе») и сюжетам, поэзии Сафо и Алкея, известной Парнок по переводам Вяч. Иванова. Что касается формальной стороны текстов «Роз Пиерии», то здесь Парнок, с присущим ей мастерством, при отличном чувстве ритма, справляется блестяще. Но все-таки ориентация на переводы Вяч. Иванова (которые невысоко оцениваются специалистами) оказалась неплодотворной: стилизации Парнок звучат натянуто и не имеют ничего общего с образцами поэзии древних авторов. В результате этот сборник самим поэтом был признан малоудачным, то же мнение высказывал и Волошин, вообще любивший и высоко ценивший стихи Парнок...

«Лоза» искупает собою разочарование от «Роз Пиерии».

Первое стихотворение сборника — «Там родина моя...», — звучащее торжественно, как гимн, создает представление о значительной, даже мощной личности поэта, оно захватывает внимание читателя и настраивает его на сосредоточенное и серьезное восприятие всего последующего.

Второе и третье стихотворения—воспоминание о «рождении поэта» («Орган») и своеобразный «портрет художника», в данном случае дирижера («Дирижер»),—можно было бы на языке музыки назвать экспозицией: они будто возвещают о поэте. И дальше, в двух десятках стихотворений, поэт действительно явлен: прозвучат едва ли не все будущие темы Парнок, причем разработанные исключительно в рамках личного опыта, без посредства каких бы то ни было культурных призм. Что касается поэтических достоинств сборника, то они, несомненно, ставили автора в ряд поэтов зрелых и заслуживающих самого пристального внимания, поскольку было очевидно, что лучшее Парнок все-таки еще предстоит написать...

При чтении «Лозы» обращает на себя внимание виртуозная техника создания образов. Чего стоит одно ее умение найти меткое, искрометное слово—хочется даже сказать, «словечко» — и этим изменить все «движение» текста: естественно, и будто случайно, вплетается разговорная интонация, ситуация становится доверительной, хрупкой, как всякое общение душ, и незаметно читатель оказывается у автора в плену... Такое сочетание, например, как «прыгает душа во мне», наверняка застанет читателя врасплох:

С.В. Полякова отмечала умение Парнок «оживлять стертые клише» {24}: например, отождествление любимой с воркующим голубем (впервые возникающее в стихотворении «Когда забормочешь...»). При этом признавалось, что «механика этой метаморфозы не поддается объяснению» {25}: возможно, суть заключается в трагическом звучании голоса поэта {26}, на фоне которого все прочие чувства и их оттенки, даже будучи выражены традиционными приемами и эпитетами, воспринимаются как искренние и первозданные. Впрочем, в «Лозе» трагическое у Парнок уже переходит в пласт содержания. Вот тому пример:

В это же время Парнок планировала издать еще одну книгу лирики под названием «Мед столетний», со стихами 1916—1921 годов, и сборник критических статей «Сверстники», но эти замыслы остались неосуществленными. А сборник «Лирический круг», включавший стихи А. Ахматовой, В. Ходасевича, О. Мандельштама, С. Парнок, а также теоретические декларации новой художественной группы, подготовленные А. Эфросом, К. Липскеровым и С. Соловьевым,—«провалился» и по оценкам критики, и по мнению поэтов, в нем выступивших.

Начинается тяжелый период в жизни Парнок, когда возможностей публиковаться становится все меньше, когда немыслимо было прожить поэтическим трудом и приходилось переводить, — и хотя занятие это Парнок не любила, но выбора не существовало. Только два сборника удалось еще ей издать до конца жизни—«Музыка» в 1926 году и «Вполголоса» в 1928 году, последний—тиражом 200 экземпляров, на правах рукописи.

Основная тема «Музыки»—размышления о творчестве, «пищу» для которых дают прежде всего музыкальные темы в образы. Ассоциации, связанные с музыкой, ощущения от ее восприятия у автора богаты и необычайны; одно из самых выразительных—мотив музыки как разрыв-травы, что можно интерпретировать как ощущение безмерной свободы, даруемой ею:

Для сборника «Вполголоса», по выражению С. В. Поляковой, характерна «серафическая лирика», когда «внешний мир представляется поэту как серия будящих умиление, просветленно-прекрасных, полных покоя и внутреннего равновесия картин» {27}. Это не только повторенный из «Музыки» цикл стихотворений «Сны», но и другие стихи, звучащие похоже: «И распахнулся занавес...», «Медленно-медленно вечер...», «Какой-то еле уловимый признак...» В сборнике «Вполголоса» стихи, говорящие о приближении смерти, об освобождении души из плена плоти,—темы, бывшие у Парнок и ранее,—на фоне преобладающего серафического состояния героини звучат спокойно и естественно, не борьбу и страсть души отражая, а смирение:

На фоне этих стихов в сборнике резко выделяются несколько текстов, совершенно иных и по теме, и по настроению героини,—например, стихотворение «Об одной лошаденке чалой...». Обилие прозаизмов, подчеркнуто разговорная интонация сами по себе не удивили бы читателя, как уже привычные свойства поэзии Парнок. Но это стихотворение раскрывает новый для ее творчества интерес к социальной стороне действительности. Такие стихи будут появляться у нее отныне нередко, все они будут резкими, гротескными, их дух—трагедия...

Последние поэтические циклы Парнок «Большая Медведица» и «Ненужное добро» являются, по мнению Е.Б. Коркиной, последней ее книгой {28}, которая не только не была издана, но осталась вообще неизвестной за пределами узкого круга друзей поэта. Циклы «Большая Медведица» и «Ненужное добро», названные вершиной творчества Парнок, его «альпийской высотой» {29}, в жизни Софии Яковлевны были связаны с последней любовью: ее звали Нина Евгеньевна Веденеева, знакомство с нею состоялось в подмосковном Кашине в 1932 году. Нина Веденеева была ученым-физиком, в период дружбы с Парнок преподавала в Московском университете. Эта женщина смогла доставить Софии Яковлевне счастливые часы: хотя в последних стихах Парнок постоянно говорится о близкой смерти, однако любовь и радость творчества делали закат жизни поэта прекрасным...

Н.Е. Веденеевой, как и преданному другу Парнок— Ольге Николаевне Цубербиллер, довелось находиться в селе Каринском под Москвой 26 августа 1933 года, в день кончины Софии Яковлевны, рядом с нею. Похороны состоялись спустя несколько дней в Москве, на немецком кладбище в Лефортове.

В последних циклах Парнок высота ее поэзии определяется не только мастерством, но и уровнем тех текстов, с которыми обнаруживается связь ее стихов,—в контексте «Большой Медведицы», например, можно назвать «Божественную комедию» Данте и Апокалипсис. «Семизвездие» этого цикла предполагает—ступень за ступенью—всё новые этапы его осмысления и создает «обратную перспективу» вечных чувств печали и любви: нечто, намеченное штрихом, бытовой деталью, удаляясь от «буквы» текста, растет во времени и пространстве. На «космическое направление» движения текста, на наш взгляд, указывает смысловое поле физики, которое по-разному обусловлено в тексте: физик—профессия возлюбленной; «зона телефона»—зона связи с возлюбленной—становится физической загадкой, ибо диктует свои законы «тяготенья» и «отталкиванья», — по сути, законы любви меняют законы физики. Героиня, находясь в преддверии любовного чувства, вступает в новое пространство, требующее постижения своих законов,—что и происходит в каждом новом стихотворении цикла, рождающего «новую физику» любви.

Добавим, что четкость композиции я грандиозность идейного замысла, проявившиеся в последних циклах Парнок, особенно в «Большой Медведице», говорят о ее стремлении к крупной форме в поэзии и о творческой способности осуществить это стремление, — не хватило, увы, лишь времени жизни.

Знаменательно, что накануне смерти любовная коллизия приобретает в стихах Парнок вселенские масштабы. Именно любовью кончается в Апокалипсисе послание Господа ангелам церквей: «Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю» (Отк. 3,19). Любовь звучит и в последней строке «Большой Медведицы»—как последняя звезда из десницы Божией:

 

Примечания

1 О псевдониме см. в примечаниях к вступительной статье С. В. Поляковой в издании: Парнок С. Собрание стихотворений/Сост., подгот. текста и коммент. С. В. Поляковой. <Анн Арбор>: Ардис, 1979. С. 309, а также в изд.: Burgin Diana Levis. Р. XXIII—XXIV. В дальнейшем для изложения биографии Парнок мы пользуемся в основном статьей С. В. Поляковой, случаи использования другого материала оговариваются в примечаниях.

2 Подробнее об этом см.: Burgin Diana Levis. Р. 35-43.

3 Цит. по: Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок//Парнок С. Собрание стихотворений. С. 15.)

4 Подробнее об этом см.: Burgin Diana Levis. Р. 62, 67-88.

5 См. письмо М. И. Цветаевой к М. А. Волошину от 7 (русского) ноября 1921 года//Цветаева М. Собр. соч.: 8 7 т. Т. 6.М.: Эллис Лак, 1995. С. 65.

6 Цит. по: Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 13.

7 Цит. по: Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 14.

8 Burgin Diana Levis. Р. 103.

9 Полякова С. В. [Не] закатные оны дни: Цветаева и Парнок. <Анн Ар6ор>: Ардис, 1983. С. 47-50.

10 Там же. С. 50.

11 Burgin Diana Levis. Р. 105.

12 Полякова С. В. [Не]закатные оны дни. С. 71.

13 Об этом сказано у Л. В. Горнунга в его воспоминаниях о С. Я. Парнок (Машинопись. Архив С. В. Поляковой.

14 Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 36 — 55.

15 Примеры взяты из вышеуказанной статьи С. В. Поляковой. С. 47—48.

16 Там же. С. 46.

17 Там же. С. 45.

18 Там же. С. 44.

19 Там же. С. 38-45.

20 РНБ. Ф. 639, оп. 1, ед. хр. 274, л. 2 об.

21 Волошин М. Голоса поэтов//Речь. 1917. № 129.

22 См. письмо М. И. Цветаевой к М. А. Волошину от 14 (русского) марта 1921 года//Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. С. 63.

23 Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 62—63.

24 Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 70.

25 Там же.

26 Коркина Е. Б. Преамбула к публикации С. Парнок//De visu. 1994, № 5-6. С. 3.)

27 Полякова С. В. Поэзия Софии Парнок. С. 82.

28 Коркина В. Б. Преамбула к публикации С. Парнок. С. 33.

29 Полякова С. В. Поэзия С. Парнок. С. 69.

Источник — «Sub rosa»: Аделаида Герцык, София Парнок, Поликсена Соловьева, Черубина де Габриак / Вступ.статья Е.А. Калло. Сост., коммент. Т.Н. Жуковской, Е.А. Калло.— М.: «Эллис Лак», 1999. — 768 с.: илл.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> О Марине Цветаевой >> Вступительная статья в сборнике «Sub rosa»