Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Д.Л. Бургин Диана Левис Бургин

София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо

Глава 5

«А другая блуждает в пустыне...»

После отъезда Евгении Герцык из Москвы в сентябре 1922 года в жизни Парнок наступает длительный период физического и духовного спада. Из-за болезни она не работала два последних месяца этого года Она описывает свое состояние как «обморок души», в котором она не может ничего ни видеть, ни слушать. «Даже музыка не доходит до меня»,— пишет она Евгении Герцык,— «Со дня твоего отъезда не написала ни одной строчки стихов. Я мертва и зла,— отвратительна Почти все время хвораю — бронхит и беспрерывная возня с желудком. Мучаюсь бесконечно всей нуждой и безвыходностью, которые вижу в жизни моих близких, стараюсь — и ничего не могу сделать. Никогда я не чувствовала себя такой бессильной, и от этого в истерическом состоянии».¹

В январе следующего года она правит корректуру «Лозы». «А 2-я книга стихов»,— пишет она Герцык,— «примерзла в Госиздате — и наверное там не выйдет слишком много о Боге, а сейчас гонение на Бога все усиливается! Моя статья об Ахматовой не пропущена цензурой, заметка об эротических сонетах А. Эфроса — тоже. Думаю, что и статью о Ходасевиче ждет та же участь».²

С каждым днем жизнь в Москве становится все труднее, и Парнок мечтает «о том, чтобы уехать», но знает, что «некуда, а если бы и было куда, нельзя» из-за болезни Эрарской. «У нее процесс в правом летом. Она страшно худеет», и это обстоятельство «бесконечно печалит» Парнок, Ей кажется, что, если бы Герцык была в Москве, она «воскресла бы. А так все безнадежно».³

Несмотря на творческий спад, она продолжала участвовать в московских поэтических кружках и стала постоянным посетителем «Московского цеха поэтов». Этот литературный салон устраивала у себя Анна Арнольдовна Антоновская, жена военного, участника гражданской войны. Квартира Антоновских находилась в Брюсовском переулке, вблизи Большого зала Консерватории. Анна Арнольдовна пыталась соревноваться с «Никитинскими субботниками».

В феврале 1923 года в кружке «Московский цех поэтов» Парнок познакомилась с молодым человеком, которого звали Лев Горнунг. Его большею частью неопубликованные дневниковые записи и «Воспоминания» являются главным источником сведений о творческой и отчасти личной жизни Парнок в 20-е годы.⁴

В начале 1923 года умерла мать Волошина Как только Парнок узнала об этом, она послала ему свои соболезнования, но Волошин не получил ее письма. Когда спустя месяцы она из третьих рук узнала, что Волошин удивлен и, очевидно, огорчен ее молчанием, она тут же вновь ему написала, чтобы немедленно уладить это недоразумение, и сообщила ему, что она тоже удивляется его долгим молчанием. В том же письме она писала:

«Думаю, что Ваша книга [Selva Oscura — Д. Б.] так и примерзнет в Госиздате, как и моя,— и по той же причине: теперь Госиздат требует «советской ориентации», а на мистическую пошел в открытую, остервенелую атаку».⁵

Одним из «мистически ориентированных» и важных для нее убеждений было представление Парнок о том, что творчество — это своего рода «прекрасная корысть», «духа предпоследняя услада», которая тесно связана с плотью:

Выражая эту мысль в стихотворении, посвященном Герцык, Парнок будто бы хочет отметить, что поэту вовсе не пристало полностью утратить libido. Потеря интереса к «плоти» могла породить в ней опасения, что муза покинет ее. Фактически она очень мало написала в течение последующих двух лет.

В начале этого периода она встретилась и подружилась с Ольгой Николаевной Цубербиллер, преподавателем математики в Московском государственном университете, автором учебника, который на протяжении десятилетий использовался в советской высшей школе. Ольга Николаевна была ровесницей Парнок; она начала свою преподавательскую деятельность в 1903 году. Перед революцией она вышла замуж, но, очевидно, потеряла мужа на гражданской войне. В своем вдовстве она жила тихо, спокойно и с достоинством, не скрывая своих лесбийских вкусов. Горнунг вспоминает: «Характер у Ольги Николаевны был ровный; она всегда была серьезной, почти никогда не улыбалась и, вероятно, была лишена чувства юмора, но в обращении с людьми была приятной и доброжелательной. Софья Яковлевна, наоборот, была темпераментной, порывистой, обладала огромным чувством юмора».⁶

В сентябре на экземпляре сборника «Стихотворения», подаренном новой подруге, Парнок надписывает четверостишие, которое звучит почти как признание в любви:

Трудно определить истинный характер дружбы и все возрастающей близости, которая связывала этих женщин, особенно на первых порах. Нет ясности и в вопросе о том, были ли они когда-нибудь в интимных отношениях. Стихи Парнок и другие письменные свидетельства, относящиеся к Цубербиллер, не оставляют сомнений в том, что Ольга Николаевна заняла единственное, уникальное место в ее эмоциональной и духовной жизни и значила для нее гораздо больше, чем даже самые близкие друзья. Из тех же источников следует, что постоянная и прочная привязанность поэта к Цубербиллер не была из разряда эротических. Если руки возлюбленных Парнок чаще всего воспринимала как орудие страсти, дающее наслаждение и муки, то ладонь Ольги Николаевны она воспевала как «ладанку», защищающую поэта от разрушающей силы страстей и собственных желаний.

Поэт приближается к своему сорокалетию, и в ее произведениях начинает проскальзывать весьма нелестное мнение об интимной страсти вообще; она заходит в этом своем мнении так далеко, что в нескольких стихотворениях осуждает страсть как всего лишь иллюзию любви, менее ценную, чем дружба. Подобные настроения определенно ощущаются, к примеру, в следующем стихотворении, датированном 1923-24 годами:

Ранней осенью Парнок с небольшой группой откололась от Цеха поэтов и перешла на квартиру поэта Петра Никаноровича Зайцева, который жил в доме по Староконюшенному переулку, в подвальном этаже. 27-го сентября, прийдя к Зайцеву, Горнунг «застал там Софью Яковлевну. Она беседовала с хозяином и курила. Это была немолодая женщина, некрасивая, но очень милая. [...] Волосы у нее были светлые с рыжеватым оттенком. Голос немного глухой и хрипловатый. [...] Софья Яковлевна перед уходом прочла несколько своих стихотворений».⁷

Через месяц она устроила чтение с более широким кругом участников, с последующим обсуждением. Один слушатель «сказал, что стихи [Парнок — Д. Б.] плохи тем, что очень хороши. Советовал точный размер стихов разбивать и приблизить к свободному стиху». Другой «говорил о пышности слов» у Парнок и «этим ей не угодил». (Горнунг, 23.X.1923). На следующей встрече «Парнок между прочим упомянула, что творчество Н. Гумилева теперь полностью оправдано его гибелью». Позже этим вечером кто-то «предложил в.. кружок кандидатуру О. Мандельштама, но Парнок резко ее отклонила, ссылаясь на то, что у нее с Мандельштамом была ссора, и она не хочет с ним встречаться». (Горнунг, 30.Х.1923).

Мандельштам был неприятен Парнок «после обычной для него странной выходки: Мандельштам соскочил с пролетки, когда они с Парнок подъехали к нужному им дому, и скрылся в парадной, чтобы спутница расплатилась с извозчиком».⁸ Вдобавок ко всем неприятностям, которые она терпела от него в прошлом, не говоря уже о романтическом и творческом соперничестве из-за Цветаевой, Парнок могла быть недовольна Мандельштамом вследствие его недавней дружбы с ее братом, который жил затем с братом Мандельштама и еще одним человеком в убогой, запушенной и холодной комнате на Тверском бульваре.⁹

По сравнению с ней комната Парнок на Тверской-Ямской казалась почти что комфортабельной. Когда она устраивала у себя поэтические вечера, эта комната даже создавала сердечную и светлую атмосферу общения, во всяком случае так вспоминает Горнунг (в 1974 году):

«Однажды Софья Яковлевна пригласила меня к себе. Жила она тогда еще где-то в районе одной из Тверской-Ямских улиц, не помню с кем она там жила, они занимали большую квадратную комнату, которую освещала электрическая лампа без абажура, привешенная к потолку. Посреди комнаты стоял большой четырехугольный стол, по стенам были какие-то стулья или диваны, я примостился на самом краю тахты, возле двери. Собралось довольно много людей, которые разместились кто где сумел, остальные стояли в дверях и даже в передней. Софья Яковлевна сидела за столом. Мужчины курили в передней, много курила сама Софья Яковлевна. Стихи (она) читала по тетради, похожей на «общую тетрадь» в переплете из тонкой кожи. После чтения кое-кто из присутствующих высказывал свои впечатления» (с. 3).

Как только Парнок обосновалась и получила минимальное денежное обеспечение, она оставила работу в конторе, в надежде на то, что заработок по договорам на переводы будет главным источником существования. Но ее все более тяготит такая работа, особенно коллективные переводы, когда текст распределялся по частям между многими переводчиками, чтобы дать всем возможность заработать. Переводы плохо оплачивались, и вплоть до конца 20-х годов ежемесячное жалованье Парнок редко превышало сто рублей в месяц.

Она искала убежища от ежедневной рутины в грезах, и это давало ей духовно возвышенное, подлинное существование и новые творческие стимулы;

Трудно стало публиковать не только свои стихи, но и литературную критику, и в марте 1924 года Парнок написала критическую статью, которой суждено было стать последней ее публикацией в этом жанре. Первоначально озаглавленная «Сегодняшний день в нашей поэзии», эта статья главным образом была посвящена творчеству Бориса Пастернака, рассматривая его на фоне размышлений о различии между понятиями «сегодняшний день» и «вечный день, во имя которого живет истинное искусство».¹¹ В конце статьи она пренебрежительно пишет об эпигонах Пастернака, которые «будут пастерначить, перепастерначивать друг друга, пока не напастерначутся до отвала, не испастерначутся вконец».

Затем неожиданно она обращается к последним произведениям Мандельштама и Цветаевой. Действительно озабоченная обнаруженными ею первыми признаками «бегства к Пастернаку» в их стихах, она в конце концов высказывает свое отношение к этим поэтам, закодированное в фактах ее собственной биографии:

«Но два созвучия волнуют меня: Пастернак и Мандельштам, Пастернак и Цветаева.

Мандельштам и Цветаева в пути к Пастернаку!

Зачем это бегство? Любовники, в самый разгар любви, вырвавшиеся из благостных рук возлюбленной! отчего, откуда это потрясающее недоверие к искусству? Как могли они, так щедро взысканные поэзией, усомниться в ней и в своем вечном начале? На какого журавля в небе посмели польститься — они, родившиеся с синицей в руках? Какими пустынными путями к обманчивой прохладе воображаемых источников поведет их лукавое марево и вернет ли их опять к тому ключу, который вспоил их? Я слишком ценю этих поэтов для того, чтобы заподозрить их в пустом гурманстве: Пастернак не причуда их вкуса, а страшное и, кто знает, быть может, роковое искушение».¹²

Парнок читала эту статью 2 апреля 1924 года в кружке Зайцева, а опубликована она была под заголовком «Пастернак и другие» во втором номере «Русского современника», где также были помещены ее два недавно написанных стихотворения. В первом из них, «Ни до кого никому никогда» (№ 148), отражены отстраненные и горькие раздумья поэта о том, возможны ли человеческие взаимоотношения в мире вечно спешащих поездов, а «некогда» — апокалиптическое слово, которое пульсирует ударами учащенного сердцебиения. Кажется, что здесь в зримых формах воплощены болезненные физические переживания Парнок.

Другое стихотворение, опубликованное в «Русском современнике», подводит итог ее творческой жизни к тому моменту:

Парнок как бы определяет в этом стихотворении истоки своего творчества — они изначальны, стихийны, и, до тех пор, пока она не реализует возможности своего языческого источника (Кастальской струи), ее муза останется глухонемой. Сама по себе идея о том, что ее муза — это глухонемая женщина, означает еще и обязательства, которые принимает на себя лесбийская поэтесса в патриархальной поэтической культуре, преисполненной гомофобии. Даже если Парнок применяет эпитет «глухонемая» в метафорическом смысле, как «крайне неотзывчивая, невосприимчивая», то это почти гротескная самоирония в устах поэта, чья жизнь, душа и творчество насыщены музыкой, а он ограничен возможностями, так как вдохновляющий его источник — глухонемая муза. По своей природе выражение «глухонемая муза» — едва ли не логическое противоречие (как и «бестелесное тело»). В то же время оно наводит на мысль, что Парнок считала свой поэтический дар поставленным в безвыходное положение, а потому в некотором смысле ущербным. В себе самой, в своем внутреннем мире ее муза могла слышать (как глухой Бетховен), но не могла передать свою внутреннюю музыку во внешний мир обычным, традиционным способом. Ей был необходим новый язык, чтобы выразить себя, поскольку традиционный поэтический язык часто тяготил ее. Аналогичным образом, поэту было необходимо новое тело, ибо ее плоть, когда она писала это стихотворение, была истощена хронической изнурительной болезнью.

Ранней весной 1924 года Парнок читала свои стихи на вечере общества «Кифара», которое занималось изучением и пропагандой творчества Анненского. Горнунг подробно излагает свои воспоминания об этом вечере:

«Я заехал за С. Я. Застал у них в квартире генеральную уборку. Оказалось, что Софья Яковлевна из-за отъезда своей подруги, с которой она жила вместе, должна была взять хозяйство временно на себя. В этот день, проходя по Тверской, она увидела в магазине на прилавке языки. Она купила один язык, думая этим обрадовать всех, кто должен был придти к обеду. Язык был такой длинный, что в портфель поместилась только половина его, а другая половина торчала наружу. Дома выяснилось, что никто не любит языка, но делать было нечего, и Софья Яковлевна поставила его варить на керосинку. С непривычки она забыла следить за ней, и керосинка закоптила всю комнату. [...]» И далее:

«Парнок явно была недовольна организацией вечера, и когда Дмитрий Сергеевич Усов спросил Софью Яковлевну, будет ли она читать стихи, она ответила немного резко, что только за этим и пришла».¹³ Она прочитала большую подборку своих стихов; во время чтения один из присутствующих послал записку Горнунгу, в которой отрицательно отзывался о стихах Парнок: «Не нравилось, что» «душа прет наружу», и не нравились ее высказывания о духовном подвиге поэта». Не считая этого замечания, стихи встретили благожелательный прием.

Какую-то часть лета этого года Парнок удалось провести за городом, в Лианозово. Но скоро ее добрая приятельница по коммунальной квартире Ирина Сергеевна переслала ей письмо, и уже в августе Парнок вернулась в город, чтобы получить заказ на перевод двух повестей от Мосполиграфа, где она работала переводчиком. Ее давнишний друг Любовь Гуревич возглавляла в этом издательстве отдел переводов с французского и немецкого.

Переводом она занималась осенью и в начале зимы. В ноябре Е. Ф. Никитина предложила Парнок вступить в члены Издательского Кооператива, организованного при кружке «Никитинские субботники», и включила ее в состав постоянных переводчиков. Издательство имело целью издавать оригинальные произведения членов кружка, а также их переводы иностранных авторов. Выбор книг для переводов взял на себя А. В. Луначарский. Он желал, чтобы «Никитинские субботники» издали переводы всех произведений французского писателя Жана Жироду. Парнок удалось достать роман Жироду «Зигфрид и Лимузен», Луначарский эту книгу к переводу одобрил и выразил желание выпустить ее со своей вступительной заметкой о Жане Жироду. Заказ был оформлен в декабре договором, по которому 50% гонорара уплачивается ей как переводчице по выходе из цензуры, а остальные 50% по выходе книги из печати.

Сначала Парнок выразила недовольство, что ей не дали аванса и что последующая выплата гонорара зависит от решения цензуры. На это Никитина возразила, что кооперативное издательство не располагает еще капиталом и не в состоянии выдавать авансы. О том же, что цензура не разрешит напечатание книги, не может быть и речи, потому что во главе иностранного отдела издательства стоит Луначарский, книга переводится по его указанию и будет снабжена его предисловием.¹⁴

Всю осень назревал кризис в личной жизни Парнок. В январе 1925 года, ночуя у Парнок, Эрарская внезапно заболела нервным расстройством, и ее пришлось отвезти в санаторий для нервных больных, размещенный в Петровском парке, для того, чтобы полным покоем и изоляцией от прежней обстановки восстановить душевное равновесие. Год спустя Парнок вспоминала о дне, когда заболела ее «Машенька», как о «самом страшном» в своей жизни.¹⁵

5 февраля Парнок сообщала в письме своим общим с Эрарской друзьям в Судаке: «Машенька совершенно здорова, разумна, абсолютно нормальна в своем мышлении, за исключением определенного .круга идей, безусловно болезненных. Она так и говорит сама: «Я больна недоверием».

В марте Парнок пишет о состоянии Эрарской: «...Такое впечатление, что первый месяц [проведенный в лечебнице — Д. Б.] — период духовного подъема, а потом начался упадок и страшное уныние. Она по-прежнему считает всех друзей своих врагами. Почти каждый раз говорит «Вы довольны, что устроили меня сюда: так вам легче». (Это невыносимо слушать!) Настаивает на том, что она находится под гипнозом, что все, что она делает и думает — не зависит от ее воли, что все это посылается кем-то, или даже целой группой лиц. В каждом ее движении, взгляде, слове чувствуется страшное отчуждение».¹⁶

Парнок не разрешали посещать ее до середины февраля. Все это время ее навещала и была посредником между подругами Ольга Цубербиллер, к тому времени ставшая поэту лучшим другом.

Болезнь Эрарской совпала с исключительно трудным периодом в жизни Парнок и, конечно, подавляла ее чувством собственной вины. Вскоре после госпитализации Эрарской Парнок «ушла из дому» и стала жить «повсюду понемножку». Ей казалось, что «правильнее» будет, если она окажется бездомной, «когда у Машеньки тоже во всем мире нет дома». Очевидно, она пошла на эти испытания и муки бездомного существования, желая искупить свою вину перед бывшей возлюбленной, переживающей теперь такое потрясение. В марте Парнок пишет Евгении Герцьпс «Живу я, в первый раз в жизни, без копейки денег меня кормят, поят, снабжают папиросами [...] Думаю, что, вероятно, у меня началось вырождение чего-то основного, потому что меня мое паразитство совершенно не мучает».

Каждый день она видится с Ольгой Николаевной Цубербиллер и пользуется ее адресом для своей переписки. Ей она признается в том, что болезнь Эрарской — величайшее несчастье в ее жизни. Ее не утешали ни в целом оптимистические прогнозы врачей, ни кое-какие видимые улучшения в состоянии Эрарской, и на протяжении всего первого месяца пребывания подруги в лечебнице она постоянно была в напряжении и тревоге. Она отчаянно стремилась найти «выход» для своей Машеньки, хотела для нее спокойной и счастливой жизни, и в то же время ощущала свое бессилие.

Цубербиллер писала Евгении Герцык, что ее беспокоит состояние Парнок «Что касается Сони, то ее состояние очень тревожит меня: заболевание Людмилы Владимировны, по ее собственным словам, явилось величайшим горем в ее жизни, и никакое улучшение не успокаивает ее, она находится все время в исключительно напряженном и тревожном состоянии. Она ищет для Милочки какого-нибудь исхода, хочет получше устроить ее дальнейшую жизнь и чувствует себя во многих отношениях совершенно бессильной: для ее деятельной любви это страшно тяжело. А главное горе в том, что Соня растрачивает все силы, уже растратила их и нигде не черпает новых сил. Ее личная жизнь складывается исключительно трудно, но она сейчас ничего не хочет делать для себя, не может думать о себе, считается исключительно с другими, а с нею никто не считается, хотя она в этом нуждается не меньше, чем Милочка».¹⁷

В середине марта Эрарская полностью ушла в себя, погрузилась в собственные переживания: «вся она в воспоминаниях, причем перебирает главным образом все «стыдное», что было у нее в жизни, а стыдным ей кажется теперь почти все: она мерит сейчас большой и даже несправедливой для себя мерою. Очень себя казнит и надрывает». Парнок убеждена, что состояние Эрарской улучшится, если она «перестанет постоянно работать над собой». Ее беспокоило, что та слишком рассудительно себя ведет «Иногда я думаю: если бы мне сказали: «сегодня Машенька выбила окно, избила доктора и т. д»., я сказала бы: слава Богу! Значит, прорвался этот нарыв, значит, ее отпустило!»¹⁸

Всякий раз после посещения несчастной подруги Парнок чувствовала себя совершенно больной, однако Эрарская считала, что снимает с Парнок всю боль, которую та несла в себе за ее судьбу, и думала, что Парнок действительно освободилась от нее, держась с ней как с чужим человеком.

Больные, окружавшие Эрарскую в лечебнице, производили на Парнок угнетающее впечатление, и ее поражало, что «Машенька» считает их здоровыми и относится к ним спокойно. У Эрарской была отдельная комната, и лучше всего ей было, по ее словам, когда она была одна: тогда ей было «спокойнее», и все «становилось ясно». «Но что ей ясно и в каком свете эта ясность,— мы не знаем»,— пишет Парнок в письме Герцык от 13-го марта, и продолжает: — «может быть, все выясняется в ее болезненном освещении. УХОДИТЬ от нее после свидания и оставлять ее там одну, среди сумасшедших, невыносимо тяжело. Часто, часто вдруг среди разговора я вижу ее комнату, каждую мелочь в ней, даже рисунок обоев, и Машеньку — как она сидит на диване, ходит из угла в угол, стоит у печки, подходит к окну,— одна, одна, одна Не физически, а душевно — безысходно одна со всей своей тьмой, с вихрями тьмы и с озарениями не менее невыносимыми, чем эта тьма

Родная моя! Знаю только одно — если Машенька не выздоровеет, я этого не вынесу».

Из разговоров с врачами Парнок и Цубербиллер знали, что Эрарская выздоровеет, но болезнь может продлиться полгода, а лет через пять-шесть опять повториться. Однако Парнок не верила в то, что врачи способны понять душу человека, и считала даже, что «простой народ» знает больше, чем они. Она писала «Доктора не знают входа в душу, поэтому не им найти выход».¹⁹

Эрарская была с этим согласна И она, и ее родственники возлагали больше надежд на молитву, чем на психиатрию. Одна из ее сестер посоветовалась со священником, который сказал ей, что надо обращать молитвы к святой мученице Татьяне. Эрарская стала возлагать на церковь столь большие надежды, что Парнок опасалась нового разочарования. Ведь досада, связанная с обманутыми надеждами, с самого начала мешала выздоровлению Эрарской, которая металась от одного спасительного средства к другому.

С помощью Цубербиллер и при ее поддержке Парнок вновь стала обретать душевное равновесие. «Состояние у меня крайне напряженное; так все во мне натянуто, что думаю — достаточно какого-нибудь толчка, испуга, чтобы я окончательно свихнулась. Работать совершенно не могу. Глушу себя бромом с кодеином. Были у меня очень страшные мысли и в связи с этим ночные кошмары (об этом при встрече), но Ольга Николаевна объяснила мне их причину и, очевидно, правильно, потому что я с тех пор в этом отношении успокоилась. Вот если бы Машеньку доктор смог бы проанализировать, как меня Ольга Николаевна, она, может быть, тоже сразу выздоровела».²⁰

На первых порах своего пребывания в лечебнице Эрарская почти с комическим упорством настаивала на том, что она «сумасшедшая». До этого она красила волосы хной; теперь, так как она давно их не красила, у корней они стали совершенно седыми. Одна из ее сестер предложила ей принести хну, но она ответила: «Помешанные не красятся».²¹ Она также преувеличенно демонстрировала принужденное стремление быть полезной, начав шить себе блузку и говоря о том, что поедет в Судак ухаживать за больной невесткой сестер Герцык.²²

Из-за болезни Эрарской Парнок сама в течение трех месяцев была больна «острой психастенией» и не могла работать. Только в последних числа мая она закончила перевод романа «Зигфрид и Лимузен» и представила его Никитиной, рассчитывая, как та обещала, что через неделю будет получено одобрение цензуры и ей выплатят половину обусловленного гонорара.

Через пять недель, к величайшему огорчению Парнок, Никитина заявила ей, что «Зигфрид и Лимузен», равно как и другие переводы, представленные издательством «Никитинские субботники» в Главлит, не разрешены к печати «по причинам формального свойства». При этом Никитина согласила с Парнок, что она за затраченный труд «должна быть удовлетворена полностью». Однако на заседании Правления издательства 11 июля было постановлено уплатить Парнок только 50% следуемого ей гонорара, «остальные же 50% в случае разрешения книги цензурой». Когда она пришла за первой половиной гонорара, выяснилось, что Никитина уехала в Крым, а в издательстве совершенно нет денег. Какой-то служащий, находившийся там, вместо полагающихся ей 153 рублей выплатил только 30, «подчеркнув при этом», что дает ей деньги «из своего кармана».²³  К концу лета Эрарская стала «яснее и ровнее», но Цубербиллер постоянно хворала, и это очень огорчало Парнок В довершение всего в августе она получила известие о том, что Аделаида Герцык умерла у себя дома в Судаке в конце июня. В отклике Парнок на эту смерть раскрываются новые грани мировоззрения поэта:

«Я думаю, что не только за эти безумные годы, а может быть за всю жизнь, Адя теперь, уйдя из жизни, в первый раз позволила себе сделать что-то крупное для самой себя. Она приняла эту милость Божию, этот выслуженный целой жизнию отдых. [...]

Тебе, дорогая, я не могу сказать слов утешения, не могу скрыть, что известие о смерти Ади вызвало во мне какое-то умиление. Может быть, потому, что я сама тоже устала какой-то последней усталостью, мне кажется, что смерть — дар Божий, не печальный, а радостный.

Много думалось мне в эти дни об Аде. Я не знала человека бескорыстнее ее. Если б не было у нее детей, она давно ушла бы: это единственное личное, что прикрепляло ее к земле. И странно,— с тех пор как она умерла, у меня часто бывает чувство ее присутствия, — точно там ей уже не некогда, как было некогда все эти годы, и у нее хватает времени и на меня. [...]

У тебя теперь еще двое детей. Родная моя! Такая, как ты, не бывают бездетными. Бог благословил тебя трижды на духовное материнство. А до этого благословения благословлял тебя на высокое сестринство в любви.

Трудно понять, что истинно прекрасное не в отвлеченной мысли, не в искусстве, а в каждом дне. А если бы можно было это навсегда понять, то насколько спокойнее было бы в душе».²⁴

Осенью Парнок вместе с Цубербиллер переезжает в дом № 3 по Первому Неопалимовскому переулку, недалеко от Смоленского бульвара Окна их комнаты выходили на золотые купола небольшой церкви Неопалимой Купины, на которые Парнок часто смотрела, стоя у окна, и которые упомянуты в нескольких ее стихотворениях.

Она решила оставить попытки получить деньги от издательства до возвращения Никитиной из отпуска, и в конце концов ей удалось связаться с ней по телефону в середине сентября. Никитина заверила, что сделает все, что в ее силах, чтобы Парнок полностью получила все деньги. Через два дня, чувствуя, что ее просто-напросто обвели вокруг пальца, она подала заявление в Правление издательства, где требовала уплаты гонорара полностью, либо наполовину, но в этом случае с условием возвращения ей рукописи, чтобы она могла поискать другого издателя для публикации перевода. Правление проигнорировало ее заявление и вновь подтвердило свое решение выплатить ей только половину гонорара Вначале они умышленно ошиблись в расчете суммы, но в конце концов согласились заплатить оставшиеся 123 рубля, известив ее, что она может явиться за своими деньгами в любое время. В течение десяти дней она неоднократно пыталась получить деньги, но ей дали только 50 рублей. Наконец, 16 октября она подала официальную жалобу на издательство в арбитражный суд Союза писателей.

Среди этих повседневных дел муза неожиданно посетила ее после многомесячного отсутствия. В результате появился лирический «Отрывок» (№ 159), в целом разрабатывающий тему взаимоотношений поэтов со сверстными и последующими поколениями, а в частности — тему возможного наследования Каролине Павловой, подвергнутой травле и гонениям в литературе (и в России) со стороны враждебной публики, которая не могла воспринимать, как считала сама Павлова, «ненормальности» такого явления, как женщина-поэт.²⁵

В первых двух строфах «Отрывка» Парнок пишет вообще о неудачах, которые постигают поэтов в поисках любви и признания в своих, так сказать, семьях, или содружествах. В последней строфе она круто меняет направление мысли от общих закономерностей, которые она поясняет примерами мужчин — членов поэтической семьи (дед, отец, сын) — к своему собственному положению женщины-поэта в этом поэтическом патриархальном содружестве:

Заключительные две строки обилием женских грамматических форм создают явный контраст всем остальным: из девяти слов шесть являются существительными, прилагательными и глагольными формами женского рода Предыдущие 16 строк содержат только три женские грамматические формы.

«Отрывок», в котором содержится это вселяющее надежды напоминание о женском поэтическом триумфе, положил начало большому творчески плодотворному периоду в жизни Парнок. В этот период были созданы стихи, в которых проявляется своеобразная интонация и неповторимая душа поэта — именно этого, как она прекрасно понимала, избегали ее современники, исходя из идейных соображений или особенностей окружающей действительности. Пристальное внимание к своей духовной жизни и грезы, в которых она и ее душа были едины, обеспечивали Парнок пристанище, ограждающее ее от враждебного внешнего мира критиков, цензоров и литературных бюрократов. А если подняться на более высокий уровень политических обобщений, то очень личный вопрос взаимоотношений поэта с собственной душой являлся альтернативой государственной агрессивности, шуму и суете не только для женщин, но и для любого, кто не боялся прислушаться к ее голосу.

«Убийственные настроения» нередко способствовали творческой работе поэта Поэтому не так странно, как может показаться с первого взгляда, что возобновление ее творческих сил осенью 1925-го сопровождалось серьезным эмоциональным кризисом, случившимся в ноябре. Об этом Парнок пишет Герцык в начале нового, 1926-го года:

«Месяца два тому назад со мною что-то случилось. Что это — сама не знаю. Я вдруг, без всякого внешнего толчка, как-то сразу осела Началось это с обморока На этот раз, слава Богу, дома, а не на улице. Я легла днем, уснула, потом проснулась, подошла к окну, почувствовала дурноту, опять легла и потеряла сознание. Сколько времени это продолжалось — не знаю, потому что я была одна С этого и началось какое-то умирание. Полное безволие, тоска, слезливость и потеря работоспособности. Доктор, который меня лечит, говорит, что это последствие травматического невроза Очевидно, это еще отзывается во мне прошлый год. [...]

Так распустила себя, что собрать не могу, и единственно, что я могла делать и что делалось само собою,— это стихи».²⁶

Начиная с последних стихов 1925 года, Парнок вновь обозначает даты создания своих произведений, чего не делала уже десять лет. Тот факт, что стихотворения подписаны днем и месяцем написания, как бы сообщает читателю, что перед ним поэтическая реальность, которую можно зафиксировать во времени, а не явление вневременное, эфемерное и эзотерическое; что это поэтическая реальность, глубоко укорененная в жизни поэта, а не что-то потустороннее, не от мира сего.

Если расположить ее стихотворения в хронологическом порядке, как они были написаны,— а этот порядок не соблюден в сборнике «Вполголоса» (1928), состоящем в основном из стихотворений, написанных в 1926 и 1927 годах (в «Собрании стихотворений» это №№ 162—199),— если расположить их в хронологическом порядке, можно наблюдать, как ее стих становится «животворящим»: она так назвала его в одном произведении 1931 года (№ 225). Для нее «животворящий» означает творческую атмосферу, где только и может существовать ее душа Для читателей «животворящий» — это дающий представление о внутренней биографии поэта в то время, когда ее духовная жизнь возросла настолько, что заполнила все ее существование

В начале зимы 1925-26 гг. Парнок неожиданно обращается к своему брату, который вновь покинул Россию прошлым летом и вернулся в Париж. Воспоминания о его джазовых танцах послужило для нее толчком к написанию стихотворения, где она подчеркивает, насколько они отличны друг от друга

Она отвергает вкусы брата, ссылаясь на то, что с возрастом стала более сдержанной и разборчивой. Однако присутствующий в стихотворении тон упрека заставляет предположить, что она не настолько отдалилась от брата, как хотела бы и как желала бы ему показать.

В тот же день, когда она писала посвященное брату стихотворение, к ней пришло чувство освобождения от любовной связи с неизвестной возлюбленной:

В декабре 1925 года написаны еще три стихотворения. Первое из них — откровенно политическая лирика: в нем Парнок прямо говорит о преступлениях нового режима: «Ну что ж, богатства отняли, сослали в Соловки» (№ 201). Нечего и говорить, что это стихотворение не было опубликовано при ее жизни. Другие два, написанные тоже в декабре, стали последними стихотворениями цикла «Сны», который Парнок начала писать два года назад. Стихотворение «Я иду куда-то» (№ 154) она посвятила С. 3. Федорченко, писательнице, которая была на три года моложе Парнок и которая скоро стала доверенной сотрудницей и другом поэта. Наконец, в № 156 она описывает сон, который представляется символическим отображением новой стадии в жизненном пути и творческой эволюции лирической героини. Яркий свет, который пронизывает образы этого стихотворения, свидетельствует о том, что Парнок описывает здесь момент эпифании, божественного откровения, в результате которого в новом свете предстала ее жизнь и она сама:

В стихотворении говорится о возвращении домой — важная и постоянная тема ее поздней лирики — и упоминаются гусли, озеро Ильмень и белые лебеди, то есть это возвращение ассоциируется с родными звуками, пейзажами и поэтическим обликом русского Севера. В этом родном доме, почерпнутом в культурно-исторической памяти,— не забудем, что сама Парнок все-таки была родом из южной России,— поэт, бесприютный на протяжении долгих лет, обретает чистые и вечные истоки творчества.

Хотя Парнок почти всю зиму хворала, 1926 год начался для нее удачно. 3 января она присоединилась к большой группе московских поэтов, организовавших небольшое кооперативное издательство, которому дали название «Узел». Издательство было создано с целью публикации маленьких дешевых книг членов кооператива, при этом каждый из учредителей ежегодно должен был делать взносы, чтобы покрыть расходы на всю серию этого года

На первом общем собрании артели поэтов «Узел» Парнок «с большим чувством, говорила о судьбах русской поэзии».²⁸ Через два дня собралась организационная группа кооператива. Распределяли, чьи стихи опубликовать в первую очередь, установили размер каждой книжки и названия сборников. И вскоре работа в издательстве «Узел» захватила Парнок, требуя времени и внимания на протяжении всей ее остальной жизни.

Эрарская уже чувствовала себя «совсем здоровой» и, как сообщала Парнок в письме к Герцык, была «очень, очень хорошая, такой хорошей она никогда не была Вымолили мы ее. Дай бог, чтобы навсегда!»²⁹ Тем не менее Парнок считала, что обязана заботиться об Эрарской всю жизнь, и это исключало возможность эмиграции, к которой склоняла ее Евгения Герцык:

«Дорогая моя! Ты пишешь, что теперь мы могли бы уехать, что теперь я уже могу быть спокойна за Машеньку. [...] Я никогда не могу быть спокойна за Машеньку и могла бы уехать, только взяв ее с собою. Никогда, даже после моей смерти, не перестанет болеть моя душа о ней!»³⁰

В том же письме, где Парнок вновь подтверждает свои вечные обязательства перед Эрарской, она пишет о прочной дружбе, связывающей ее с Цубербиллер:

«Живем мы с нею душа в душу. Недостойна я такого друга!»³¹ В этом причудливом, психологически сложном треугольнике взаимной потребности друг в друге, любви и долга, который образовался между Эрарской, Цубербиллер и Парнок, поэт находит эмоциональную опору, наладившую ее жизнь в последующие пять лет.

Первые произведения, датированные 1926 годом,— это два стихотворения, написанные в конце января, в один и тот же день. Одно из них раскрывает идеалы ее поэзии зрелой поры — духовное общение — и обнаруживает особую роль, которую играла в творчестве поэта любовь к Ольге Николаевне Цубербиллер и совместная жизнь с ней «душа в душу»:

Столь важное значение, которое Парнок стала придавать духовному общению, выросло из главного события ее внутренней жизни — сорокалетний поэт чувствует, что в материнских муках выносила душу, как ребенка Эти ощущения воспеты в «Песне», тоже написанной в конце января:

В одном из многих недатированных стихотворений (№ 158) Парнок рассказывает о том, как в ней произошло зачатие творческой созидательной силы, и говорит об этом в выражениях, относящихся к женской производительной функции. Она верит, что «в каждом скрыта творческая завязь», которая со временем воплощается в «крылатый час». Согласно ее собственным стихам, ее «творческая завязь» восприняла «огневое семя» Тоски в музыке органа: оно «пало на душу», когда она была подростком. И эти звуки «поэта в первый раз разомкнули уста» (№ 78).

В сущности, своей излюбленной метафорой творчества Парнок актуализировала то, что у Цветаевой в пору их любви облеклось в желание иметь общего ребенка — «une petite elle de toi».³² [«Девочку от тебя» (франц.)] Парнок носила во чреве свой плод сорок лет — и это выглядит как библейская формулировка Рождение души и было той «кастальской струей», которую она стремилась получить взамен на «вино причастья». В том ощущении, с которым она жаждала этого обмена и совершила его, чтобы жить в творческом общении «душа в душу», нет никакого специфически христианского элемента Вернее сказать, что лирическая героиня вбирала в себя энергию и магическую силу от таинственного общения с «сосенкой-ровесницей», как это выражено в песне о рождении души.

Эти стихи, рожденные в пору первого «крылатого часа» Парнок, очевидно, несут на себе отпечаток целомудренной жизни в 1926-27 годах и часто отражают своего рода «серафический эрос».³³ Многие из этих стихов вдохновлены Ольгой Николаевной или обращены к ней. Парнок дала ей ласковое прозвище «оленьчик» и придала ей облик оленя, постоянного спутника дикой, девственной, уподобленной Артемиде поэтессы, певца серафического эроса. (Прозвище «олень» звучит как соединение элизия уменьшительного имени «Оля» с первым палатальным «н» отчества — Николаевна).

18 февраля 1926 года Парнок создает первое поэтическое отображение своей близости с Ольгой Николаевной, раскрывая невыразимый, нереальный, творчески созидательный характер отношений;

Лирическая героиня Парнок избавилась от «поводырки страшной, любви», за которой слепо шла на протяжении двадцати лет, и новыми проводниками к «последней бессловесной музыке» становятся ее душа и ее «Оленьчик»:

Второе стихотворение Парнок, помеченное той же датой, тоже выражает возвышенное и умиротворенное настроение, которое знаменует появление sotto voce [Приглушенный звук (итал.) — музыкальный термин. {Примеч. перев.)] в ее лирике и сборник «Вполголоса», который воспевает эту магию:

Точно так же, как в предыдущем стихотворении (№ 163) «перекличка наших снов» — это духовный и мистический эквивалент прежнего образа в поэзии Пар-нок — «тела два, для ласк сплетенные»,— во втором стихотворении две бродящие по раю души — «серафическая» версия любовников в земном раю. Интересно отметить, что душа, которую лирическая героиня зовет «побродить со мною в раю», глядит такими же широко раскрытыми, изумленными глазами, что и маленькая, неловкая девочка много лет назад (Цветаева), после первого поцелуя своей Сафо (т. е. Парнок).

Память о Цветаевой особенно возобновилась у Парнок в марте, когда она попала на вечер, где Пастернак читал передававшуюся из рук в руки копию недавно написанной «Поэмы конца» Цветаевой. Парнок сформулировала свое впечатление от поэмы кратко: «Разнузданность полная, но талантливо необычайно».³⁴ Реакция Пастернака была гораздо более пылкой. Прочитав «Поэму конца», он стал засыпать Цветаеву письмами, в которых предлагал ей себя «в качестве идеального читателя, идеального критика и безнадежно влюбленного мужчины».³⁵

Парнок радовалась прекрасной зимней погоде, и это удовольствие не могло быть нарушено даже плохим физическим и душевным состоянием. Несмотря на медленное «умирание», она пережила зиму и писала Герцык с горькой самоиронией: «Умереть не умерла, только время провела». Доктор велел ей «немедленно уехать из Москвы куда-нибудь в санаторию», но она «не имела возможность исполнить это предписание».³⁶

Этой весной Парнок отдавала «очень много времени и души» работе в «Узле». Однако, как это часто случалось и прежде, она взяла на себя больше работы, чем большинство ее коллег. Когда она к своему огорчению обнаружила, что единственная из всех членов правления соблюдает график дежурств, то подала краткое сердитое заявление, извещающее остальных о ее решении сократить свои обязанности по издательству до минимума.

В марте вышла в свет одна из первых книг издательства — сборник стихотворений Парнок «Музыка». Он включал в себя тридцать три стихотворения, написанных в 1916—1925 годах и в основном уже опубликованных. Таким образом, «Музыка» — это ретроспективное собрание, и хотя Парнок посвятила его Цубербиллер, в большинстве стихотворений ощущается присутствие Эрарской, возлюбленной поэта. Семь стихотворений либо адресованы Эрарской, либо рассказывают историю их отношений: с самого начала в феврале 1916 года до счастья и восторгов последующих лет — и, в конце концов, до разрушения любви и проявлений ненависти со стороны Эрарской, в результате чего Парнок уже не могла любить ее. Есть еще и стихотворение о музыке сумасшедшего дома (№ 136), в котором, очевидно, имеется в виду недавняя история с Эрарской и последний этап их близости. В целом стихи, посвященные Эрарской, подчеркивают ее ярко выраженную двойственность: она и уязвимый «стебелечек» (№ 142, № 151), и «сам черт — Кармен» (№ 138); она вызывает ассоциации и с «разнузданными бубнами цыган», и с «повечерними колоколами» (№ 142); в ней с равной силой проявляется любовь и ненависть (№ 146). Посвящая Ольге Николаевне Цубербиллер сборник стихотворений о музыке и об Эрарской, Парнок утверждала эмоциональный приоритет тройственного союза этих женщин в тот период, когда вышла книга.

Однако центральное положение в сборнике занимает музыка, а музыка — концентрированное выражение противоречий, некий дух и некая энергия, которая может быть и разрушающей, и созидающей. В одном из стихотворений (№ 134) главное воздействие симфонического концерта на лирическую героиню выражено так: «плывет певучая по жилам тысячелетняя тоска»,— и музыка позволяет осознать заложенные в ней творческие и разрушительные силы. В стихотворениях этого сборника тоска часто сопровождает музыку, как и тема бесприютности. Поэт заклинает музыку, как будто это «темный», «страшный дух», который, подобно магической разрыв-траве, разлучает людей друг с другом и отделяет их от самих себя (№ 136). Однако в других стихах музыка соединяет людей и позволяет ей, поэту-изгою, слиться с людской массой:

Под впечатлением мучительных терзаний цыганского пения душа поэта избавляется от внутренней борьбы (№ 140). Музыка дарит «дивный, бесполезный, опустошительный восторг» (№ 134), неповторимые чувства безнадежности и упоения (№ 156). Обладая разрушительной силой, музыка тем не менее — это концентрация духовной жизнеспособности бытия; когда лирическая героиня не может слушать музыку, она впадает в «страшный обморок души», что равносильно духовной смерти (№ 150).

Стихотворения этого сборника буквально наполнены звуками, инструментами, концертами, музыкантами и музыкальными настроениями. Особую привязанность проявляет Парнок к струнным инструментам: скрипке, лире, гитаре и виолончели. «Смычки высасывают душу / До самого глухого дна» — пишет она в одном стихотворении (№ 134); и — в приподнятой интонации: «А виолончель / Струит свой медвяный, медлительный хмель, / Чтоб до смерти негой занежить»,— в другом (№ 135). Подобным же образом действует на нее цыганское пение: «Томи, терзай, цыганский голос, / И песней до смерти запой» (№ 140).

Поскольку стихи, включенные в «Музыку», были написаны в течение довольно длительного периода, на протяжении которого творчество Парнок претерпевало ощутимые изменения, в сборнике нет той стилистической однородности, которой отличаются другие ее книги, -вышедшие до того или после. В этом смысле «Музыка» в какой-то степени сравнима со сборником «Стихотворения»: в обоих случаях иногда трудно понять, чем руководствовалась Парнок в отборе стихотворений для первой или повторной публикации.

Надо отметить тем не менее, что точно так же, как и в других сборниках, некоторые стихотворения в «Музыке» освещают важные моменты в творческой автобиографии поэта и этапы формирования ее взглядов на поэзию. «Музыка» начинается и завершается стихотворениями об искусстве, об отношении художника к миру и к Богу. И во вступительном, и в заключительном стихотворении искусство — это «корысть» и «духа предпоследняя услада» (№ 161). Поэтому

Знаменательно, что такой полный размах художественных устремлений описан в первом стихотворении сборника, но вот как сказано о творчестве в последнем:

Творчество перестает быть нужным, когда поэт одинок «кто разлюбляет плоть, хладеет к воплошенью» (№ 161).

«Музыку» населяет мир, полный чудовищных противоречий, где всякое явление или чувство — палка о двух концах: поэт находится в западне между тоской и безнадежными страстями своего бесприютного существования на этой «великой», но окаянной земле. Она стремится к родному дому, одновременно тоскуя по цыганскому табору. Она ушла из дома, который был и «озером чистым» (№ 156), и «обагренным» мечтами о кровавых смертях героев» (№ 151). Она равно любит «стиха величавое пение», «разнузданный бубен цыган» и повечерние московские колокола Певучая тишина снов восхищает ее; та тишина, которой пронизаны ее стихи, ее печалит.

Даже ночная пора несет в себе двоякий смысл. С одной стороны, это

Парнок помещает под общим заголовком «Темная волна» семь стихотворений (№№ 137—142), которые прежде публиковала как цикл (в 1919 г. и 1922 г.) и которые, несмотря на разнообразную тематику, объединены цыганскими мотивами. Сумрачное цыганское настроение сопряжено с собственными привязанностями поэта: безымянная певица-цыганка с черными волосами (№ 137); Людмила Эрарская (№ 138, № 142) и Кармен (№ 138); «великая царица цыган» 14-го века Бари Кральизе (№ 139); еще одна цыганская певица, «черный ангел», которую Парнок слушала в 1916 году (№ 140); наконец, неизвестная женщина, в жилах которой текла цыганская кровь и которая была близка поэту (ее имя начинается с буквы «Б»).³⁷

С другой стороны, ночь — это время грез, снов и совершенно иной музыки, которая приходит «на певучей волне» (№ 152), а не на «темной». Это музыка, «певучая тишина» (№ 155) которой вытесняет резкие звуки гитар, и возлюбленные шепчут «во влажном лепете» (№ 156) признаний, а не вопят «раскаленным, одичалым голосом», и поэт слышит, как играют мелодичные гусли, а не гитары и семиструнные лиры. Цикл «Сны» (№№ 152—156) звучит как музыкальный антипод циклу «Темная волна». Сны дают душе поэта совсем иной мир, где можно вздохнуть свободно (№ 152). В этом мире снов она может не слушать упреков своих возлюбленных (№ 154); более того, невозможность ответить на них избавляет ее от вины (тогда как в реальной жизни ее часто мучила невозможность помочь близким людям, особенно в случае с Эрарской). Сны способствуют чувству самосохранения, которого Парнок часто была лишена в интимной жизни. Сны как бы отстраняют поэта от отчаяния и безнадежности тех, кто нуждается в ней (№ 155). Поэтому она может предпринимать самостоятельные действия, наподобие богини Артемиды,³⁸ уходя «тропинкой узенькой» в символический путь домой, к первобытной цельности, «к тому же озеру чистому», где она может слышать, как «плачут гусли над озером Ильменем», и смотреть, как «выплывают белые лебеди» (№ 156).

«Музыка» не привлекла внимания официальных литературных кругов, но произвела большое впечатление на друзей Парнок. Благоприятные отзывы на книгу, особенно на цикл «Сны», чрезвычайно обрадовали поэта, уставшего от житейских баталий и лишенного возможности говорить в полный голос.

«К большому моему удовлетворению»,— написала она Герцык в начале лета, — «[моя книжечка]- встречает отклик у людей самых разнородных и нравится всем больше, чем прежние мои книги. Это мне дорого сейчас, главным образом, не как поэту, а как человеку. Меня волнует, что сейчас, когда такой голос, как мой, официально беззаконен, такая книжка является неожиданно желанной. Мне приходилось несколько раз публично выступать с чтением моих «Снов», и всякий раз я чувствовала в слушателях ответное волнение. Я совсем не рассчитываю на то, что такой голос, как мой, может быть сейчас услышан. Признание за душой права на существование, конечно, дороже мне всякого литературного признания. Сейчас я на стихи мои смотрю только как на средство общения с людьми. Я счастлива тем, что есть вечный, вневременный язык, на котором во все времена можно объясняться с людьми, и что я иногда нахожу такие, для всех понятные, слова Это очень помогает мне жить».³⁹

Высказать чувства, абсолютно чуждые господствующей культуре, и при этом быть понятым ею — редкая удача для поэта, благодаря своим вкусам вытесненного за грань такой культуры. Поэтому нетрудно понять, почему отклики на «Музыку» так радовали Парнок. В том же письме, говоря о будничных делах, она смотрит на вещи мрачно и пессимистически, имея на то полные основания: «Всюду и у всех катастрофическое безденежье. Работу получать с каждым днем труднее, и издательства сплошь да рядом не платят. Физически живу я очень скверно. [...] Я хочу с осени опять устроиться куда-нибудь на службу, но при теперешнем «режиме экономии» это почти безнадежно».⁴⁰

Одним из тех, кто с восторгом принял «Музыку», был Волошин, и, возможно, через него весть о выходе книги и о бедственном положении Парнок добралась до Цветаевой, которая жила тогда в Париже.⁴¹ В апреле Цветаева написала Пастернаку письмо со странной просьбой, чтобы он попытался чем-нибудь помочь Парнок Чтобы объяснить свой интерес к Парнок и, может быть, оградить себя от его отчаянных преследований, она, видимо, рассказала ему о своих прежних отношениях с Парнок, приложив к письму в качестве доказательства одно из любовных стихотворений, адресованных Парнок в 1915 году.⁴² Двусмысленные намерения побудили ее к этому — рассказать как можно меньше и с той точки зрения, которая присутствует в выбранном ею стихотворении. Это стихотворение из цикла «Подруга», одно из тех, где Парнок представлена в самом неблагоприятном для себя виде соблазнительницы, к которой обращены мученические заклинания невинной жертвы. Подразумевалась естественная реакция человека, безнадежно влюбленного в Цветаеву — симпатия к ней и неприязненные чувства к Парнок.

Если Цветаева все еще стремилась отомстить Парнок, то, манипулируя Пастернаком, она своего добилась. Она возбудила в нем ревнивый протест против тех страданий, которые когда-то испытала. В ответном письме от 19 мая он писал: «Писать же о двадцатилетней Марине в этом обрамленьи и с данными, которые ты на меня обрушила, мог бы только св. Себастьян. Я боюсь и коситься на эту банку, заряженную болью, ревностью, ревом и страданьем за тебя, хотя бы краем одного плеча полуобнажаюшуюся хоть в прошлом столетии».⁴³

Пастернак прочитал ее письмо, эту «банку, заряженную болью», в трамвае, по пути в редакцию газеты «Известия». Переживая за Цветаеву, за ее «душу спартанского ребенка» так, будто не было этих десяти лет и она теперь сгорает в страстях лесбийского романа, он, как сообщает ей в письме, «влетел в редакцию... Они не знали, куда от меня деваться... Они сказали было: поэт в редакции — это как слон в посудной лавке».⁴⁴

Так случилось, что как раз вечером накануне получения письма Цветаевой Пастернак имел с Парнок крупный разговор, перешедший в изредка происходившую между ними перепалку. Он покинул контору издательства в припадке раздражения, считая Парнок виновницей того, что получил отказ. «По той же причине»,— объясняет он Цветаевой,— «не отзываюсь на письмо о Парнок. Ей мне сделать нечего, потому что никакой никогда мы каши с ней не варили».⁴⁵

Нет никаких свидетельств о том, знала ли Парнок о попытке с негодными средствами, которую предприняла Цветаева, чтобы «помочь» ей. Неизвестно также, знала ли она об отказе Пастернака участвовать в этом. Но если знала, то едва ли была удивлена, зная по своему жизненному опыту, что на волнах любви часто приходят ненависть и предательство.

Сознание этого заставляло ее неоднократно ощущать, что она не может любить, не причиняя боли себе или другим. Ведь в некотором смысле по вине ее неистовых страстей она была лишена отца, распались ее отношения с братом, возлюбленная потеряла здоровье и находилась на грани безумия. Сильнейший выпад против страсти (как чего-то отличного от любви) содержится в стихотворении, написанном ею в конце марта, очевидно, после визита какой-то прежней возлюбленной

Смысл «нестерпимой тишины» в конце этого стихотворения перекликается с тем ощущением, которое испытывает поэт в заключительных строках другого стихотворения («Разве мыслимо рысь приручить», № 138): «Злое затишье — к грозе». А в поучающих интонациях внутреннего голоса: «Той казнью, которой казнила других, / Ты будешь сама казнима» — слышны отголоски моральных уроков, извлеченных из перепалки с нераскаявшимся «братом» (стихотворение «Снова на профиль гляжу я твой крутолобый», № 45). К сожалению, эти поэтические реминисценции прежних взаимоотношений Парнок с Эрарской (№ 138) и с Валентином Парнахом не проливают свет на то, кем была эта бывшая возлюбленная, которая заявила поэту о своей вечной любви в марте 1926 года и в ответ получила суровый отпор.

В начале апреля приходит праздник Благовещения, один из самых любимых для Парнок христианских праздников. Она отмечает его тем, что берет у своей музы выходной день:

В тот же день она написала Евгении Герцык о том, что недавно у нее побывала Ахматова:

«В Москве на масленице была Ахматова и была у меня. Как я жалею, что ты не знаешь ее! Это — само благородство! Женечка! Целых пять месяцев длится зима. В окне зимний пейзаж — снежные крыши и купол Неопалимой Купины. Эта зима, несмотря на то, что я почти все время хворала, была благословенной зимой. Машенька совсем хорошая. [...] Летом опять будем жить вместе».⁴⁶

В том же письме Парнок сообщала: «Издательством [«Узел» — Д. Б.] я по-прежнему очень занята». «Узел» должен получить разрешение на публикацию альманаха, который выйдет осенью. Парнок надеялась поместить в нем некролог Аделаиды Герцык и подборку ее стихов, большинство которых не были опубликованы при жизни. Собственно говоря, она хотела выпустить отдельную книгу стихов Аделаиды Герцык, но не могла этого сделать потому, что устав издательства «Узел» предусматривал только публикацию книг его основателей.

Парнок просила у Евгении Герцык материалов для краткой биографии сестры и предлагала ей отобрать несколько стихотворений для публикации в предполагаемом альманахе, но предостерегала ее: при отборе стихотворений надо помнить, что «религия — это опиум для народа». В конце письма она сообщала о своем решении не писать самой некролог и в завуалированной форме объясняла это так: «Конечно, никто не смог бы написать об Аде так, как ты. У нас в альманахе «Узел»... о ней будет писать одна из дочерей Зинаиды Мих., но боюсь, что и это будет не то. Я же писать эзоповым языком не могу!»⁴⁷

Значительная часть неопубликованных стихов Герцык были явно религиозного характера, а Парнок сама испытывала трудности в публикации религиозной лирики даже в начале двадцатых годов. Во всяком случае, ее сборник «Мед столетний» не может, как она считала, пройти через цензуру, так как в нем слишком много говорится о Боге. Позднее, когда упоминания Бога почти совсем исчезли из ее стихов и ее главное внимание сосредоточилось на внутренней жизни души, она стала воспринимать препоны, которые мешали публикации, просто как признак враждебности, проявляемой советской цензурой против личной тематики и поэзии как таковой — эта цензура подавляла всех подлинных поэтов. Кроме того, она знала, что пессимизм, звучащий в ее лирике, далеко не соответствует тому настроению официального оптимизма, которое насаждалось в первые годы сталинского режима.

К концу двадцатых годов официальное «антипоэтическое» и антипессимистическое направление было характерно для коммунистической политики в области литературы, и трудно определить, какую роль (если она была) играло специфически лесбийское содержание лирики Парнок в тех трудностях, которые она испытывала при публикации. Лесбийские отношения, в отличие от мужского гомосексуализма, никогда не преследовались в России по закону. Кроме того, едва ли большинство стихотворений Парнок «серафического» периода, в том числе любовная лирика, воспринимались современниками как «лесбийские», поскольку женская однополая любовь рассматривалась, как правило, только в узком, специфически сексуальном смысле. И тем не менее, и до, и после революции 1917 года как художественные нормы, так и общественная мораль в России препятствовали прямым и непосредственным проявлениям любви между женщинами в поэзии, а при советской власти — ив жизни.

Еще в молодости Парнок восприняла и признала каноны антилесбийской культуры. Ей были свойственны разные формы самоцензуры, которые выражались в таких проявлениях, как одержимость хорошим вкусом; юношеская уверенность в том, что искусство и отвлеченная мысль выше «беспощадно-односложной» жизни; постоянная «несловоохотливость» музы; сознание того, что написанные ею стихи «слишком интимны», чтобы публиковать их в газетах; умалчивание о том, кому адресованы ее стихи — все это для того, чтобы защитить свое право на поэтическую жизнь. Но стремление советской цензуры заглушить ее голос — по каким бы причинам это ни делалось — создало ситуацию, когда безусловно сложно стало найти своего читателя в этом антилесбийском обществе. По иронии судьбы, именно это избавило ее от самоцензуры, к которой она обязала себя — быть может, неосознанно,— и таким образом в определенной степени раскрепостило ее творчество.

Однако вообще «поэтов,— даже и весьма своевременных, вроде Маяковского, Асеева — никто не издает»⁴⁸ — как пишет она в одном из писем весной 1926 года. Несмотря на разочарование и постоянные сложности в работе издательства «Узел», Парнок продолжает усиленно заниматься этой деятельностью. С цензурой были постоянные и часто неразрешимые проблемы, к тому же отсутствие денег не позволяло публиковать все, что хотелось бы. Так, например, в апреле правление было вынуждено отсрочить выпуск книги стихов М. А. Кузмина из-за отсутствия фондов.⁴⁹

Конечно, работа в «Узле» не могла удовлетворить духовные потребности Парнок. Часто, сидя на заседаниях, обсуждая деловые вопросы с коллегами, она в душе ускользала в собственный мир:

Образ пасеки в стихотворении № 168 указывает читателю и на греческую мать-богиню Деметру, именуемую в мифах «чистая мать-пчела», и на матриархальную судью Израиля — Дебору, которую также часто уподобляли королеве пчел, У страстного желания лирического я быть принятой обратно в улей, в рой также есть свой автобиографический подтекст. Из-за хронической болезни Парнок испытывала чувство отчужденности от природы, от здоровых людей. По-видимому, ее инвалидность помешала ей иметь детей (или просто она так думала), и эта неспособность родить «здорового» ребенка ужасно огорчала ее. В апреле 1909 года она писала в письме к Любови Гуревич: «Мысль, что я даже не смогла бы от самого здорового человека родить здорового ребенка, одним словом, никогда ничего здорового, большого создать не смогу, приводит меня в отчаяние».

Фантазия, описанная в стихотворении № 168, обладает целительной силой, залечивая рану отчужденности «нездоровой» дочери-(поэта) от «здоровой» матери-природы. Исцеление достигает совершенства в фантазии благодаря символически выраженной эротизированной материнско-дочерней динамике: «сонные своды» природы «расступаются», обнажая «пасеку», и вбирают в свои глубины отъединенную «падчерицу» (к их числу Парнок относит себя с тех пор как лишилась матери в возрасте шести лет), так что есть возможность возродиться в улье. Цена, назначенная «падчерицам» за их реинтеграцию в природу,— это их отделение (или отдаление) от мира людей,— вот почему, пока внешняя ипостась поэта дымит папиросами на бесконечных заседаниях в городе (в Москве), «другая блуждает в пустыне..».⁵⁰

После ссоры с братом у Парнок остался единственный родной человек — сестра Лиза. Кроме периода гражданской войны, сестры постоянно поддерживали отношения с 1915 года до смерти Парнок. Так же, как брат и сестра, Лиза закончила гимназию в Таганроге, но, в отличие от них, не обладала особыми способностями к музыке или поэзии, хотя стала детским писателем. Вскоре после 1915 года она вышла замуж за молодого человека из Таганрога, но с начала 1920-х годов не сохранилось о нем никаких свидетельств. Но она носила его фамилию и известна как Елизавета Тараховская.

Парнок относилась к младшей сестре по-матерински заботливо: поддерживала, когда та столкнулась с первыми жизненными невзгодами, жила с ней в Москве в начале Первой мировой войны, посвятила ей несколько стихотворений, ввела в круг своих общественных и литературных интересов. Большинство литературных друзей и знакомых Тараховская приобрела через сестру.

В 1926 году Парнок просит Волошина пригласить на лето сестру в Коктебель, что он с радостью исполняет. Разумеется, он приглашает и Парнок, и она отвечает: «Хотела бы видеть Вас не в сутолоке, а в уединении. Не знаю, удастся ли мне приехать осенью: я в хроническом безденежьи».⁵¹

За этот год Парнок написала гораздо больше, чем в предыдущие, и уже задумывала новую книгу, которую собиралась назвать «Сны». Очевидно, это первоначальный вариант заголовка книги, которая в конце концов была названа «Вполголоса». Это обнаруживает многозначительную взаимосвязь, которую поэт устанавливает между своей интонацией sotto voce и поэтикой снов.

Герцык приглашала Парнок приехать на лето в Судак, но та не решилась на это. Они втроем с Эрарской и Цубербиллер сняли домик под Москвой, в Братовшине. Приехав в деревню после своей болезни и болезни подруги, омрачившей для нее прошлый год, Парнок почувствовала себя, «как больной, из госпиталя выпушенный на простор». Так она писала в июне в стихотворении, посвященном Эрарской, которая более, чем кто бы то ни было, могла разделить с ней чувство освобождения. Поэт продолжает рассказ о том, насколько глубоко воздействие природы:

Воспоминаниями о Братовщине наполнены восемь стихотворений Парнок, написанных осенью 1926 года, когда продолжился ее творческий подъем. Все они, за исключением одного (№ 205), вошли в сборник «Вполголоса». Временами в них звучит стремление души обрести независимость от тела, заточенного в тесную коммунальную квартиру, где часто бессонными ночами до нее долетает «бормотанье за стеною» (№ 179).

Вернувшись в город, с его напряженным бытом, поэт вновь страдает от того, что не может ответить на «зов беспомощный» своей близкой подруги. Она пытается утешить ее:

Не сомневаясь более в существовании другой жизни после смерти и вспоминая вечернюю тишину в Братовщине, лирическая героиня утешает себя тем, что представляет себе реальную возможность возвращения на землю «в тихий час» «гостьей иноземной», чтобы проводить время вместе с близкой подругой.

Этой осенью Парнок упомянула и своего «утешного, последнего, благословенного друга», Ольгу Николаевну Цубербиллер, в двух стихотворениях, содержащих аллюзии на жизнь в Братовшине. В одном из них говорится о том, как Ольга, собирая грибы в лесу, держит в руке боровичок, который кажется «просфоркой», и «никакой просвирне просфоры такой не спечь.». Она стоит как бы «у обедни... в сумрачной кумирне», где «сосны... теплят воск зеленых свеч» (№ 175). Как это свойственно зрелой поэзии Парнок, духовное содержание этого стихотворения заключено в любви поэта к подруге и в преклонении перед ней, в экстазе религиозных переживаний по поводу стихийной, изначальной причастности* обеих женщин к природе и друг к другу. [* В оригинале «communion» — и «причастность, общность», «церковное причастие». (Примеч. перев.)]

Как уже отмечалось, лирическая героиня «серафической» поэзии Парнок обладает характером Артемиды, ища близости с подругой, но сохраняя свою независимость.⁵² Таинственное, мистическое любовное стихотворение, написанное 30 октября 1926 года, тоже содержит намек на Ольгу Николаевну, на ласковое прозвище — «оленьчик»,— данное ей поэтом. Упоминание «лап темных елей» свидетельствует в пользу того, что действие происходит в Братовщине (ср. № 174). Как только «медленно-медленно вечер наплывает на тихую землю», поэт видит, как ее олень выходит из леса «ночи навстречу». Исполненная «волшебной тоски», она хочет знать, что это за олень, что он означает — «предтеча нового божества» (то есть новая любовь), или «печальная тень старого божества» (прежняя любовь). Это представление о том, что ее олень знаменует либо «друга, утраченного» ею, либо «предчувствуемого в грядущем», неожиданно перекликается с идеей, впервые присутствующей в раннем стихотворении («Порой предчувствия», 1910-11 г.г.),— что люди чувствуют влечение к своим возлюбленным благодаря воспоминаниям или предчувствиям. В заключение этого стихотворения (№ 171) лирическая героиня повторяет молитвенный жест природы (елей), приветствуя прошедшую и будущую любовь в облике своего «оленьчика»:

Возможно, в этом стихотворении содержится намек на новое смятение чувств, пришедшее к поэту осенью 1926 года Подтверждение этому можно найти в другом, тоже таинственном стихотворении, написанном в октябре и начинающемся строкой «Какой-то еле уловимый признак» (№ 176). В нем рассказывается о воображаемой встрече лирической героини с адресаткой, призрачной возлюбленной, «вновь» переступившей ее порог (то есть речь идет о влечении, возобновившемся в результате воспоминаний). Сквозь эту женщину «в распахнутой двери» лирическая героиня видит «..неизъяснимое словами! — сиянье новорожденной зари». Когда Парнок впоследствии поместила это стихотворение в сборник «Вполголоса», она исключила из него строфу, в которой видение через распахнутую дверь носит более конкретный характер и содержит аллюзии на эротические детали:

На это видение, возможно, повлияло также поэтически обостренное впечатление от вида из окна комнаты, где они жили с Цубербиллер — на купол церкви Неопалимой Купины.

Несмотря на предвидение сияющих проблесков новой зари, ухудшающееся здоровье Парнок и трудности, связанные с публикацией стихов, особенно мучительные в этот период творческого подъема, вновь привели ее в начале зимы к тяжелой депрессии. Она чувствует, что перенапряженное сердце «бьет отбой» и смерть близка:

Подобные минуты прозрения помогали Парнок не обращать внимания на унылое окружение и неприятности жизни.

Очевидно, одна из таких неприятностей была связана с тем, что Спендиаров бесконечно откладывал из года в год завершение оперы «Алмаст», и это длилось вот уже почти пять лет. В октябре Парнок получила от него письмо, где он сообщал, что еще не закончил оркестровку последнего акта и не надеется сделать это до будущей осени. Она слишком хорошо к нему относилась, чтобы по-настоящему разозлиться на него, но ответила взволнованным письмом, в котором убеждала его напрячь волю и привлечь все свое честолюбие, чтобы наконец завершить оркестровку оперы.⁵⁵

Переводческая работа, необходимая ей для заработка, почти всегда приносила ей только муки. Единственным исключением был ее совместный с Гуревич перевод романа Пруста «Под сенью девушек в цвету». Между прочим, сотрудничество в этой работе явилось осуществлением обещания, данного Парнок восемнадцать лет назад — что однажды они с Гуревич переведут что-нибудь хорошее. 30 ноября 1926 года Парнок закончила свою часть перевода и отправила его своему старому другу «с прустейшим уважением и любовью».⁵⁶

Одно из высказываний страдающего от болезни персонажа, от имени которого ведется повествование в романе Пруста, очевидно, поразило Парнок тем, что соответствует ее собственному состоянию. Это высказывание проникло в ее творческое сознание и нашло отражение в стихотворении, написанном через полтора месяца:

С этими печальными раздумьями, покорная своей судьбе, Парнок вступает в 1927 год. Ее жизнь течет как и прежде: бесконечные переводы, постоянно болезненное состояние, безвозмездная работа для издательства «Узел»; но самое главное — это сочинение стихов, в которых все чаще звучат мотивы смерти. Четырнадцать стихотворений, написанных с января по май 1927 года — единственный источник сведений о ее жизни в этот период.

16 января она описывает в стихотворении ночной кошмар, в котором мир ей представляется «притоном унылого разгула»: «Вхожу,— и на меня пахнуло / Духами, потом и тоской». «Надрывается оркестр», и «вселенной управляет ритм!» — в стиле, который так нравился ее брату да и ей самой в годы ее неустанных «исканий».

Теперь Парнок определяет свою литературную позицию как состояние «последнего одиночества», откуда ее голос звучит «не пророчеством», а единственной «заповедью», соответствующей ее призванию:

Несмотря на резиньяцию, связанную с мыслями о близкой смерти, несмотря на то, что, казалось бы, продолжение мятежной жизни больше невозможно, в середине февраля она высказывает опасения — как бы замкнутая домашняя жизнь не стала заточением ее живого духа «меж четырех стен». Она предостерегает себя от такой чисто женской участи домашней затворницы:

И весной смерть все еще таится в темных углах ее комнаты, но не приносит ожидаемого конца, о чем в одном из апрельских стихотворений с поразительной иронией пишет Парнок:

Заболевание, связанное с увеличением щитовидной железы, делало ее крайне чувствительной к суете и спешке городской жизни. Страдая от тахикардии, которую можно определить как сочетание слабости и болезненной активности, Парнок, должно быть, часто переживала ощущение, что сердце вот-вот выпрыгнет из груди. Даже когда ее «сердцебиение» возбуждало в ней энергию, потом она чувствовала себя настолько истощенной и опустошенной, что буквально не могла двигаться. К тому же временами ей казалось, что пламя бежит по жилам, и единственный человек, который мог утихомирить напор этого огня,— Ольга Николаевна. Спокойная, не испытывающая душевных мук, она была истинным ангелом-хранителем поэта, и Парнок написала ей на обороте своей фотографии исполненные глубокой благодарности стихи, ставшие затем посвятительным стихотворением в сборнике «Вполголоса»:

Обстановка всеобщего ускорения советской жизни столь чуждая мировоззрению Парнок, усилила чувство разобщения с этим миром, но, по жестокой иронии судьбы, не оставляла ее до самой смерти, раз и навсегда давшей ей избавление. Единственным спутником Парнок в бездонной пропасти одиночества и усталости была Тоска:

Этой весной Парнок постоянно возвращается к размышлениям о своей литературной судьбе, и эти размышления, наряду с мыслями о смерти, угнетали ее. То, что с ней происходит, писала она в одном стихотворении, похоже на дурной сон, как если бы, заблудившись в сумерках, она набрела на «духан в горах» и попросила бы поесть буфетчика «с кошачьими глазами». Но никто не слышит ее голоса, даже когда она поднимает его до крика, и никто не смотрит на скамью, где она сидит, будто она пустая. Она во сне понимает, что стала невидимкой. Сон (и картина) кончается пронзительно задушевной сценой — она подходит к окну и видит: «В горах, перед началом дня такая тишина святая!» (№ 189).

И наконец, после всех переживаний, когда казалось, что целая жизнь прошла взаперти, в замкнутом пространстве внутреннего мира, в середине мая она обнаружила, что надо выйти из сумерек своей комнаты на солнечный свет прекрасного весеннего дня:

На этот раз радостное ощущение жизни не покидает Парнок несколько дольше обычного. В стихотворении, написанном 25 мая,— она передает образы и переживания, приходящие к ней в бессонные ночи:

Этой весной с неожиданным успехом проходила продало книг издательской артели «Узел», и артель получила даже некоторый доход. Возникли, однако, проблемы с составлением годового отчета Парнок и Федорченко, ставшие друзьями, хотели внести кое-какие изменения в порядок руководства артелью. Недовольство, которое высказывала Парнок, дало основание другим членам артели считать, что она собирается выйти из издательства

Вскоре она опровергла эти слухи. Тем не менее уже летом она призналась Федорченко, что по ее мнению дни издательства «Узел» сочтены. Судя по последним статьям в газетах, политика партии по отношению к свободе высказываний становилась все жестче, и скоро публиковать стихи будет вовсе невозможно.⁵⁸

Парнок, Цубербиллер и Эрарская сняли на лето домик в селе Халепье на Украине. Приехали они туда 10 июня; Парнок писала Федорченко: «Здесь удивительно красиво, просторно, мирно».⁵⁹ Казалось невероятным, что совсем недавно Украина жестоко пострадала от гражданской войны.⁶⁰ Это лето — один из самых благоприятных периодов в жизни поэта, хотя ее здоровье все ухудшается. «Я с каждым днем хирею»,— пишет она в письме к Федорченко,— «разлезаюсь по всем швам, каждый день — новая немощь [...] Чувствую себя старой, как смертный грех, навсегда усталой [...] Ольга Николаевна хорошо отдохнула, но не потолстела Людмила пополнела и сильно загорела».⁶¹

В июле Федорченко послала Парнок рукопись, которую она собиралась предложить журналу «Огонек». Очевидно, Парнок довольно резко раскритиковала ее, потому что Федорченко считает, что всему виною она сама и отсутствие в ней таланта Парнок откликнулась тем, что хотя и рада правильной реакции на свою «дружескую суровость», не приветствует столь жестокого отношения к себе со стороны своей корреспондентки и ее мнения о полном отсутствии у себя таланта Она пишет Федорченко:

«Желание вызывать любовь к себе не должно покидать человека и в глубокой старости: это залог вечной молодости души, и это очень хорошо, но желание нравиться, в зрелом возрасте, должно отходить от нас: это недостойный двигатель».⁶²

Как только наступил август, ее стало мучить сознание того, что отпуск скоро кончится. Ночью она просыпалась от тоски о том, что приближалась «бредовая Москва», и она сравнивала свое состояние со страхом перед смертью. «Я никогда не испытывала страха смерти»,— пишет она Федорченко,— «но судя по тому, что мне рассказывали люди, болевшие этим страхом, состояние это очень напоминает мне то, что я переживаю теперь при мысли о Москве».⁶³

Она решает, что должна иметь постоянный заработок, чтобы хоть сколько-нибудь облегчить жизнь «бедной Олюшке»: у Цубербиллер на руках были две семьи, так как брат ее все еще оставался безработным: «Я просто видеть больше не могу, как она надрывается»,— пишет Парнок.— «Я должна зарабатывать хотя бы столько, чтобы «прокормить» себя [...] Буду стараться устроиться на службу в Академию или еще куда-нибудь, а не то моя «свободная профессия» меня доведет до сумасшедшего дома».⁶⁴ Ужас перед угрозой разделить участь Эрарской постоянно таится в глубинах ее сознания.

Это лето сестра Парнок вновь провела в Коктебеле, и поэта радовало, что у Лизы будет приятный отпуск: «...уж очень трудно ей в Москве. Вообще»,— заключает Парнок,— «если бы я знала, что всем близким хорошо и вокруг была бы не эта вечная горячка, а нормальная жизнь,— я была бы вполне счастлива».⁶⁵

Женщины вернулись в Москву в начале сентября, и Парнок никак не могла вновь войти в колею городской жизни. Она постоянно болела и не могла серьезно заняться устройством своих дел, хотя, надо признаться, нам мало что известно об этой стороне ее жизни.

В сентябре она одновременно работала над несколькими стихотворениями. На протяжении одной недели она заканчивает еще один «Отрывок» (№ 182) — это ночной кошмар всеобщего мирового опустошения, который, возможно, возник под влиянием ужасов, описанных в переводимых ею в то время книгах, среди которых были романы Анри Барбюса В стихотворении, начатом за день до завершения «Отрывка», описана еще одна очень тяжелая ночь, когда она вновь думает о близости смерти. Уход из жизни представлен метафорой путешествия:

Подруга и прежняя возлюбленная, которой адресовано стихотворение, неизвестна. Кем бы она ни была, поэт представляет ее в своих грезах как единственную «возлюбленную тень» — и ее нет среди тех, кто «собирались на росстани» перед отправлением лирической героини (и поэта) в последнее путешествие.

В то же время, когда Парнок пишет эти стихи, вспоминая тень бывшей возлюбленной, в другом стихотворении она называет себя «старой». Постоянное ощущение того, что она уже состарилась, хотя на самом деле едва достигла средних лет, очевидно, в значительной степени объясняется базедовой болезнью, которая способствует преждевременному старению:

В начале октября какие-то обстоятельства способствовали тому, что истощенная, больная, постоянно думающая о смерти Парнок обратилась мыслями к более счастливым временам и рассказала о них в стихотворении «Прекрасная пора была!» (№ 197), которое резко контрастирует всему, что было ею написано этой осенью. Сорокадвухлетняя «старуха» вспоминает о том времени, когда ей было двадцать, когда она, влюбленная, провела год в Европе, уведенная «от отчего порога» и от своей родины, терзаемой революционными событиями. В то время как жизнь до предела тяжким бременем давила на ее плечи, она радостно вспоминала те времена — когда

Интересно, что в тот же день она начинает писать стихотворение совершенно иного характера, в духе Достоевского. Оно начинается словами «Об одной лошаденке чалой» (№ 183), и в нем поэт приводит полный перечень всех универсальных и вполне определенных, символических и подлинных живых существ и обстоятельств, которые она воспринимает с болью и мукой, расплачиваясь собственным здоровьем.

Одним из таких «обстоятельств», куда вовлечены и ее собственные интересы, была злополучная «Алмаст». До Парнок дошли слухи, что Спендиаров смог наконец закончить оперу и, возможно, даже намеревается поставить ее. В начале октября она пишет ему:

«Сегодня, разбирая старые бумаги, нашла несколько Ваших писем, перечитала их,— и мне захотелось написать Вам.

Судьба сблизила нас в очень трудное и страшное время и свела нас на несколько лет творческой работы.. Перечитывая Ваши письма, я вспомнила наши разговоры и совещания об «Алмаст» в самом разгаре Вашего творческого процесса и продолжаю, как и прежде, думать, что «Алмаст» — это исключительный и очень интересный образец сотворчества музыканта и поэта.. Помните, как мы с Вами мечтали об этой постановке. Вы собирались вызвать меня к репетициям в Тифлис и т. д. и т. д. Напишите мне обстоятельно, в каком положении находится это дело, ибо это наше с Вами общее дело, и я хочу быть вполне осведомленной не «по слухам», а из первоисточника.».⁶⁶

В конце октября Парнок, должно быть, получила известия от брата, живущего в Париже. Валентин Парнах время от времени переписывался с сестрой после своего вторичного отъезда из Советского Союза в 1925 году. Он уговаривал Парнок решиться на эмиграцию, но даже мысль об этом была отвратительна поэту. Она ответила стихами:

Оборонительная позиция и тон упрека — вот характерные черты в обращении к брату, присутствующие во всех ее стихотворениях, адресованных ему. Это указывает на то, что он был для нее в огромной степени «двойником» — тем самым блудным сыном, в сопоставлении с которым она становилась преображенной «блудной дочерью». Противопоставляя себя брату, она утверждала то, что было родным для нее — Россию (это она сама и мать), в противовес чуждой Европе (брат и отец). Это поэтическое сопоставление играло важную роль в ее творчестве, начиная со стихотворения 1914 года «Я не люблю церквей.», где она размышляла о преимуществах византийского стиля церковной архитектуры над европейской готикой. Запад олицетворял мужское начало, Россия — женское; Запад символизирует мужское соперничество с Богом, Восток — женственное слияние с Богом. Из этого последнего поэтического послания к брату видно, что она все еще чувствует себя близкой ему, хочет рассказать ему, как угасает ее жизнь, пытается объяснить свое состояние она так часто ускользает в мир грез, что уже не знает, «что во сне, что наяву». Парадоксально, но именно особенности ее восприятия, далекого от реальной жизни, и склонность к «снам» позволили ей быть выше тех ущемлений и ограничений, к которым вынуждали как политические обстоятельства в стране, так и ее слабое здоровье. Она добилась той свободы, о которой более всего тосковала ее душа

В начале зимы она спешит, пытаясь собрать стихотворения, которые хочет включить в свой последний сборник. Она торопилась, чувствуя приближение конца, не только конца собственной жизни, с которым она оказывалась лицом к лицу столько раз, что, по ее собственному ироническому определению, стала «неудачником в смерти». Она торопилась работать, чувствуя, что наступает конец благоприятной для поэзии поры и конец издательству «Узел». Давление этих обстоятельств могло только усиливать ее ощущение, что она — последний представитель важнейшей эпохи в русской поэзии.

Последнее стихотворение, включенное в сборник «Вполголоса», вероятно, написано 21 ноября 1927 года — характерно, что Парнок снова ненадежна в обозначении дат и не всегда их проставляет. Это и последнее опубликованное стихотворение Парнок. Соответственно, оно является последним стихотворением из разряда долгих, запоздалых поэтических прощаний с Аделаидой Герцык. В нем выражается уверенность поэта в загробной жизни, а в конце — вера в то, что смерть — это последнее путешествие в рай:

Сборник «Вполголоса», вышедший в 1928 году, таким образом, начинается с посвящения Ольге Николаевне Цубербиллер, чья тихая и спокойная задушевность пронизывает всю книгу, а завершается мистическим видением Аделаиды Герцык в раю. И к той, и к другой Парнок обращается как к «лунатикам»: во втором стихотворении своей «книги снов» (первоначально сборник назывался «Сны») она пишет, что Ольга Николаевна идет «как лунатик, во сне [...] на тихий свет» (№ 163). А в заключительном стихотворении (№ 199) она видит, как Адель (Герцык), «как лунатик», проходит на корму ладьи, вплывающей в рай. Если Ольга Цубербиллер — ангел-хранитель, ниспосланный поэту на закате дней, как считала Парнок, то Аделаида Герцык была предтечей-подругой, которая однажды бросила взгляд на рыжеволосую, терзаемую страстями женщину зрелой поры, а затем стала провозвестником будущей вечной жизни.

Сборник «Вполголоса» включает тридцать восемь стихотворений; из них восемнадцать, вошедших главным образом в первую половину книги, написаны в 1926 году, двадцать — в 1927. Из содержания книги можно понять, что имела в виду Парнок, озаглавив ее «Вполголоса». Это sotto voce — слуховая метафора определенного образа жизни, творческой манеры, особого мира чувств и переживаний — всего того, что составляло жизнь поэта за эти два года. Ее sotto voce звучит и в мажоре, и в миноре, в зависимости от содержания песни, которую напевает. Мажорный лад и светлая тональность преобладают в стихотворениях 1926 года, посвященных в основном миру, согласию и мистическому единению поэта с собственной душой и со своим «оленьчиком». Девять из десяти стихотворений, адресованных и/или посвященных Цубербиллер, были написаны с января по октябрь 1926 года, то есть в тот период, когда Цубербиллер появилась как «спасительница» Парнок и обеспечивала ей эмоциональную (а временами и финансовую) поддержку.

Во второй половине книги появляется минорный лад и мрачная тональность. Это такие темы, как творческое одиночество поэта, отчуждение от мира, который не может слышать ее (№№ 184, 186, 188, 189, 191, 192); ночные кошмары о мерзостях порока (№ 181); всеобщая кровавая бойня (№ 182); надорванная кобыла, которую хлещут кнутом (№ 183); убийственная спешка (№ 184, № 186); ощущение приближающейся смерти (№№ 180, 184, 186, 195, 196, 198, 199). Редкий луч света попадает в мрачный мир стихов, входящих в заключительную часть последней книги Парнок, книги, которая начиналась с настроения высокой духовной цельности, энергии и даже восторга И все же неожиданные переходы в спокойную и сдержанную мажорную тональность, хотя бы на мгновение, производят сильнейшее впечатление, безусловно оттого, что их так мало. Они обнаруживают источники духовной силы поэта, сигнальные огни маяков, которые в этом мрачном хаосе, грозившем поглотить ее, перед смертью наконец заявили о себе. Свет появляется от сознания того, что она все-таки подарила жизнь своей душе (№ 187), добилась свободы в своем «шестнадцатиаршинном рае» (№ 193), смогла свидетельствовать о жизни (№ 194), приняла участие во вселенском празднике (№ 196), помнила о великолепных временах своей беззаботной, юной женственности (№ 197), и предвкушала нескончаемую игру, секрет которой ее предшественница, подруга-поэт, как она твердо была уверена, давно разгадала (№ 199).

Примечания

¹ Письмо Парнок к Герцык от 26 января 1923 г.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Я пользуюсь двумя рукописями Льва Горнунга. Одна, которую я назвала «Записи», уже цитировалась в примечаниях к Главе 2 и Главе 4. Другую, «Воспоминания», Горнунг написал в 1974 году специально для С.В. Поляковой, и она предоставила ее мне в 1987 году для копирования. Эту вторую рукопись я обозначаю в ссылках как Горнунг, 1974.

⁵ Письмо Парнок к Волошину от 4 июня 1923 г.

⁶ Горнунг, 1974, с. 10-11.

⁷ Горнунг. Записи, за 27 сентября 1923 г., с. 3—4.

⁸ Полякова. Собрание стихотворений С. Парнок, с. 511 примеч. к № 237.

⁹ Письмо Мандельштама к отцу (зима 1923—1924 гг.). В кн.: Mandelshtam: The Complete Critical Prose and Letters. Ann Arbor. Ardis, s. a, p. 490.

¹⁰ Последние четыре строки присутствуют только в автографе.

¹¹ Письмо Парнок к Волошину от 4 июня 1923 г.

¹² София Парнок. Б.Пастернак и другие.— «Русский современник», № 2, 1924, с. 311. Обсуждение вопроса, насколько это место связано с историей любви Парнок и Цветаевой, см. в статье: Burgin. After the Ball.

¹³ Этот эпизод с готовкой и детали поэтического вечера содержатся в «Записях» Горнунга (запись от 3 апреля 1924 г, с. 11—12). Горнунг особо оговаривает тот факт, что Парнок вынуждена была сама заняться приготовлением языка из-за отъезда своей подруги. Однако он не называет имени этой подруги, то ли считая, что это было бы вмешательством в личную жизнь Парнок, то ли не считая нужным его упоминать в записках, посвященных литературным событиям.

¹⁴ Оригинал заявления Парнок находится в РГАЛИ, в фонде Е.Ф. Никитиной (ф. 341).

¹⁵ Письмо Парнок к Герцык от 11 января 1926 г.

¹⁶ Письмо Парнок к Герцык от 13 марта 1925 г.

¹⁷ Письмо Цубербиллер к Герцык от 9 февраля 1925 г, подписанное «Сонин друг». Письмо опубликовано в журнале «De visu», 1994, № 6.

¹⁸ Письмо Парнок к Герцык от 5 февраля 1925 г.

¹⁹ Письмо Парнок к Герцык от 13 марта 1925 г.

²⁰ Письмо Парнок к Герцык от 5 февраля 1925 г.

²¹ Там же.

²² Там же.

²³ Парнок. Заявление. (См. примеч. 14).

²⁴ Письмо Парнок к Герцык от 21 августа 1925 г.

²⁵ Павлова сама сказала об аномальности такого явления, как женщина-поэт в России первой половины XIX века, устами героини своей новеллы в стихах «Двойная жизнь».

²⁶ Письмо Парнок к Герцык от 11 января 1926 г.

²⁷ Как известно, традиция часто делает гусляров слепыми. С этой точки зрения интересно, что в некоторых стихотворениях Парнок лирическая героиня сравнивает себя со слепцами. Отметим здесь также и то, что в раннем стихотворении «Песня озера» лирическая героиня видит себя озером и грустит о том, что никогда не узнает моря.

²⁸ Горнунг. Записи (от 3 января 1926 г.), с. 14.

²⁹ Письмо Парнок к Герцык от 11 января 1926 г.

³⁰ Там же.

³¹ Там же.

³² Цветаева. Lettre a l’Amazone, passim.

³³ Определение, данное Поляковой (Вступительная статья).

³⁴ Письмо Парнок к Герцык от 1 апреля 1926 г.

³⁵ Karlinsky. Marina Tsvetaeva, с. 161.

³⁶ Письмо Парнок к Герцык от 11 января 1926 г.

³⁷ Я не могу полностью согласиться с мнением C.B. Поляковой о том, что стихотворения цикла «Темная волна» объединены «образом Кармен, ее живого двойника, цыганки, черного ангела» {София Парнок. Собрание стихотворений, с. 488—489, примеч. к №№ 137—142). Скорее темой, объединяющей стихотворения цикла, можно считать цыганскую музыку и облик цыганки, что вызывает в памяти Кармен, но связано и с другими, реально существовавшими женщинами, в частности, возлюбленными поэта, которые могли быть или не быть цыганками.

³⁸ У Парнок встречаются ссылки и аллюзии на некоторых богинь из греко-римской мифологии. Они олицетворяют те силы, которые властвуют над ней и ее творчеством в разные периоды жизненного пути, и отражают изменения, происходящие с лирической героиней. Чаще всего это Деметра (мать), Афродита/Венера (возлюбленная), Афина (мудрая женщина), Артемида (независимая, не знающая брака, достигающая самореализации как поэт) и, в меньшей степени, Гера (прирученной, «одомашненный» поэт). Подробнее о роли богинь в жизни женщины см.: С. Downing. Goddess: Mythological Images of the Feminine. New York, 1984.

³⁹ Письмо Парнок к Герцык от 6 июня 1926 г.

⁴⁰ Там же.

⁴¹ Цветаева могла узнать о положении Парнок и от Валентина Парнаха, который в это время жил в Париже.

⁴² Издатели переписки Цветаевой с Рильке и Пастернаком в английском переводе не включили письмо Цветаевой к Пастернаку о Парнок, но полностью привели ответ Пастернака на это письмо. См.: B. Pasternak, M. Tsvetaeva, R.M. Rilke. Letters of the Summer 1926 (transl. by M.Wettlin and WArndt). New York, 1983.

⁴³ Р.М. Рильке, Б. Пастернак, М. Цветаева. Письма 1926 года М., 1990, с. 104.

⁴⁴ Там же.

⁴⁵ Там же, с. 103.

⁴⁶ Письмо Парнок к Герцык от 1 апреля 1926 г.

⁴⁷ Там же.

⁴⁸ Письмо Парнок к Волошину от 17 мая 1926 г.

⁴⁹ Письмо Парнок к Кузмину от 12 апреля 1926 г. Архив М.А. Кузмина, РГАЛИ, ф. 232.

⁵⁰ Д. Бургин. Античность в лирике С. Парнок.

⁵¹ Письмо Парнок к Волошину от 4 июня 1926 г.

⁵² Очевидно, что только с О.Н. Цубербиллер Парнок достигла столь драгоценной и хрупкой близости.

⁵³ Последняя возлюбленная Парнок, Веденеева, очевидно, усматривала в № 171 свидетельство «непостоянств» Парнок. См. письмо Парнок к Веденеевой от 22 августа 1932 г. (Глава 7, примеч. 20).

⁵⁴ Сравнение яблони с зардевшейся от застенчивости невестой и эротический смысл этого образа имеют сафический оттенок Возможно, Парнок исключила строфу из публикации потому, что этот образ соседствует с «куполом», вызывающим религиозные ассоциации.

⁵⁵ Письмо Парнок к Спендиарову от октября 1926 г. Цитируется в воспоминаниях М. Спендиаровой.

⁵⁶ Письмо Парнок к Гуревич от 30 ноября 1926 г.

⁵⁷ Текст Пруста, который стоит за этим стихотворением (о том, что будущим мы зовем ту тень, которую отбрасывает наше прошлое): «Momentanement eclipse mon passe ne projetait plus devant moi cette ombre que nos appelons notre avenir». (A 1'ombre des jeunes fillis en fleur. Paris, 1954, v. 1 p. 875). См. примечание С.В. Поляковой: София Парнок. Собрание стихотворений, с. 502 примеч. к № 198.

⁵⁸ Письмо Парнок к Федорченко от 12 июля 1927 г.

⁵⁹ Письмо Парнок к Федорченко от 21 июня 1927 г.

⁶⁰ Письмо Парнок к Герцык, написанное летом 1927 г.

⁶¹ Письмо Парнок к Федорченко от 12 июля 1927 г.

⁶² Письмо Парнок к Федорченко от 8 августа 1927 г.

⁶³ Там же.

⁶⁴ Там же.

⁶⁵ Там же.

⁶⁶ Письмо Парнок к Спендиарову от 8 октября 1927 г. Цитируется в: Худабашъян. Автор либретто, прим 39.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> Д.Л. Бургин >> Глава 5