Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

О Марине Цветаевой С.В.Полякова

Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок

Незакатные оны дни, часть 3-4

Часть 3.

Постоянное — изо дня в день — общение выработало у подруг общий язык со своими пристрастиями к тем или иным словам и оборотам речи, следы которого сохранились в стихах обеих поэтов. Эти вербальные и тематические соприкосновения не следствие литературного влияния или заимствования. Перед нами явление клановой языковой общности, которое типично для людей, связанных общей жизнью или общим делом, — членов одной семьи, часто видящихся друзей, соучеников, сокамерников, постоянных карточных партнеров. В таких коллективах (иногда они ограничены двумя участниками) вырабатывается особый клановый язык, свои языковые предилекции и даже свой характер остроумия, связывающие его членов особой интимной языковой общностью.

Естественно, что не все речевые соприкосновения имеют одинаковое происхождение. Некоторые объясняются просодическими причинами, иные — случайностью, еще реже можно констатировать заимствование. Чтобы можно было составить себе впечатление о подобных, вне закономерностей кланового языка стоящих случаях, достаточно будет нескольких примеров.

Одинаковые концы строк обнаруживаются у Ходасевича, Парнок и Цветаевой, потому что они представляют большое просодическое удобство, а не потому, что здесь действовали механизмы заимствования или инерция кланового языка:

Несомненно случайны следующие совпадения:

или

и

А также:

и

Литературный генезис очевиден у мест, подобных следующему, где Цветаева заимствует образ — может быть даже вполне сознательно, — чтобы намекнуть на прежние отношения (тем более, что стихотворение Парнок, послужившее его источником, было посвящено Цветаевой), и ее «словно смерть провела снеговою пуховкою» (№ 16) превратилось в «Царь-Девице» (Ц) стр. 385) в

Все же большинство схождений не связаны с метрическими причинами, и не порождены заимствованием или прихотью случая, а обусловлены клановой лексикой. Вот несколько ее образчиков:

Эпитет «крутолобый» Парнок употребила в стихотворении, опубликованном в ноябрьско-декабрьском номере «Северных Записок» за 1915 год:

Цветаева, видимо, несколько раньше приложила его к Парнок:

и не забыла этого слова кланового словаря много позднее — (ЦПС) стр. 252.

В клановом словаре можно найти такие представления, как поединок или состязание воль или своеволий (в применении к любовным отношениям). У Цветаевой:

у Парнок:

Не исключено, что в клановый словарь это выражение попало из «Предопределения» Тютчева:

Словосочетания «семнадцатилетнее сердце» (П № 95) — стихотворение возникло до 1916 года — и «сердце лет пяти» («Подруга» № 13, 1915 г.) восходят к Каролине Павловой, которой Парнок и Цветаева увлекались:

Возлюбленная в образе воркующего голубя — образ не оригинальный, но все же, вероятно, его появление у Цветаевой и позднее у Парнок не простое совпадение, а свидетельство привычного «домашнего» словоупотребления:

и

Параллели обнаруживают и стихи о цыганах:

и

Эта же языковая общность вызвала одновременное появление совпадающих по теме пьес: в июле 1915 года у Парнок и Цветаевой возникают стихи о предках (Ц № 15, П № 29) и об одинокой могиле — (Ц) № 2 (написано в 1914, опубликовано в 1915), Парнок (№ 15).

Таковы некоторые примеры синхронно или почти синхронно возникших совпадений.

Но, как всякий язык, клановый язык, когда им перестают пользоваться, все же полностью не забывается, и его вокабулы нередко оживают в памяти спустя много лет, как неосознанная дань прошлому.

В первом стихотворении «Подруги» Цветаева назвала Парнок «мой демон крутолобый»; через большой промежуток времени это наименование любимой, принятое в клановом языке, возрождается Парнок в стихотворении, обращенном к другой подруге:

а со старых времен обжитое выражение «болеть кем-то», то есть любить кого-то, возрождается впоследствии Парнок:

и: «я болею тобой» (письмо к тому же лицу, Н. Е. Веденеевой, от 22 августа 1932 года).

Сохранились и свидетельства обогащения кланового словаря новыми совпадающими словами, образами и рифмами, порожденного глубинной духовной близостью, пережившей все разрывы и разлуки. В 1931 году у Парнок и Цветаевой рождается такая необычная рифма, как «духа — повитуха» (П № 227) и «повитух — дух» (Ц № 325), и корреспондируют такие своеобразные любовные обращения, как:

и: «Саломея, Вы сухи, Вы — сплошная сушь («кактус») (Цветаева, Письмо к С. Н. Андрониковой от 12 авг. 1932 г., День поэзии, 1980, стр. 140), или почти в одно время — такие вербальные совпадения, как:

и «...запись того вечера, того диалога, видение живого Кузмина 17 лет назад!» (Цветаева, черновик письма к Г. Адамовичу от 9 мая 1933 г.).

Такого же, по-видимому, типа и следующее совпадение:

и

Есть и соприкосновения особой природы, свидетельствующие о родстве Парнок и Цветаевой более глубоком и органичном, чем общность словоупотребления.

Почти в один и тот же год по разным сторонам границы, отделяющей поэтов, возникают эти поразительные переклички:

и

Аналогичное — и далеко не трафаретное представление — можно найти у Цветаевой:

«Душу мою я никогда не ощущала внутри себя, всегда — вне себя, за окнами. Я — дома, а она за окном. И когда я срывалась с места и уходила — это она звала» (Письмо Цветаевой к О. Е. Черновой от 25.1. 1925 г.).

Часть 4.

Цикл стихов Цветаевой «Подруга» принадлежит к тем редким произведениям, которые в творчестве автора забегают вперед, отказываясь подчиняться хронологии. Написанный между 1914 и 1915 гг. и включенный Цветаевой в так и не вышедший при ее жизни в свет сборник «Юношеские стихи», он среди своего хронологического ряда выглядит Гулливером в стране лилипутов: за исключением нескольких вещей, стихи «Подруги» отличаются той поэтической свободой, которая доступна лишь зрелому мастеру, и не преувеличением будет сказать, что цикл этот можно отнести к числу лучших лирических стихов Цветаевой.

В «Подруге» Цветаева пользуется двумя резко противоположными методами. С одной стороны, действительность воссоздается «фотографическим» способом, высокой достоверностью передачи реалий и состояний души, с другой — в изображаемое для придания ему большей выразительности вносятся коррективы, заменяющие правду реальности не менее правдивой правдой идеи.

Далеко не всегда известны подробности событий, о которых идет речь, но подчас все же оказывается возможным установить следы нанесенной ретуши. Простейший пример — стихотворение «Полнолунье, и мех медвежий...», возможно, посвященное Пар-нок и таким образом тематически тяготеющее к «Подруге». В журнальной редакции оно начинается стихом «Новолунье и мех медвежий»⁶², в (ЮС) стр. 87 вместо «новолунье» дается чтение «полнолунье». Изменение это, сколь ни ничтожно оно на первый взгляд, в действительности существенно для атмосферы стихотворения и поучительно как образец отношения поэта к жизненному материалу.

Заменяя одно слово другим, Цветаева в обоих случаях давала иную картину действия, иначе аранжировала ситуацию. Речь в стихотворении идет о ночной поездке любовников, которые не то окончательно расстались, не то переживают размолвку («За широкой спиной ямщицкой / Две не встретятся головы»). Вариант «новолунье» вызывал представление о темной ночи, о мраке, соответствующем подавленному состоянию ездоков; вариант полнолунье» подчеркивал несоответствие настроения героев сверкающему, ясному пейзажу лунной ночи. Изменение светового фона, существенно важного для общей декорации, вызвано менявшейся поэтической задачей — романтическое слияние героя с природой было предпочтено резко контрастному противопоставлению, сильнее подчеркивавшему трагизм происходящего. Ясно, что в одном из вариантов стихотворения пострадала жизненная правда. Сколь мало «фотографична» была здесь Цветаева, можно заключить и по неправдоподобию пейзажа журнального варианта: новолунье в первом стихе несовместимо с «лунным кругом» в 12-м.

Еще более показателен пример стихотворения «Подруги», где ретушь наложена гуще. Если отклонение от того, как было на самом деле, в только что рассмотренной пьесе подтверждалось наличием разных ее редакций, то здесь на помощь придут метеорологические показания. Сюжет пьесы таков: автор, проходя по улице, неожиданно видит свою подругу, проносящуюся мимо нее на санях в обществе другой женщины (№ 5).

Цветаева заботливо фиксирует день, место и время действия. Мы узнаем, что дело происходит зимой, в Москве, указана даже улица — Большая Лубянка, в восьмом часу вечера; эта осторожность последнего определения — неуверенное, приблизительное «часу в восьмом» создает иллюзию щепетильной добросовестности рассказчика. Стихотворение помечено 26 октября (ст. стиля) 1914 года; поскольку Цветаева говорит, что встреча произошла «сегодня» — то, о чем мы читаем, имело место 26 октября 1914 года.

Далее несколько раз настойчиво упоминается о зимнем облике Москвы — адресат «путь открывает санный», мчится «в снежный вихрь», когда «снег осыпался бело» и, наконец, обращение к подруге нагнетает ощущение холода андерсеновской ассоциацией:

Однако данные наблюдений над погодой не вполне подтверждают нарисованной Цветаевой картины — в этот день в Москве не шел снег⁶⁴, и вполне вероятно (сведений о глубине снежного покрова не сохранилось), что санный путь еще не установился.

Разгадку появления у Цветаевой примет зимнего дня следует искать в завершающих строках:

тем более, что по собственному ее признанию стихотворение пишется ради его последних строчек⁶⁵.

Уподобление себя Каю, попавшему в ледяное царство, а подруги — Снежной королеве выражало центральную мысль стихотворения: лирическая героиня замораживает, убивает Кая непостоянством; холод, зима, снег — все это метафоры нелюбви, охлаждения, измены, а не достоверные фенологические приметы этого вечера.

Если, не побоявшись упреков в педантизме, — подвергнуть анализу и другой факт, отраженный в 4-м четверостишии (Цветаева не включила его в окончательную редакцию цикла, но, конечно, не потому, что оно нарушало жизненную правду), то и здесь обнаружится разрыв между поэтической и реальной действительностью.

Вполне закономерно, так как «санный эпизод» был сконструирован, а не срисован с натуры, в нем вылезают «мидасовы уши»: автор, когда мимо него проносятся санки, отмечает в памяти, как лирическая героиня во весь голос обращается к своей спутнице,

Описанное движение, типичное, когда седоки только размещаются, и лошадь еще не тронула, странно представить себе во время бега саней, летящих «как пуля, как снежный ком»⁶⁶.

В другой пьесе Цветаевой (Ц № 156), где не было нужды для стилизации, провожающий даму мужчина, как оно и естественно, сажает ее в сани и накрывает полостью:

Еще одна деталь подтверждает фиктивность, придуманность этой сцены: слова «на ней» в стихе

обнаруживают, что жест заимствован из чина проводов, когда мужчина только сажает даму в сани, не сопровождая ее.

Эпизод, в том виде, как он подан, был нужен Цветаевой и потому был ею придуман, чтобы противопоставить радостное возбуждение Снежной королевы подавленному состоянию Кая; с другой стороны, таким путем раскрывался характер отношений Снежной королевы и ее спутницы, отраженный этим галантным движением. Как бы то ни было, коль скоро подробность не вяжется с изображаемой ситуацией, это свидетельствует о том, что автор не воспроизводит имевшее место событие, а конструирует из запаса ранее накопленных жизненных наблюдений.

Аналогичную стилизацию можно видеть в стихотворении «Сегодня таяло» (№ 3), датированном 24 октября 1914 года. Автор в медитирующем настроении стоит у окна, на улице сильнейшая оттепель, следовательно, зима уже установилась. Нарисованная Цветаевой картина и здесь не соответствует наблюдениям Главной физической обсерватории⁶⁷. Видимо, оттепель («сегодня таяло», «перламутровые лужи») появляется, привлеченная смысловым магнитом слов «какое-то большое чувство сегодня таяло в душе» — психологической правдой последних строк, составляющих смысловой стержень стихотворения.

Еще одна подробность вызывает сомнение. Если поверить Цветаевой, что октябрь 1914 года был таким необычайно суровым, в ее доме давно должны были быть замазаны на зиму окна, так что появление нищей певицы весьма проблематично. Ведь такие уличные исполнители, ходившие по дворам, прекращали с наступлением холодов свою деятельность, так как через двойные рамы невозможно было слушать пение и музыку.

Известные сомнения в смысле своей фактичности вызывает и эпизод гадания в монастырской гостинице («Как весело сиял», № 6). Чтобы поверить в его реальность, надо допустить, что кто-то из двоих действующих лиц, отправляясь в путешествие на «остров любви» (а дело обстояло именно так), имел при себе карты. Допущение вполне возможное, так как в те времена любительницы пасьянсов нередко носили за собой карты, но все же эпизод выглядит как-то искусственно. Правдоподобнее предположение, что карты возникли в пьесе, чтобы сгустить греховную атмосферу.

Цветаева стилизует и духовный облик адресата. Со своей тогдашней страстью к романтике демонического — достаточно вспомнить ее юношеских Наполеона и Байрона — она ретуширует образ лирической героини под импонирующий ее воображению идеал — роковую женщину. Между тем как показания писем Парнок (в стихах этого раннего периода она тоже несколько стилизует свой автопортрет), и особенно воспоминания людей, которые общались с нею, решительно не подтверждают наличия у Парнок этих демонически-романтических черт.

Под пером Цветаевой ее адресат — «юная трагическая леди, которую никто не спас», напоминающая «всех героинь шекспировских трагедий», над ней «как грозовая туча — грех», она «так устала повторять любовный речитатив», «сеет вдохновенные соблазны», «подвластна темному року», «язвительна и жгуча», ее «хоть разорвись над гробом — уж не спасти», и даже веер, ей принадлежащий, «пахнет гибельно и тонко».

В угоду созданной демонической маске Цветаева изменяет характер Парнок, человека импульсивного, порывистого, увлекающегося:

Воображаемому внутреннему портрету соответствует и внешний, столь же непохожий на оригинал. Его составляют — «надменные губы», «властолюбивый рот», «властолюбивый лоб», «властные руки», «бескровные руки», «лицо без малейшей краски»; с фотографии же Парнок того времени смотрит мягкое, даже нежное, отнюдь не властное лицо, и реальному облику отвечает лишь упоминание о характерном для внешности Парнок большом выпуклом лбе («мой демон крутолобый», «незнакомка с челом Бетховена», «ослепителен уступ / Бетховенского лба»), низком, несколько хриплом голосе («голос с чуть хрипотцой цыганской»), да о бледном лице. Но и эти подлинно портретные черты стилизованы Цветаевой. Если, например, В. Ходасевич в своем некрологе Парнок вспоминает о «бледном лице» и «незвучном, но мягком, довольно низком голосе»⁶⁸, Цветаева сгущением свойства добивается романтически-демонического впечатления, говоря о «бескровных» руках, «лице без малейшей краски» или для своих определений ищет аналогий в арсенале цыганской романтики — «голос — с чуть хрипотцой цыганской».

В результате, вопреки отклонениям от того, что и как было на самом деле, стихи «Подруги» передают атмосферу тех дней и отношений и сохраняют нам образ Парнок, увиденный пристрастным взглядом возлюбленной и прозорливым — поэта, угадавшего в авторе ничем не примечательных стихов лишь в дальнейшем реализовавшиеся возможности (№ 9).

Если Парнок представала в «Подруге» роковой, грешной и загадочной героиней, то автопортрет Цветаевой изображал дитя, нечто среднее между Миньоной и Маленькой разбойницей; хотя в пору близости ее с Парнок Цветаева была замужем и даже имела дочь. Подробности, из которых слагался этот странный образ, с одной стороны, как об этом уже говорилось, порождены ролью Цветаевой в отношениях с Парнок, которая сказывалась и на ее инфантильном самовосприятии, с другой стороны, действовали чисто художественные причины — стремление противопоставить противоположные начала, грех и неискушенность, юность и зрелость, демоничность и антиподные ей качества.

Все это должно предостеречь от попыток — увы, нередких — подходить к автобиографическим произведениям как к анкетно-подлинному жизненному факту. В литературном произведении он превращается в материал, которым художник распоряжается свободно.

«Фотографический» метод, применяемый Цветаевой, придвигает к нам давно ушедшее время, позволяя почувствовать его дух. «Фотографическим» способом запечатлен рождественский рынок в Ростове Владимирском с немудрящими товарами, вроде розовых вафель или ярких лент, и ловкими продавцами, с божбой сбывающими свой товар, пестрой толпой, монастырской церковью, украшенной киотом с круглыми амурами «елисаветинских времен», и гостиницей, — это создает иллюзию, что ты сам толкался среди поддевок «парусом» и глядел на рыжих лошадок.

Пьеса № 10 рисует светский салон. Тут и севрские статуэтки, и горящий камелек, и звон рюмок, и та непринужденно-шутливая болтовня, типичная для сборищ подобного рода. В пьесе № 5 показана другая бытовая картинка: зимняя московская улица с несущимися вдоль нее извозчичьими санками, седоки, сидящие «шубка к шубке», оживленные и не замечающие в свой занятости друг другом, что у одной из них «из муфты летят покупки». Во всех этих пьесах как бы законсервировано драгоценное вещество ушедшего времени.

Тяга Цветаевой к реалиям вызывалась не только желанием дать представление о фоне действия. Она имела и другой источник: здесь вступала в свои права свойственная влюбленным потребность пропустить свою любовь через все сумерки, прогулки, снегопады, увидеть ее отражение во всех окружающих вещах.

Вследствие этого — море вещей, введенных Цветаевой в стихи (плюшевые пледы, церковные свечи, пасьянсные карты, модные духи White Rose, эмалевые брошечки) и имеющих для нее особую значительность (в духе средневекового символизма, ставившего любую бытовую вещь в иерархическую связь с самыми высокими сущностями).

Необычная любовная ситуация приносит с собой интерес к одежде и украшениям подруги, добавляя к свойственному женщинам вниманию к платью других женщин любовную заинтересованность, сообщающую дополнительную, эротическую ценность тому, что носит возлюбленная (платье любимого мужчины оставляет женщину гораздо более равнодушной). Поэтому в стихах к Парнок появляется и «черная замшевая сумка» подруги, и ее веер, платье, сидящее «черным панцирем», «платья струйчатый атлас», серый мех шубки, кольцо с опалом, эмалевая брошка и т. д. Внимание фиксируется попутно и на своем платье:

или:

И появляется даже типично дамский интерес к цвету и материалу «шикарных», очевидно, вещей (черная замшевая сумка, вязаная черная куртка, чуть золотой фай), к фасонам платья (пышное платье, крылатый воротник) и даже особый дамский лексикон. Чего стоит «чуть золотой фай»! Как далека здесь Цветаева от строгой символики реалий, обычно свойственной ее искусству. Вспомним, «розовое платье», которое «никто не подарил», или «плащ цвета времени и снов».

Столь же точно переданы и психологические состояния, например, опьяняющее ощущение свободы — море по колено и все дозволено, — обретенное в чужом городе, или нежная лирика любовной сцены в монастырской гостинице, отраженная в пьесе о ростовской эскападе.

В описании знакомства запечатлена с первого взгляда возникшая любовь, в которой герои еще не отдают себе отчета, говоря и действуя под влиянием не осознаваемых ими ее велений.

Тонкие психологические наблюдения мы найдем в пьесе «Уж часы — который час?», не включенной Цветаевой в «Подругу». Метафорами холодного, замораживающего лунного света передано внезапное отчуждение любящих. Перед нами, очевидно, завершение свидания; собеседницы, сидя в темноте, обсуждают свои отношения. Так как они переживают первую пору любви, не все в этих отношениях успело стабилизироваться. Хотя психологические барьеры преодолены, некоторая скованность, неловкость все еще забредает после минут близости (потому, может быть, не зажжен свет), отбрасывая любящих друг от друга. Леденящий лунный свет (охлаждение, отчуждение) замораживает все — окно комнаты:

еще совсем недавно горячий голос подруги («голос от луны замерз»), который становится далеким (метафора отчужденности):

Холодный лунный луч разделяет любящих, образует между ними стену холода:

С присущей ей смелостью Цветаева в «Подруге» говорит и о психологических проблемах, которые встают перед неофитом («Под лаской плюшевого пледа», «Уж часы — который час?», «Вы счастливы?»).

* * *

В творчестве Парнок стихи, обращенные к Цветаевой, и количественно (пьес, несомненно адресованных Цветаевой, только четыре, адресат пятой не засвидетельствован), и по своему литературному достоинству занимают скромное место. Те три, что входят в ее первый сборник «Стихотворения» (1916), принадлежат к поре, когда в поэзии Парнок еще не выработался индивидуальный стиль.

Иное дело стихотворения зрелой Парнок. В одном из них речь идет о возвращении былой любви, возникшей с присущей ретроспективным эмоциям тревожной остротой, с несмирившейся за годы разрыва и разлуки памятью сердца; в пьесе, посвященной другой женщине, Парнок вспоминает Цветаеву:

Второе, по-видимому, тоже цветаевского ряда — «Краснеть за посвященный стих». Это — едва ли не лучшее стихотворение «Лозы», где уже сказались основные признаки искусства Парнок. Его высокий прозаизм, непринужденная разговорность («На, лови»), свобода дыхания и поэтические находки делают эту вещь подлинным шедевром. За разговорным

следуют непереводимые на язык понятий, но от этого не проигрывающие в эффекте поэтического воздействия, как бы окутанные смысловым туманом строки, инструментированные так, чтобы служить подспорьем для надпонятийного их постижения (комбинации слогов с «в» и «р» вызывают представление о влаге и ветрах ропота любви):

Так в творчестве обеих поэтов запечатлелась их любовь, и драгоценная, но подвластная времени материя жизни обратилась в еще, может быть, более драгоценную, но уже непреходящую материю поэзии, в «непреходящую ценность», как говорили греки, ktema eis aei. {Ценность навсегда (греч.)}

 

Примечания

62. Северные Записки, 1916 г., № 7-8.

63. Сходная ситуация отражена в другом стихотворении Цветаевой, «В тумане, синее ладана...».

64. Летопись Николаевской Глав. Физич. Обсерватории. Наблюдения Глав. Физич. Обсерватории и метеор. станций ее района/ Вып. IV., 1914, Петербург, 1915; и Архив Главной Физ. Обсерватории, Воейково.

65. Марина Цветаева. Проза. Нью-Йорк, 1958, стр. 272.

66. Как ни странно, строки Блока из стихотворения «На островах» («И чту обряд легко заправить/ Медвежью полость на лету») тоже рисуют расходящуюся с реальностью картину: обычно никто не заправлял полость «на лету», так как это трудно и непрактично.

67. Цит. источник не подтверждает нарисованной Цветаевой картины.

68. «Возрождение», Париж, 1933 г., № 3026.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Живое слово >> Серебряный век >> Марина Цветаева >> О Марине Цветаевой >> Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок Незакатные оны дни, часть 3-4