Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Д.Л. Бургин Диана Левис Бургин

София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо

Глава 6

«В темень... в заветный ящик!»

В 1928 году был положен конец новой экономической политике, и наступила радикальные изменения в советской экономической, политической и культурной жизни. В начале тридцатых годов Сталин победил всех своих главных политических противников и приобрел неограниченную власть. Сталинская программа строительства социализма в одной стране привела к насильственной коллективизации сельского хозяйства и форсированной индустриализации советской экономики, частично восстановленной, но все еще отсталой: началась эпоха пятилеток.

С 1927 года государственный и партийный контроль над искусством и литературой тоже стал централизованным и безусловным. Все оставшиеся к тому времени кооперативные издательские предприятия были закрыты. В редакционные советы всех изданий направлены представители цензуры. Страницы литературных газет и журналов, контролируемых коммунистами, наполнились травлей и поношением писателей — нонконформистов. К 1930 году лишь несколько издательств отваживались продолжать свою деятельность, кроме официального Госиздата. Но они отнюдь не были независимыми — их контролировали определенные организации, к примеру, Союз писателей, активно поддерживавший и претворявший в жизнь линию партии в литературе.

Русская поэзия вступила в новую, догуттенберговскую эпоху, и, как большинство поэтов, с 1928 года и до конца своей жизни Парнок прекрасно осознавала, что ее стихи не могут быть опубликованы. В течение всего этого времени она либо писала в свой «заветный ящик», либо не писала вовсе, а ее аудитория свелась к небольшому кружку истинных друзей и близких знакомых.

К концу 1927 года в этот кружок вошла Вера Звягинцева, поэтесса и бывшая актриса, имевшая обширный круг знакомых и друзей среди московской интеллигенции и тесно связанная со многими художниками и писателями, находившимися в эмиграции, в том числе с Цветаевой. В последние годы пребывания Цветаевой в России (до эмиграции) Звягинцева находилась с ней в очень близких отношениях; в 20-е годы она, возможно, информировала Цветаеву о делах Парнок Парнок приобрела в лице Звягинцевой наперсницу сначала в творческих вопросах, а потом и в самых личных, интимных. Она считала Звягинцеву, справедливо ли то было или ошибочно, своего рода духовной дочерью и другом своей поэзии.¹ Она еще раньше высоко ценила одобрительное отношение Звягинцевой к стихотворениям, вошедшим в сборники «Вполголоса» и «Музыка», а теперь делилась с ней «грустным опытом», которым «обогатилась» ее жизнь.²

Звягинцева обеспечивала главную эмоциональную поддержку Парнок в период ее последней, неистовой любви. Когда Вера Звягинцева заболела острым колитом и дизентерией летом 1933 года, Парнок, уже смертельно больная, написала своей возлюбленной: «Очень мне грустненько, что я не хожу за [Верочкой], когда ей так нехорошо! Она была так добра и чутка ко мне, когда я хворала [...] Она всегда так затяжно и гнило хворает, что мне очень страшно, когда она заболевает. Если б она ушла, для меня это было бы большим ударом,— я потеряла бы близкого поэта и преданного друга и наперсницу в сердечных моих горестях. Она — наш друг — мой и твой. Думай о ней с любовью и хоти, чтобы она жила!»³

В конце 1927 года Парнок и Цубербиллер наконец-то получили возможность отдохнуть и полечиться в санатории «Узкое» под Москвой. Вернувшись в январе в Москву, поэт вновь обращается к стихотворению, начатому ею в декабре. Первоначально названный «Голоса», этот драматический диалог содержит собственную оценку поэтом того, что обозначает «такой голос, как [ее]», и почему он пробуждает беспокойство, оборонительную реакцию и неприятие в современниках. Первоначальный вариант этого стихотворения, которое Парнок в конце концов назвала «Пролог» (№ 215), предварялся эпиграфом из Достоевского, а полифоническое звучание этих стихов создает, как и в романах Достоевского, мир, в котором характеры распознаются по голосам.

С самого раннего творческого периода Парнок дорожила своей независимостью в поэзии, тем, что она никому ничем не обязана Как бы ни скромны были ее успехи, они принадлежали только ей. Она всегда особенно гордилась тем, что ее муза самостоятельна и имеет собственное лицо. В одном из стихотворений 1926 года она писала: «Ради рифмы не солгу» (№ 203). Ни она, ни ее муза никогда не преувеличивали своего мастерства и умения, но гордились тем, что «узкой, но своей идем дорогой, обе не попутчицы тебе», то есть «маститому мастеру» и адресату стихотворения.⁴

Парнок знала по собственному жизненному опыту, насколько сильным бывает влияние поэтических и культурных авторитетов, как легко женщине-поэту попасть под опеку мужчины — «мастера». В молодости она сама содействовала тому, что попала под гнет мнимого интеллектуального превосходства Волькенштейна. Но у нее хватило мужества, чтобы вырваться из-под его влияния и выбрать собственную дорогу. И она продолжала по ней идти даже тогда, когда поняла, что этот путь ведет в «безлюдье»: «И всем-то нам врозь идти:» — писала она в стихотворении 1926 года — «этим — на люди, тем — в безлюдье. Но будет нам по пути, когда умирать будем» (№ 188). Замкнутость, обособленность — это цена, которую платила Парнок за то, что пестовала свою «музу-недотрогу».

В «Прологе» поэт с отчаянием говорит о страданиях, которые принесло ей осознание того, что ее поэтическая судьба в значительной степени объясняется отказом от проторенных путей, по которым идет толпа конформистов. От имени этой толпы, которая не слышит и не хочет слышать ее, звучат обвинения. И хотя теперь она сама признает силу своего голоса (он может «околдовать»), голос толпы («мы») оборачивает преимущества ее голоса против нее, будто бы и впрямь обвиняя ее в «колдовстве», черной магии:

Мучительная борьба Парнок против «судей», воспринимающих ее неадекватно, по собственным меркам, началась еще в отрочестве, когда она боролась за самоутверждение и «право души на существование» вопреки резко критическому отношению отца и тех «патриархальных добродетелей», которые он воплощал в ее глазах. Когда она вышла на дореволюционную литературную арену, ее творческая битва ушла за пределы собственной семьи и включилась в более широкий культурный контекст русской поэтической «семьи». При том, что она более терпимо относилась к разнообразию явлений, эта «семья», однако, в основном придерживалась в установлении эстетических норм тех же самых «патриархальных добродетелей», которые отстаивал отец Парнок в попытке навязать ей надлежащую манеру поведения. Затем, после революции 1917 года, Коммунистическая партия стала новоявленной принудительной силой, обращенной в сторону старых патриархальных ценностей в искусстве и поэзии.

Однако в «Прологе» и других стихотворениях Парнок, посвященных судьбе поэта, явственно ощущается, что свою обособленность она воспринимала как нечто совсем иное, чем замкнутость или обособленность других поэтов. Она чувствовала себя вдвойне отверженной — не только со стороны официального литературного истэблишмента, но, что еще более мучительно, и со стороны собратьев-поэтов, которым следовало бы с сочувствием прислушаться к ее голосу. В «Прологе» лирическое я обращается к слушателю, не просто случайному прохожему, а равному себе собрату-поэту. Он тоже отказывается остановиться и выслушать ее: «На кой мне черт душа твоя?» — шипит он и проходит мимо.

Обвинения против поэта исходят в «Прологе» от голосов предполагаемых «новых времен», от которых она, уже «старая», отстала, но жестокая насмешка судьбы в том, что это те же самые голоса, которые она слышала «в другие времена», каким она «ровесник», как говорят теперь ее обвинители. Ее так называемые поэтические грехи, как отчетливо формулируют голоса в «Прологе», остаются те же: неподчинение общим нормам, соблазн бунта, высокомерие и разрушение запретов. Она настаивает на том, чтобы двигаться собственной дорогой, повинуясь только внутреннему голосу. Она использует данную ей силу поэтического таланта для того, чтобы отвратить конформистов от самодовольства, пагубного для души, и «опутывать», «тревожить», «стреножить» и «околдовывать» их.

Голоса толпы в «Прологе» говорят Парнок о том, что она надменна и спесива, поскольку отказывает эпохе в праве использовать свои песни на благо этой самой эпохи, в целях, далеких от поэзии. Она не согласна с тем, что звучание этого «бешеного века» — явление более важное, чем ее собственный голос. Еще одна ее вина; она не признает, что ее песни о «снах», «высотах» и «тишине» не уместны в современной жизни.

Однажды Парнок мечтала найти в себе мужество, чтобы «сметь кричать» обо всем, что хотела бы выразить. И вот она решилась на это и в полной мере осуществила — и то, о чем она посмела кричать или даже негромко сказать, воспринималось всеми как нечто не выразимое словами, то, что надо скрывать «даже от себя». По-видимому, это нечто, что надо скрывать, ничто иное, как своеобразные вкусы поэта, то, что ее лирическое я постоянно заявляет и подтверждает, что она женщина, любящая женщин и не стыдящаяся этого; что мир ее частной жизни столь же значителен, как этот внешний мир воинствующей действительности; что ее душа имеет право на существование.

К началу февраля 1928 года Парнок вновь серьезно заболела, а как только смогла встать с постели, попала «на каторгу» спешного перевода, которым занималась в течение месяца по восемь и более часов в день. То, что у нее была эта тяжелая работа, с финансовой стороны было «очень хорошо», как она писала Звягинцевой, поэтому она воспринимала этот труд с фатализмом, как неизбежность: «И это нужно в общем плане моей судьбы»,— писала она, добавляя: «Благодушествовать, хотя бы благодушием призрака, очевидно, беззаконно. Я думаю, милая Вера Клавдиевна, что мы с Вами все-таки — правильные люди, и то, что нам тяжело — это тоже правильно».⁵

Болезненное состояние, в котором она находилась в феврале, привело ее к мыслям о «стрептококках зла», производящих разрушительное действие в мире и не поддающихся никакому лечению. Эти размышления, в конечном счете вызванные болезненными переживаниями плоти, нашли поэтическое выражение в стихотворении «В форточку» (№ 216), которое она закончила в середине марта. Случилось так, что это последнее стихотворение, написанное ею в 1928 году. Вскоре после того, как она отослала его в письме к Звягинцевой, они с Ольгой Николаевной поменяли свою комнату в Неопалимовском переулке на другую, в коммунальной квартире на Никитском бульваре. Очевидно, они получили худший вариант после обмена, так как, по словам Горнунга, новая «комната, в которой они поселились, была удлиненной, полусветлой».

Лето они провели в Новгород-Северске. Ольга Николаевна была очень усталой и «все время хворала». Это приводило Парнок в такое беспокойство, что она не могла писать. В письме к Звягинцевой она рассказывает: «На душе очень тяжко и темно, ничто не мило мне, и я тоже воспринимаю эту нескончаемую цепь болезней, как знак нелюбви ко мне, и все более и более чувствую себя обиженной».⁶

Здоровье Парнок ухудшается. Весной она пишет Герцык, что она в плохом состоянии, жизнь тяжелая, она чувствует тошноту — «давление крови... 250 — вместо 140»,⁷ — у нее нет денег и нет работы. Она не может привыкнуть к постоянной слабости; она не только в плохом состоянии и настроении, но и неспособна никому дать ни малейшей радости. Она потеряла всякую надежду опубликовать свою книгу и не в состоянии писать стихи.

Физическое состояние Парнок всегда ухудшалось, когда ей не хватало чего-нибудь очень важного для духовной жизни и ничто не могло отвлечь ее от болезни и отсутствия денег. Так было на протяжении почти всего 1928 года, и не без оснований. К концу предыдущего года ее творческий подъем пошел на спад. Жесткие меры, предпринимаемые государством против независимых литературных организаций, похоронным звоном отозвались на судьбе «Узла», чего Парнок опасалась еще год назад. Хотя сборник «Вполголоса» успел выйти в свет до того, как «Узел» прекратил свое существование, однако тираж был столь мизерным (двести авторских экземпляров), что это было почти все равно что сборник не появился вовсе. В довершении всех огорчений, ее друг и соавтор по оперному сочинению Спенди-аров умер в мае 1928 года, не завершив «Алмаст» и оставив Парнок с ощущением творческого вдовства и сиротства ее любимого «детища».⁸

В конце 1928 года она сделала Горнунгу подарок — все издания, которые успел выпустить «Узел», сложенные в специальную зеленую коробку с эмблемой кооператива на крышке. Может быть, этот символический жест прощания помог ей завершить эту важную главу в истории ее жизни, примириться с тем, что она ушла в прошлое, и пойти дальше. Во всяком случае, в начале следующего года ее настроение, видимо, улучшается. В январе она посещает вечер поэзии в Союзе писателей. Она шутит с Горнунгом по поводу одного из участников, читавшего свои стихи, и, заметив среди публики Волькенштейна вместе со второй женой (он давно был вторично женат, имел детей и стал преуспевающим советским драматургом), слеша толкнула локтем своего юного друга и сказала с легкой иронией, сквозившей в ее хрипловатом низком голосе: «А Вы знаете, что я была замужем за Волькенштейном, но мы с ним скоро развелись».⁹

В феврале, после почти годового перерыва, она пишет одно из самых горьких своих стихотворений, «Трудно, трудно, брат, трехмерной тенью.». (№ 217), об унылом, безличном и грубом существовании в советских «коммуналках». Хотя «брат», к которому обращается Парнок, на этот раз не ее брат по крови, тем не менее это стихотворение в определенном смысле полемизирует с раздумьями поэта о том, что можно преодолеть кошмары советской действительности,— раздумьями, высказанными ею в стихотворении 1927 года своему «блудному брату Валентину (№ 193).

В том, прежнем стихотворении она утверждала, что может жить «на воле., в шестнадцатиаршинном рае». Теперь же горько сетует не только на тесноту коммунальной квартиры, но и на распространение «переуплотненья» на такие некогда просторные места, как, например, кладбища:

В этом стихотворении Парнок безошибочно передает ту увещевающую интонацию, которой неизменно пользуются тираны, когда в ответ на жалобы своих жертв преподносят им нравоучения, оскорбительные для человеческого достоинства: так называемый хороший гражданин обязан смириться со страданиями и муками и умереть, не создавая шума и суеты. В таких обстоятельствах, когда палачи настаивают на том, что уместно уходить из жизни «без истерик», человек, который отказывается «тихонько развоплотиться», совершает акт гражданского мужества и духовного сопротивления. В конце стихотворения Парнок показывает, как эти загубленные в моральном отношении люди, соблюдающие советские нормы, даже довольны и благодарны («и за то спасибо!») за привилегию умереть незаметно, не привлекая к себе внимания.

В конце марта на литературном вечере, устроенном на квартире друзей Парнок, она читала четыре свои неопубликованные стихотворения. Одно из них — это, возможно, недавно написанное стихотворение «Высокая волна тебя несет», описание таинственного воображаемого путешествия лирической героини туда, где «все хрустальное и хрупкое»,

Другое стихотворение, написанное в апреле, это «Песня» (№ 219), рассказывающая о том, насколько чувствует себя отчужденным от мира поэт, который не находит участия ни у ровесников, ни у более молодого поколения. «Великая тоска» побуждает ее петь песню как бы ни для кого. Как и в более раннем стихотворении «Песня» (№ 178), в котором говорится о рождении ее души, лирическое я сравнивает себя с «ровесницей» — сосной, но при этом заостряет тему гораздо большего одиночества в мире людей, чем среди сосен в лесу:

После смерти Спендиарова композитор Максимилиан Осиевич Штейнберг, с которым Парнок работала над одной оперой еще до революции, взялся закончить оркестровку «Алмаст». К весне 1929 года эта работа была практически завершена, и для Парнок наступил долгий, мучительный процесс утверждения «Алмаст» к постановке в Большом театре. Эти хлопоты забирали у нее много времени и энергии в течение следующего года.

В начале 1929 года брат Ольги Николаевны умер в возрасте 44 лет, и на ее попечении остались пятилетние дети-близнецы. Она «работала, как вол». Парнок тоже постоянно работала дома над переводами; если она не работала — значит, была больна, В мае она писала Евгении Герцьпс «На Кавказ меня уже не посылают, чему я очень рада, потому что лечения кавказского боюсь смертельно: многие мои знакомые после этого поумирали. Посылают меня на север — в Сестрорецк. Но и туда я не поеду — и дорого, и людно. Мечтаю о тишине и лесе [...] Стихи у меня — такой мрачности, что и посылать не хочется. Невеселый я поэт!»¹¹

Следующее ее «невеселое» стихотворение появилось не раньше середины августа, когда они с Ольгой Николаевной поехали в Абрамцево, чтобы провести там конец лета Посвященное Звягинцевой, это стихотворение свидетельствует о заботе, проявляемой Парнок по отношению к младшей подруге — поэту, чья «тоска неопытная», по ее мнению, «отдалена- дальнозоркой старости» (№ 221). В одном из стихотворений Звягинцева писала о том, что она ощущает свою отчужденность от современников, с одной стороны, и молодого поколения — с другой. Но, в отличие от Парнок, она, очевидно, не могла постичь причин этого и риторически вопрошала: «Так как же так, не с этими, не с теми?» Косвенным образом отвечая на этот вопрос, Парнок по-матерински ободряет ее: «Не потому ль, дитя, что ты сама с собой?» (№ 221)

Вернувшись в Москву в начале осени, Парнок погружается в завершающую стадию работы над «Алмаст». Дирекция Большого театра потребовала от нее пролога и эпилога оперы с ясно выраженной коммунистической ориентацией, чтобы оправдать основной сюжет, далекий от социалистической идеологии. Когда она сделала эту неприятную для нее работу и послала пролог и эпилог Штейнбергу, то ее несколько удивил его ответ:

«Относительно текста пролога и эпилога, о котором Вы деликатно замечаете, что два-три выражения Вам не совсем по душе — должна сказать Вам, что мне-то он совсем не по душе. Я думала, что Вы сами догадаетесь, что все это написано по заданию дирекции, и от моего выполнения задания зависела судьба всей оперы, несвоевременный сюжет которой требовал самого убедительного оправдания»¹²

У Парнок возникает ощущение, что она пытается угодить двум господам, ни один из которых не понимает ее позиции как автора «Алмаст». С одной стороны, дирекция продолжает настоятельно требовать, чтобы публике было навязано коммунистическое обращение. Они так далеко ушли в своих требованиях, что собирались поместить эпилог не после, а до четвертого, заключительного акта Они опасались того, что публика начнет уходить из зала и не услышит эпилога, если он будет исполняться в конце, на что Парнок едко заметила, с обычной для нее смелостью — «А вы заприте двери».¹³ С другой стороны, Штейнберг, как она чувствовала, недостаточно ценит ее попытки спасти оперу

«Теперь о больном вопросе: о прологе и эпилоге. Вы правы — «авторской ревностью я не обуреваема» — настолько, что если Вы предложите дирекции вместо тех строк, которые Вам не по вкусу, свой вариант и дирекция его примет, я возражать не буду. И, конечно, я не обуреваема авторской ревностью... [Заставляли] меня снова и снова возиться со стихами, которые я написала не по своей доброй воле, затратила на них уже вполне достаточно времени и сил».¹⁴

В начале октября Парнок просит Штейнберга прислать ей копию клавира оперы, чтобы увидеть то, что он обсуждал с ней в письмах. И что еще более важно — она хочет показать партитуру «одной певице», Марии Максаковой, которой было бы интересно поручить партию Алмаст. Несмотря на повторные просьбы, Парнок не получила партитуры до середины ноября, накануне окончательного распределения партий. К ее удовольствию, Максакова сочла роль удобной для своего голоса и согласилась ее исполнить.

Парнок и Штейнберг не сходились в мнениях о либретто и постановке оперы. Штейнберг долго сомневался, делать ли антракт между третьим и четвертым актами. Парнок решительно настаивала на антракте, аргументируя свое мнение тем, что «без перерыва — III и IV акты будут невыносимо утомительны».¹⁵ Она ссылалась на желание Спендиарова устроить в этом месте антракт, но Штейнберг хранил упорное молчание по этому поводу, вынудив в конце концов Парнок пойти на хитрость: «Очень жалею»,— пишет она ему в декабре,— «что до сих пор, будучи сама недостаточно осведомлена в вопросе о6~ антракте между 3 и 4 действием, не смогла обстоятельно информировать об этом Варваре Леонидовне [вдове Спендиарова — Д Б.]».¹⁶

Переговоры об «Алмаст» проходили одновременно с работой Парнок над совместным переводом, которая заняла у нее много времени — с середины октября до середины декабря. В разгар этой работы она писала Штейнбергу, что «безумно устала».¹⁷

Этой беспокойной осенью, наполненной делами, было положено начало ее переписке с Роменом Ролланом, тогда уже пожилым и известным французским писателем, и той роли, которую, по его настоянию, она взяла на себя в его сложных отношениях с Майей Кудашевой — Парнок знала ее со времен женского поэтического кружка Аделаиды Герцык. В 1923 году Кудашева прочитала самый знаменитый роман Ромена Роллана «Жан-Кристоф» и тотчас влюбилась в писателя. Она начала с ним переписываться, но через год перестала писать ему, видимо, потому, что он упрекал ее за некоторые эпизоды из ее частной жизни.¹⁸ Через четыре года, когда Кудашева работала секретарем начальника иностранной секции Госиздата, ей пришлось прочитать гранки русского перевода «Жан-Кристофа». Любовь вспыхнула в ней с новой силой, и она снова написала Роллану. На этот раз их переписка носила более интимный характер и привела к первой встрече в Европе, в августе 1929 г.

Кудашева ознакомила Роллана с поэзией Парнок, подарив ему экземпляр сборника «Вполголоса», частично переведенного ею на французский. Роллана в особенности поразила «гордая меланхолия — печальные видения, мучительная тяжесть на сердце» в стихах Парнок. «Вы создали себе остров грез среди действительности»,— писал он ей.— «Это остров гордой души».¹⁹

Вернувшись в Россию после встречи с Роменом Ролланом, Кудашева заболела Она обратилась к врачу и написала о том, каков у нее диагноз, Роллану, который пришел к убеждению, что она страдает серьезной сердечной болезнью. Он немедленно написал Парнок:

«Je sais combien vous etes bonne pour ma chere Maya, et quels fermes conseils vous lui donnez. Je suis heureux de sentir aupres d'elle votre vigilante amitiee.— Elle lui aujourd'hui plus necessaire que jamais [...]

Enfin, chere Sophie, je vous confie ma cherie. Nous 1'aimons. Elle nous aime. Mes mains la remettent dans vos mains fraternelles».²⁰*

[* «Я знаю, как Вы добры к моей дорогой Майе и какие надежные советы Вы ей даете. Я счастлив, что чувствую рядом с ней Ваше неусыпное дружеское внимание. Она нуждается в нем сейчас более, чем когда-либо [...] Дорогая Софи, я вверяю Вам мою возлюбленную. Мы любим ее. Она любит нас. Я передаю ее из своих рук в Ваши братские руки» (франц.)]

Парнок могло показаться чрезмерным такое беспокойство Роллана — что-то вроде бури в стакане воды. Даже сам Роллан заметил в конце того же письма, что когда он видел Кудашеву в последний раз, она ему показалась довольно здоровой. Кроме того, Парнок из собственного опыта знала о склонности Кудашевой к преувеличениям, полуправде и всяческим уловкам.²¹

В декабре моральное состояние Кудашевой уже печалит Парнок больше, чем ее телесное нездоровье. Кудашева явно проявляла постоянную нервозность, «qui lui fait se creer a tout moment des motifs de tourments»* [«Так что время от времени впадает в приступы самоистязания» (франц.)]. Роллан опасался, что что-то, написанное им в одном из писем, привело Кудашеву к мысли о безнадежности их будущих отношений. Но Парнок казалось, что Кудашева расстроена, чувствуя, что Роллан «испытывает» ее. Роллан возражал на это — дело не в испытании, не в проверке, а в необходимости решительных поступков, которой подчинена вся его жизнь, как и жизнь всякого человека, который имеет определенные обязательства и должен достойно нести ответственность. Он снова просит Парнок представлять его интересы перед Кудашевой:

«Merci encore. Tachez de rendre la confiance a Maya, quand elle vient a vous, tourmentee. Posez sur elle vos mains apaisementes — (vos mains, qui n'ont peut-etre pas la paix, pour vous-meme; mais les bons donnait toujours plus qu'ils n'ont; et c'est en ceci que se verifie la promesse de 1'Evangele: il leur sera rendre au centriple. La force qu'on donne, elle vous revient accrue de toutes celles qu'on a reveillees) — On ne se rend compte pleinement du bonheur qu'apres qu'on la perdu. Que Maya n'attendre point que son ami ne soit plus, pour etre heureuse de la part, grande ou petite, que notre sort nous accorde!

Et ne lui montrez rien de cette lettre! Qui sait comment ses yeux la liraient, quelles nouvelles raisons de peine elle pourrait s'en forger!»²² * [«Еще раз спасибо. Постарайтесь вернуть Майе уверенность в себе, когда она, измученная, приходит к Вам. Возложите на нее Ваши руки, дающие умиротворение (возможно, Вы сами не обладаете такой умиротворенностью, но хорошие люди всегда дают больше, чем имеют; и о них сказано в Евангелии: воздается им сторицею..) Пусть Майя, не дожидаясь смерти своего друга, будет счастлива в той степени, большой или малой, которую нам предназначила судьба! И не показывайте ей этого письма! Кто знает, какими глазами она прочтет его, какие новые причины для огорчений для себя найдет в нем»]

В начале 1930 года Кудашева была частой гостьей в квартире Парнок, которая согласилась держать у себя обширную переписку своей подруги с Ролланом, хранившуюся в больших конвертах и помещенную в фанерный ящик размером в семьдесят сантиметров.²³ Горнунг рассказывает, какой оживленный и забавный вечер он провел в феврале 1930 года у Парнок, слушая, как она и Кудашева рассказывают каждая о своей «пылкой юности».

Среди всех этих дел — переписки с Ролланом, беспокойства об «Алмаст» и вечного бремени спешной переводческой работы — Парнок нашла силы только для одного свидания со своей музой осенью 1929 года Но свидание это было очень плодотворным: появилось одно из самых земных (в противоположность «серафическим») любовных стихотворений, написанных в эти годы. Стихотворение обращено к двум женщинам: очевидной и обозначенной адресаткой была молодая машинистка и чтица, Марина Баранович, которой Парнок была увлечена отчасти потому, что она напоминала ей первую Марину, Цветаеву — потаенную, внутреннюю адресатку этого стихотворения.²⁴ Воспоминания о Цветаевой вновь ожили предыдущей весной, когда Парнок прочитала ее книгу «После России», и с новой силой всколыхнулись после того вечера, на котором Парнок слушала чтение Баранович. Это чтение послужило непосредственным толчком для написания стихотворения:

Говоря в этом стихотворении, что она прощает Цветаевой прошлое и любит ее, Парнок как бы подводит итог двум важным событиям в своей эмоциональной и творческой жизни. Она наконец окончательно поставила точку на их прежних отношениях и тем самым способствовала тому, что семена, посеянные некогда в ней Цветаевой, принесли богатый урожай. В начале двадцатых годов, когда Цветаева уехала из России, а Парнок вернулась из Крыма, один знакомый шутливо назвал Парнок Сафо с улицы Тверская-Ямская в виде похвалы ее мужеству жить собственной, неординарной личной жизнью в эпоху ужесточенного принуждения к социальному и политическому конформизму. Но ирония судьбы в том, что как только Парнок, «Лесбоса верная дочь», реализовала себя, ее стихи, с формальной стороны сафические, стали слабее выражать ее сафическую творческую сущность. Даже лучшие из них содержат скорее словесные излияния, чем единственно верные слова, прямо говорящие о ее сафизме.

Что же касается стихотворения «Ты молодая, длинноногая!», то его внутренняя динамика и структура обнаруживают в Парнок подлинную Сафо. Выражая любовь к своим двум Маринам, она раскрывает женскую суть лирического я и объекта страсти в духе прямой реминисценции метода Сафо в стихотворении «fainetai moi kenos isos theoisin» («По мне, тот равен богам.».).²⁵

Как и Сафо, Парнок обнаруживает, что предмет любви — женщина, немедленно, в самом начале стихотворения, помощью двух прилагательных, определяющих адресатку — «молодая» и «длинноногая». Как и Сафо в своем стихотворении «fainetai moi», так и Парнок в «Ты молодая..», придерживает кульминационный пункт, в котором раскрывается, что и лирическое я — женщина, до конца стихотворения и передает его единственным словом (самым задушевным словом всего стихотворения) — «простила». (Определив женскую принадлежность лирического я глаголом прошедшего времени, Парнок использовала уникальную особенность русского языка, где именно в единственном числе прошедшего времени глагола дифференцируется род).

Но Парнок в определенном смысле идет дальше, чем Сафо, потому что конец стихотворения «Ты молодая...» содержит в себе двойной неожиданный эффект: обнаруживается не только то, что лирическое я — женщина, но и то, что она любит двух женщин, одна из которых в прошлом, а другая — в настоящем. Такая страсть, возникающая на основе «предчувствий» и «воспоминаний», часто встречается в лирике Парнок, начиная со стихотворения «Порой предчувствия, порой воспоминания» (1910—1911; см. Вторую главу). Таким образом, стихотворение «Ты молодая...», восстановило особенности творческого воображения Парнок и, если можно так выразиться, подготовило почву для посева новых зерен, которые будут прорастать на протяжении последующих двух лет, в течение которых она не будет писать стихов.

Репетиции «Алмаст» начались, наконец, весной 1930 года, и Парнок скоро пришла в отчаяние в связи с музыкальной частью постановки. К концу апреля она написала Штейнбергу, что положение «катастрофическое», и если не заменят дирижера, постановка провалится. В определенной степени ее огорчило и неожиданное решение снять пролог и эпилог.

Положение не улучшилось и к маю. Репетиции проходили ужасно. Дирижер вносил всякие изменения, и дирекция соглашалась с Парнок, что они шли во вред опере. Парнок объясняла в письме к Штейнбергу: «Весь ужас нашего положения заключается в том, что опера должна во что бы то ни стало пойти в этом сезоне [...] Премьера отложена уже на 24 июня, а 26-го закрывается театр! Незачем говорить о том возмущении и человеческом и артистическом, которое все это отношение во мне вызывает. Я совершенно больна всем этим».²⁶

Вдова Спендиарова в конце концов решила пригласить Штейнберга в Москву «вступиться за музыку «Алмаст», не допустить никаких искажений и положить конец той политике, дискредитирующей оперу».²⁷ Штейнберг присутствовал на генеральной репетиции, но не остался на премьеру. Парнок очень сожалела об этом, поскольку премьера прошла с поразительным успехом, который по праву принадлежал и ему, и поскольку это был и ее личный триумф, чуть ли не единственный случай общественного признания в ее жизни. Она восторженно писала Штейнбергу после премьеры, стремясь поделиться с ним своими сложными ощущениями:

«Я не могу простить себе, что не умоляла Вас остаться на премьеру. Генеральная репетиция дала лишь слабое представление., о горячности оказанной [спектаклю] встречи. После первого же акта стали вызывать автора Аплодисменты прерывали и сопровождали [многие] арии [...] Вызывали без конца, и могу с удовлетворением сказать, что, несмотря на определенную тенденцию со стороны дирекции считать меня, вместе с А.А, уже умершим автором, я, волею толпы, была вызвана к жизни и довольно властно заявила свои права на существование [...] Мне было очень одиноко выходить кланяться без Вас [...] Только Вы, да я — по-настоящему, кровно связаны в этой опере с А.А. Поэтому мне особенно больно было, что Вас вчера не было рядом: не с кем мне было погрустить, что его нет со мною — фактически, потому что присутствие его я чувствовала все время [...] Не боюсь показаться сентиментальной и скажу, что такое уединение текста с музыкой я ощущаю как духовный брак и должна сказать, что брак этот был исключительно счастливый, и после смерти А.А.— настоящая его вдова не Варвара Леонидовна, народившая 6 детей, а я, писавшая с А.А. одно только детище, да и то недоразвившееся [...]

Я бесконечно рада тому, что мы с Вами встретились, по-настоящему, по-хорошему! Не знаю, как Вы обо мне, а я о Вас вспоминаю с нежностью. Очень ласково приняла Вас Ольга Николаевна — лучшего человека я не знаю в жизни — и просит Вам передать дружеский привет. А я Вас, голубчик, от души обнимаю. Ваша С. Парнок».²⁸

Несмотря на триумфальный успех премьеры, продолжались разногласия по поводу пролога и эпилога Как это ни парадоксально, теперь Парнок считала, что они необходимы, «не только как советский паспорт, но и художественно». Без них, казалось ей, опера начинается и заканчивается «недостаточно внушительно».²⁹

Спектакль 26 июня тоже прошел с успехом, но, по мнению Парнок, уже не с таким, как премьера. Несмотря на восторженный прием публики, одна газета уже успела поместить рецензию, в которой внимание было сосредоточено на том, что «Алмаст» — политически неверный спектакль. Очевидно, все высшие руководители, включая, возможно, и Сталина, посетили спектакль 26 июня. «Просвещенного их мнения мы не знаем»,— писала Парнок Штейнбергу через три дня.³⁰

Один режиссер из Тифлиса пришел к Парнок и рассказал ей, что хотел бы поставить «Алмаст» в Грузии, но только при условии, что Алмаст будет пролетаркой, которая ненавидит и мужа, и любовника и обманывает их обоих. «Часто мне приходится вздыхать о том»,— пишет Парнок,— «что все-таки мы не совсем еще освободились от мелкобуржуазных предрассудков, и у нас пока не принято, чтобы женщины за такие гнусные предложения посылали своего собеседника туда, куда послал бы его любой мужчина».

В полушутливом тоне, характерном для ее обращения к Штейнбергу, она высказывает обиду на его холодное письмо в ответ на свое описание триумфа «Алмаст»:

«Дорогой М.О. Ваше письмо огорчило и раздосадовало меня. Напрасно Вы не принимаете всерьез моих слов: мне, действительно, было одиноко (одиноко, а не «скучно», как Вы пишете) в этот вечер признания «Алмаст», и я, действительно, считаю, что Вам в этом успехе по праву принадлежит большая доля [...] Ваше сухое письмо в ответ на мое, такое к Вам любовное, настолько меня рассердило, что Ольге Николаевне пришлось поставить передо мной Ваш портрет, чтобы я вспомнила, какой Вы в самом деле милый»³¹

Вскоре после последнего представления «Алмаст» в этом сезоне Парнок и Цубербиллер отправились в путешествие по Волге. Они проплыли до Перми и обратно и провели остаток лета в деревне, перед тем как вернуться в Москву в конце августа Здесь Парнок ожидало письмо от Штейнберга, в котором он сообщал, что Спендиаровы затеяли постановку «Алмаст» на Украине, в Одесской опере. Парнок не пришла в восторг от этой новости. «Вообще мои узы с этой семьей бесконечно мне тягостны»,— написала она Штейнбергу в ответном письме.³² Хотя с Мариной Спендиаровой она поддерживала отношения, встречаться с Варварой Леонидовной у нее не было «ни охоты, ни сил».³³

«Алмаст» открыла осенний сезон Большого театра, и билеты на шесть сентябрьских спектаклей были с большим успехом распроданы. К огорчению Парнок, эти спектакли шли без пролога и эпилога По ее мнению, «необходима хотя бы маленькая увертюра к 1-му акту, но... эта просьба должна была бы исходить от Спендиаровых». Но они не обращались с такими просьбами потому, как считала Парнок, что, за исключением Марины Спендиаровой, «они больше пекутся о своих материальных интересах, чем о художественных».³⁴

К сожалению, за лето ее здоровье не улучшилось, и вскоре после возвращения в город она заболела гриппом, который приковал ее к постели на две первые недели октября. Она слышала от Штейнберга, что Одесская опера в самом деле подала заявку, чтобы получить права на постановку «Алмаст» на украинском языке. Он послал ей копию договора, желая услышать ее замечания. По зрелом размышлении она решила не принимать в этом никакого участия:

«Лучше будет мне... не понимать, что сделано над моими стихами, и не иметь об этом никаких сведений от людей, причастных к этому темному делу. Поэтому, очень прошу Вас, дорогой друг, не устанавливайте контакт между мною и одесскими деятелями. Они обо мне забыли,— оно и лучше. Если они обо мне вспомнят, то мне придется самым крупным образом напомнить им, что автор еще не умер, что может повлечь за собою расторжение договора и материальной ущербии наследников; последнее же обстоятельство повлекло бы бесконечные объяснения с Варварой Леонидовной, на которую у меня так же нет сил».³⁵

Поэт уже постепенно отдаляется от своего «детища». Она выдержала битву и пережила мгновения триумфа Даже московские спектакли — это больше не та «Алмаст», за которую она боролась. Максакова больше не исполняет свою партию: на смену ей пришла другая певица, «вульгарная, разнузданная баба, и это настолько отзывается на качестве спектакля, что может сильно поколебать и без того шаткую судьбу «Алмаст»». Она примирилась с мыслью о том, что оперу подвергнут еще большей профанации. «Пусть я буду знать, что где-то кто-то глумится над тем, что мне дорого. Помешать я этому не могу,— лучше уже не знать, что именно они над нею делают».³⁶

В конце 1930 года Парнок и Цубербиллер снова провели несколько недель в санатории «Узкое». Вернувшись в город, они переехали из своей комнаты, выходившей во двор дома 12А по Никитскому бульвару, в другую квартиру, помещавшуюся в старом одноэтажном флигеле по тому же адресу. Прежняя их комната находилась в главном коридоре коммунальной квартиры, вблизи соседей. Новая комната была больше, в ней было два окна, выходившие на Никитский бульвар, с видом на обсаженную деревьями аллею, спускавшуюся из центра и разделявшую две линии городского транспорта. Прямо за окнами Парнок в то время проходила трамвайная линия, и, когда она смотрела в окно, справа могла видеть остановку у Никитских ворот. Но лучше всего то, что новая комната была полностью изолирована от других комнат квартиры. Парнок купила материю для занавесок на окна Горнунг дал им электрический счетчик, чтобы они могли вести расчеты с соседями. Еще более ценным оказался предложенный им переносной умывальник:

«Кухня была далеко по коридору, и водопровод был только там, так что мыться в кухне было очень неудобно. Я сказал, что у меня имеется переносный умывальник, верней, резервуар с крышкой и краном внизу. Он. походил на самовар. Ставили его на стул и перед ним таз. Софья Яковлевна и Ольга Николаевна пришли в восторг. Они торопили меня поскорее принести умывальник».³⁷

Поскольку у них теперь была более просторная комната, женщины смогли принимать одновременно большее количество гостей. Постоянно приходили друзья Ольги Николаевны, ее сотрудники — главным образом, женщины-математики. В частности, Горнунг рассказывает об одной из них, «очень симпатичной», которая в ответ на его замечание, что он никогда не смог бы увлечься математикой, сказала: «Я могу кого угодно научить любить математику».³⁸

Горнунг подробно описывает, как выглядели в это время обе женщины:

«Одевались очень скромно, почти одинаково. Всегда носили строгий, почти мужской костюм — пиджак, юбка ниже колен. Обе носили кофточки с галстуком. Обувь их всегда была одного фасона — коричневые полуботинки со шнуровкой, на низком каблуке. Тем не менее они обе отличались друг от друга С. Я., если судить по ее стихам, считала себя рыжей, но в период моего знакомства ее волосы были каштанового цвета и только немного отливали бронзовым оттенком. Вероятно, с годами ее волосы потемнели. Лицо ее было бледное и, особенно весной, было покрыто обильными веснушками. Она была среднего роста, пониже О. Н. и немного полнее ее. Волосы у О.Н. были темные. Лицо ее было бледное, худощавое».³⁹

Ни Парнок, ни Цубербиллер не носили своих «почти мужских костюмов», когда жили в деревне, возможно, не желая привлекать к себе излишнего внимания. В городе же их одежда могла быть выражением самоидентификации и солидарности с другими членами герметичной, вполне закрытой лесбийской субкультуры, представленной в театральной, художественной и университетской среде.

В то же время Парнок в определенном смысле гордилась своими «мужскими» аксессуарами. Горнунг рассказывает: «Однажды Софья Яковлена раскрыла дверцу бельевого шкафа, и на обратной стороне ее мы увидели висящие на веревочке галстуки, Эрарская воскликнула: «Как ты остроумно повесила свои галстуки!» С.Я. смеясь ответила: «У каждого порядочного мужчины галстуки висят только так».⁴⁰

В конце года Парнок завершила перевод статьи Роллана, который он сам поручил ей сделать. То ли он куда-то затерялся, то ли случилось что-то еще, но опубликована была статья в другом переводе. Парнок считала, что виновницей этого недоразумения была Кудашева, и на квартире Парнок произошла ссора двух женщин, в результате которой Кудашева была изгнана из дома. Эрарская придерживалась того мнения, что Кудашева действительно подло поступила с Парнок. В феврале 1931 года Роллан написал Парнок, умоляя ее не винить Майю в том, что произошло, и помириться с ней ради него: «Soyer amies! Се m'est une joie et un repos d'esprit de savoir que vous 1'etes. Vous Petes et le resteres? Me me apres que je serai «parti»? C'est promis? — Mercie!»⁴¹ [* «Оставайтесь друзьями! Мне так радостно и спокойно, когда я знаю, что Вы ее друг. Ведь так будет? Даже после того, как я «уйду»? Обещаете? — Спасибо!» (франц.)]

Переписка Парнок с французским писателем, очевидно, прекратилась после того, как она ответила на эту его просьбу, во всяком случае, больше его писем к ней не сохранилось. Она снова увиделась с Кудашевой, чтобы попрощаться с ней, через три месяца, когда та получила паспорт и уехала из России, чтобы встретиться со своим будущим мужем в Швейцарии.

После того как Максакова перестала исполнять роль Алмаст, ее личные отношения с Парнок продолжались и приобрели несколько иной характер. Парнок все более увлекалась молодой певицей; восхищенная голосом Максаковой и особенно любившая ее в роли Кармен, она посещала почти все спектакли оперы Визе, где пела Максакова Максакова без сомнения знала о том, какое восхищение и какую страсть питает к ней ее новая поклонница, и это не смущает певицу. В начале марта она дарит Парнок свою фотографию с надписью: «Милой Софии Яковлевне за искреннее ко мне и дружеское отношение — спасибо! Хотелось бы выразить больше на деле, чем на словах, мое к Вам уважение и дружбу, но в жизни мы с Вами встречаемся только на несколько минут, пожелаю, чтобы наша дружба укрепилась на всю жизнь!»⁴²

Лето 1931 года Парнок и Цубербиллер провели в Малоярославце. Поскольку у них там была еще одна комната, они пригласили Горнунга. Он приехал в конце лета и привез с собой фотоаппарат,⁴³ так как недавно научился фотографировать. Женщины встретили его на станции и прогулялись с ним по городку, который был заполнен фруктовыми деревьями, а дома, казалось, утопали в зелени окружающих их садов. Дом, где жили Парнок и Цубербиллер, был расположен сразу за городом и окружен большим садом, где Горнунг сфотографировал их вдвоем, а также вместе с их хозяйкой. Кроме того, он сделал снимки окрестностей, церквей и монастырей.

Каждый из трех друзей любил пешие прогулки, и к концу пребывания Горнунга они предприняли целое путешествие по Малоярославцу и его окрестностям. Во время этой прогулки Ольга Николаевна, как обычно, была молчалива, а Парнок стала вспоминать о своей молодости. Она рассказывала Горнунгу о своем первом впечатлении от берез, когда она поехала к северу от Таганрога — как красота их белых стволов очаровала ее. Потом перешла к воспоминаниям о тех поэтах, которых встречала в начале века в Петербурге, о вечерах в Башне Вячеслава Иванова и у Герцыков в Москве, где она тоже слушала, как Иванов читает свои стихи.⁴⁴ Разумеется, для Горнунга Парнок была живым связующим звеном с поэтической культурой Серебряного века, которой он иначе никогда бы не узнал из первых рук и которая почти полностью была вычеркнута из истории русской литературы советской цензурой.

Осенью 1931 года Парнок вновь стала писать стихи. Этот период нового возрождения в ее творчестве начался стихотворением, в котором она осмысляет свое эмоциональное и творческое состояние:

Признавая, что она примирилась с требованиями обыденной жизни, Парнок осознает, что она тем самым перечеркивает собственный опыт творческого существования пяти предыдущих лет и меняет свою бездомность поэта на «тепло конюшни» и «овес». Прежде она утверждала, что ни один поэт не имеет права на это. Поэтому примечательно, что она (если здесь нет никакой рисовки и признание вполне искренно) идет на компромисс и на уступки требованиям рутинной повседневной жизни, помимо неудачливого Беллерофонта, с которым Парнок сравнила себя девять лет назад в своей антигероической версии мифа о нем (№ 97). Если в том стихотворении лирическая героиня сомневалась в существовании героев, которые убивают химер, и поэтов, которые неизменно преодолевают своих противников, то здесь, в № 222, она желала бы знать, может ли постаревший Беллерофонт, живя в подчинении у победившей Химеры, избежать творческого тупика В 1922 году ее Пегас был еще крылатым, в 1931 — это уже «мерин», пасущийся на пастбище.

Муза поэта — это в метафорическом смысле либо она сама, ее творческая сущность, либо дух, который возбуждает энергию творческой сущности. Таким образом, Пегас Парнок 1931 года соответствует возрастному кризису поэта Достигшая возраста сорока шести лет, она неожиданно обнаруживает, что обменяла «безумства» молодости — поэзию и страсть — на спокойствие и удобства Этот возрастной кризис хорошо объясняет и некоторую пульсацию ее чувств к Марии Максаковой, которая то пробуждает в поэте давно бездействующее «молодое» творчество, то стимулирует ее не превращать Пегаса в мерина

Осенью она начинает работу над либретто для Юлии Вейсберг «Гюльнара». Основой для этого либретто послужило то, что уже было написано Парнок для «Похитительницы сердца» Штейнберга еще пятнадцать лет назад и так и не было закончено. Как в эпоху создания «Алмаст» перед ней стоял образ Эрарской, так теперь она имела в виду Максакову в роли Гюльнары и посвятила либретто ей. Когда она пишет последние сцены, ее отношения с Максаковой достигают наивысшего накала. Ее «мирный мерин» вдруг пускается в аллюр, ее остывшая казалось бы кровь закипает. Ослабевает умиротворяющее влияние «ладанки — ладони» Ольги Николаевны. Парнок делает духовный и творческий бросок вперед, готовя себя к тому, о чем она скоро напишет: «...с разбегу / Сорваться прямо в смерть, как в негу» (№ 240).

Восемь стихотворений, которые она пишет в октябре и ноябре 1931 года после долгой творческой «зимней спячки», отражают два главных аспекта духовной и эмоциональной жизни этого периода: это ее судьба как поэта — и увлечение Максаковой. Возрождение плотского томления в себе, тогда как она считала, что достигла старости (своей зимы), изумляет ее, будто бы она присутствует при чудесном природном явлении:

Чувства, которые Парнок питает к Максаковой, кажутся относящимися к разряду любви, питающей и поддерживающей самое себя, невзирая на взаимность. Но характерно, что главную, ключевую фразу Парнок приберегает для последней строки стихотворения, делая несколько иронический поворот в стиле Достоевского: создается образ любовника, которому «нравится» даже то, что предмет поклонения отвечает отказом. Парнок чувствует, что вызывает отрицательные ответные чувства в Максаковой — а это более обнадеживающая реакция, чем отсутствие каких бы то ни было чувств. «Зябкость» Максаковой тоже только возбуждает ее, как холодность ярких, страстных женщин (в частности, оперных певиц) часто волновала ее на протяжении всей жизни.

К концу октября для нее наступило мрачное состояние духа, которое вдохновило ее — как это часто случалось в периоды «убийственного настроения» — на написание стихов, в которых метафорически описывается ее творческая жизнь, находившаяся, в чем она была уверена, в стадии последнего подъема:

Своеобразная и впервые встречающаяся в этом стихотворении метафора «лед — ясенец» вызывает в памяти Иггдрасиль скандинавской мифологии — мировое древо, гигантский ясень, символ матери-вселенной, источник всех еще не родившихся душ. ⁴⁵ Так в этом стихотворении определяется поэзия, но главное внимание поэт сосредоточивает на том, чтобы рассказать о своей жизни, в полной изоляции от других поэтов и от читателей — подобную изоляцию можно испытать, живя за Полярным кругом. Единственное тепло, которое она ощущает, исходит от ее «ненужного добра» и чрезмерных, то есть ненужных, чувств уходящих лет. Размышления о своей поэтической судьбе она продолжает и в №225:

В этом стихотворении — примирение Парнок со страшным веком, пресекшим ей путь на середине, с его революцией, гражданской войной и насилием. Такая резиньяция, казалось бы, исключает чувства горечи и обиды. Тем не менее в тот же день она пишет другое стихотворение, где самоубийство представляется ей избавлением:

Вопреки мыслям о самоубийстве и тупиковым обстоятельствам жизни, Парнок продолжает писать. Она пишет столь страстно, столь самозабвенно, что в стихотворении «Гони стихи ночные прочь» (№ 227), написанном в ноябре, лирическая героиня предостерегает себя от «ночной трескотни», то есть цикадной музыки стихов, написанных в пылу, под влиянием минуты — или, если довести до конца смысл, подразумеваемый метафорой, предостерегает от стихов, написанных в состоянии оргазма Это могло быть и опасением принять «ночную любовь» за истинную, или позволить только лишь «ночной любви» быть источником вдохновения. Действительно, она в буквальном смысле слова писала «ночные стихи», начиная с отрочества; те стихотворения гимназических лет она могла сочинять в два часа ночи, чтобы утолить голод своей плоти. За период долгого творческого созревания критик, сидящий в ней при свете дня, привел ее к мысли, что ночные стихи и экстатическое состояние плоти производят «недоносков духа», ибо «их воспринимает ночь, а ночь — плохая повитуха» (№ 227). Таким образом, при первых порывах этого позднего творческого подъема она напоминает себе — но не о том, что надо сдержать «минутное кипенье», а о том, что

В начале зимы продолжается ее «минутное кипенье» по отношению к Максаковой. Она посвящает певице свое оперное либретто и в стихотворном посвящении просит ее принять его как «дар любовный». В этом стихотворении она выражает надежду на то, что «рассказ живой и полнокровный о кознях мстительной любви» поможет оживить чувства самой Максаковой. Кончается посвящение фразой, которая звучит как непосредственный, личный призыв:

А через пять дней она вновь от любовных переживаний переходит к теме тяжелой участи поэта в тоталитарной стране:

Однако, несмотря ни на что, осажденный, находящийся в изоляции поэт продолжает верить, что в будущем, которого ей — она это знает — не увидать, останутся «отроки», которые будут

Один эпизод, описанный в дневнике Горнунга, дает живое представление о Парнок в конце 1931 года, когда она находилась в хорошем настроении, которое ей было так же свойственно, как и меланхолия, и это часто трудно уловить в ее стихах. Горнунг пришел в этот декабрьский вечер по делу — принес Парнок несколько фотографий, которые для нее вставил в рамки. «К ней пришла Фаина Раневская⁴⁹ с молоденькой, очень красивой, высокого роста и элегантно одетой артисткой из Камерного театра Наталией Григорьевной Эфрон, с которой Фаина сейчас дружит».⁵⁰

Талантливая рассказчица, Раневская была почти так же известна своими остроумными и гривуазными анекдотами, как и великолепной актерской игрой на характерных ролях, и в этот вечер она была в ударе. Горнунг решил остаться и, как и остальные, был очарован Раневской. Сама Парнок обожала анекдоты и, если ей случалось слышать такие, которые ей нравились, с удовольствием их рассказывала Она тоже в этот вечер была в своей стихии, смеялась и откровенно восхищалась своими гостями, особенно спутницей Раневской:

«Наталия Эфрон мало говорила, только отвечала на вопросы Софьи Яковлевны, которая любовалась ею. Во время рассказов Раневской Эфрон стояла около ее стула, и улыбка не сходила с ее необыкновенно цветущего, розового лица с темными глазами».

Очевидно, что Парнок достигла периода возрождения не только в творчестве, но и в эротических переживаниях. Будто бы в предвидении последнего акта ее жизни все замерло перед появлением женщины, которую она будет любить до самой смерти и прославит как свою «музыку музык».

Примечания

¹ После смерти Парнок Звягинцева опубликовала в 1939 году либретто «Алмаст» в своей собственной версии, сильно изменив и исказив стихи Парнок. См: Полякова. Вступительная статья, с. 26 и примеч. 69 на с. 137.

² Открытка Парнок к Звягинцевой от 7 декабря 1927 г.

³ Письмо Парнок к Веденеевой от 28 июля 1933 г.

⁴ Полякова выдвигает предположение, что самым вероятным адресатом стихотворения мог быть Валерий Брюсов, оговариваясь, что в таком случае Парнок ошибочно датировала свое стихотворение. Оно обращено явно к живому маститому поэту, а Брюсов умер за два года до проставленной Парнок даты. См: София Парнок. Собрание стихотворений, с. 503, примеч. к № 203.

⁵ Письмо Парнок к Звягинцевой от 22 февраля 1928 г.

⁶ Письмо Парнок к Звягинцевой от 21 июля 1928 г.

⁷ Письмо Парнок к Герцык от 4 мая 1929 г.

⁸ Письмо Парнок к Штейнбергу от 24 июня 1930 г.

⁹ Горнунг, 1974.

¹⁰ Цитируется строка из стихотворения Пушкина

¹¹ Письмо Парнок к Герцык от 4 мая 1929 г.

¹² Письмо Парнок к Штейнбергу от 22 сентября 1929 г.

¹³ Письмо Парнок к Штейнбергу от 5 октября 1929 г.

¹⁴ Письмо Парнок к Штейнбергу от 10 октября 1929 г.

¹⁵ Письмо Парнок к Штейнбергу от 15 ноября 1929 г.

¹⁶ Письмо Парнок к Штейнбергу от 6 декабря 1929 г.

¹⁷ Письмо Парнок к Штейнбергу от 12 ноября 1929 г.

¹⁸ Stair. Romain Holland. The Hague, Mouton, 1971, p. 239.

¹⁹ Письмо Роллана к Парнок из Вилльнёва от 30 сентября 1929 г.

²⁰ Письмо Роллана к Парнок от 20 ноября 1929 г.

²¹ 7 апреля 1922 г. Парнок писала Волошину: «Из-за Майи я пропустила возможность ответить Вам с д-ром Нанием, который, пробыв здесь 3 дня, уехал опять в Феодосию. Ужасно досадно! Майя почему-то отобрала Ваше письмо ко мне у Вересаева, кот. хотел мне сам принести это письмо, заявив, что она "каждый день" меня видит (я ее ни разу не видела), и продержала его 10 дней. Зачем была нужна эта ложь,— неизвестно, но она тем досаднее, что как раз в это время я рыскала по Москве в поисках оказии».

²² Письмо Роллана к Парнок от 4 января 1930 г.

²³ Горнунг. Записи (от 12 февраля 1930 г.), с. 18.

²⁴ Таким образом Парнок возобновила в памяти свою любовь к Цветаевой, благодаря встрече с ее тезкой, второй Мариной, подобно тому как Цветаева попыталась оживить (и пересмотреть) свою любовь к Парнок посредством другой Сони («Сонечки»), актрисы С. Голлидей. См Полякова, НОД, с. 222—224. Более детальный анализ стихотворения «Ты молодая, длинноногая!» в сравнении с «fainetai moi» Сафо см. в статье: Бургин. Античность в лирике Софии Парнок.

²⁵ Великолепную интерпретацию этого стихотворения Сафо см.: De Jean. Fictions of Sappho, с. 317—327. См. также: J. Winkler. «Double Consciousness in Sappho's Lyrics», in: The Constraints of Desire: The Anthropology of Sex and Gender in Ancient Greece. New York, 1990.

²⁶ Письмо Парнок к Штейнбергу от 17 мая 1930 г.

²⁷ Письмо Парнок к Штейнбергу от 28 апреля 1930 г.

²⁸ Письмо Парнок к Штейнбергу от 24 июня 1930 г.

²⁹ Письмо Парнок к Штейнбергу от 29 июня 1930 г.

³⁰ Там же.

³¹ Там же.

³² Письмо Парнок к Штейнбергу от 29 августа 1930 г.

³³ Письмо Парнок к Штейнбергу от 19 сентября 1930 г.

³⁴ Там же

³⁵ Письмо Парнок к Штейнбергу от 17 октября 1930 г.

³⁶ Там же.

³⁷ Горнунг, 1974. Цитируется С.В.Поляковой: София Парнок. Собрание стихотворений, с. 471 (примеч. к № 13).

³⁸ Горнунг, 1974, с 9.

³⁹ Там же.

⁴⁰ Там же, с. 15—16.

⁴¹ Письмо Роллана к Парнок от 2 февраля 1931 г.

⁴² Эта фотография находится в архиве Парнок. РГА-ЛИ, ф. 1276, оп. 1, е. х. 22.

⁴³ История поездки Горнунга в Малоярославец основана на его «Записях», с. 24—27.

⁴⁴ Вячеслав Иванов был близким другом и наставником Евгении Герцык в 1906—1909 годах и любил называть ее «sorella» (сестра). Парнок тоже называла Е.К. Герцык сестрой в своих стихотворениях.

⁴⁵ Walker. The Woman's Dictionary, p. 460. Ясень вызывает также ассоциации с «Валькирией», второй оперой Вагнера из тетралогии «Кольцо Нибелунгов». Здесь дело обстоит так: Вотан, верховный бог, внедряет меч внутрь ясенего дерева в доме Хундинга и Сиглинды во время их свадебного пира и провозглашает, что извлечь его сможет лишь герой. Таким героем суждено было стать Сигмунду, брату и любовнику Сиглинды.

⁴⁶ СВ. Полякова считает, что под «путницей усталой» подразумевается сама Парнок.

⁴⁷ Юлия Вейсберг посвятила шутливую песенку Парнок — о том, как героиня ее оперы, Гюльнара (и, подразумевается, Максакова), вдохновила поэта (т. е. Парнок) вновь взяться за лиру после долгого молчания. Парнок сама внесла последний штрих в эпиграмму Вейсберг, обозначив последнее слово четырьмя точками:

Под «стариком» очевидно подразумевается возлюбленный Гюльнары в опере, но автобиографический контекст, связанный с тем, что Парнок писала либретто и была в близких отношениях с Максаковой, позволяет предположить, что под «стариком» Парнок имела в виду себя, возлюбленную Максаковой. Такое ироническое отношение к себе было типично для Парнок. Максакова действительно была на 17 лет моложе поэта, а в стихах, посвященных Веденеевой, Парнок называет себя старой.

⁴⁸ Бюль-бюль означает — соловей.

⁴⁹ Парнок написала следующие шутливые стихи Раневской, которая широко была известна как лесбиянка, но громко опровергала эти слухи:

⁵⁰ Горнунг. Записи (от 21 декабря 1931 г.), с. 27—28.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> Д.Л. Бургин >> Глава 6