Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Д.Л. Бургин Диана Левис Бургин

София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо

Глава 4

«Ни тебе, ни мне — нам нет пути назад...»

1.

В конце 1915-го года Парнок и Цветаева поехали в Петроград на две недели и остановились у Чацкиной и Сакера. Для Цветаевой это было первое путешествие в столицу и знакомство с петроградскими литературными кругами. Среди многих новых знакомых были Каннегисеры, семья известного кораблестроителя. Они ввели ее в бурлящую атмосферу столичной жизни, которая произвела на нее неизгладимое впечатление: «Я в первый раз в жизни была в Петербурге [...] и был такой мороз — ив Петербурге так много памятников — и сани так быстро летели — все слилось, только и осталось от Петербурга, что стихи Пушкина и Ахматовой. Ах, нет: еще камины. Везде, куда меня приводили, огромные мраморные камины, — целые дубовые рощи сгорали!».¹

В январе Каннегисеры устроили большой прием, на который, наряду со всеми знаменитостями литературного и художественного Петербурга, были приглашены Цветаева и Парнок. Гвоздем вечера был известный поэт-Михаил Кузмин, который должен был исполнять свои песни. К несчастью, Парнок плохо себя чувствовала и не могла пойти, что привело к перепалке между подругами, о которой несколькими годами позже Цветаева рассказывала с драматическими подробностями:

«Это было так. Я только что приехала. Я была с одним человеком, т. е. это была женщина. — Господи, как я плакала! — Но это неважно. Ну, словом, она ни за что не хотела, чтобы я ехала на этот вечер и потому особенно меня уговаривала Она сама не могла — у нее болела голова — а когда у нее болит голова — а она у нее всегда болит — она невыносима (Темная комната — синяя лампа — мои слезы...). А у меня голова не болела — никогда не болит! — и мне страшно не хотелось оставаться дома 1) из-за Сони, во-вторых, п. ч. там будет К. и будет петь.

— Соня, я не поеду! — Почему? Я ведь все равно. — не человек. — Но мне Вас жалко. — Там много народу, — рассеетесь. — Нет, мне Вас очень жалко. — Не переношу жалости. Поезжайте, поезжайте. Подумайте, Марина, там будет Кузмин, он будет петь. — Да — он будет петь, а когда я вернусь, Вы будете меня грызть, и я буду плакать. Ни за что не поеду».

Конечно, она поехала. И оказалось, что среди множества гостей там был Мандельштам, которого она не видела с тех пор как прошлым летом уехала из Коктебеля. Оба они, и он и Цветаева, читали на этом вечере свои стихи и впервые «поняли значение друг друга для литературы».² С этой встречи у Каннегисеров началась новая стадия в их отношениях, которые описываются по-разному — как поэтическая дружба, романтический флирт, постоянное восхищение талантом друг друга и, в конце концов, если быть точным, любовный роман.

Поэтическое и, возможно, любовное возбуждение от встречи с Мандельштамом и от собственного успеха, естественно, доставляло удовольствие Цветаевой, но одновременно она почувствовала себя виноватой перед подругой в том, что ощущает радость в ее отсутствие. Она решила уехать до того, как Кузмин будет петь:

«Было много народу. Никого не помню. Нужно было сразу уезжать. Только что приехала — и сразу уезжать! (Как в детстве, знаете?) Все: — Но М А. еще будет читать... Я, деловито: — Но у меня дома подруга. — Но М А. еще будет петь. Я, жалобно: — Но у меня дома подруга. (?) Легкий смех, и кто-то не выдержав: — Вы говорите так, точно — у меня дома ребенок Подруга подождет. — Я, про себя: — Черта с два! Подошел сам Кузмин. — Останьтесь же, мы Вас почти не видели. — Я, тихо, в упор:

— М А, Вы меня совсем не знаете, но поверьте на слово — мне все верят — никогда в жизни мне так не хотелось остаться как сейчас, и никогда в жизни мне так не было необходимо уйти — как сейчас. М. А., дружески: — Ваша подруга больна? Я, коротко: — Да, М. A.: — Но раз Вы уже все равно уехали... — «Я знаю, что никогда себе не прошу, если останусь — и никогда себе не прощу, если уеду...» Кто-то: — Раз все равно не простите — так в чем же дело?

— Мне бесконечно жаль, господа, но...»

Она уехала после исполнения одной или двух песен. Когда Она вернулась домой, Парнок была уже в постели.

Подруги вернулись в Москву 19 января. Через четыре дня обе они собирались участвовать в вечере женщин-поэтов в Политехническом музее, но ни одна, ни другая там не появилась. По иронии судьбы, стихи Цветаевой на этом вечере могла читать актриса, которой вскоре суждено было сыграть роковую роль в личной жизни молодой поэтессы. Этой актрисой была Людмила Владимировна Эрарская.

Высокая, темноволосая женщина азиатского типа, приближающаяся к своему тридцатилетию, Эрарская жила в Москве, в тесном общении с двумя сестрами. Она работала в частном театре Незлобина, названном так по имени директора и актера, который основал его в 1909 году. Ничего не известно о том, как, когда и где встретились Парнок и Эрарская, но с ней «Парнок сблизилась в 1916 году».³ В загадочном недатированном стихотворении в конце первой книги Парнок, стихотворении, которое начинается строкой «В земле бесплодной не взойти зерну» (№ 52), говорится о любовном треугольнике. Это лирическое я (Парнок), ее неверная, страстная, но хладнокровная возлюбленная (адресат) и «та третья», о которой сказано: она «уж стоит между нами тенью». Если Цветаева подразумевается под адресатом, а Эрарская под «той третьей», то можно считать это стихотворение поэтическим предупреждением о том, что Цветаева позже назовет «первой катастрофой»⁴ своей молодости.

У нас нет сведений о том, как они встретились и как начался их роман. Но можно догадаться, в чем состояла привлекательность Эрарской в глазах Парнок. Как это часто бывает в подобных обстоятельствах, Эрарская во многом резко отличается от Цветаевой. Она темноволосая и крупная, а Цветаева — «золотая» и стройная; она женственная, тогда как в Цветаевой было многое от мальчика-подростка; она светская и сдержанная, в отличие от неискренней и бесцеремонной Цветаевой. Эрарская не была поэтом, их страсть не создавала «поединка своеволий», и Парнок считала ее прекрасной и обольстительной.

В начале февраля Мандельштам неожиданно приехал в Москву, чтобы увидеться с Цветаевой, и этот приезд привел к разрыву их отношений с Парнок:

«В феврале 1916 г. — т. е. месяц с чем-то спустя, мы расстались. Почти что из-за Кузмина, т. е из-за Мандельштама, который, не договорив со мной в Петербурге, приехал договаривать в Москву. Когда я, пропустив два мандельштамовых дня, — к ней пришла, — первый пропуск за годы, — у нее на постели сидела другая: очень большая, толстая, черная».⁵

В какой-то момент Цветаева почувствовала, что ее место в сердце подруги, сочетающей нежность матери и возлюбленной, заняла серьезная соперница, и это уязвило ее. Через несколько дней она нанесла ответный удар, потребовав, очевидно, чтобы Парнок вернула ей письма и записную книжку со стихами «Подруги». Парнок отвечала на это «кощунство» гордым и гневным стихотворением:

Несмотря на то, что наступила лучшая пора в ее отношениях с Эрарской, Парнок, очевидно, как и Цветаева, переживала эмоциональную опустошенность из-за смерти их любви («ночь моя черна»); но, в отличие от Цветаевой, она осознала и приняла окончательность того, что случилось 6 февраля и позднее. Это ее стихотворение — «Краснеть за посвященный стих» — подтверждает, что утрату цветаевского «священного дара» — единственного качества подруги, которое она безоговорочно ценила и оберегала — она возмещает уверенностью, что сама она никогда не лишится этого дара Она вобрала в себя зерна, посеянные подругой-поэтом, эти стихийные элементы огня, воздуха и влаги их любви, и верит, что эти зерна не просто умрут, но «принесут много плода», согласно мистериальному смыслу известного изречения Иоанна (с которым явно перекликается стихотворение): «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». В материнско-дочернем контексте личных и творческих отношений с Цветаевой стихотворение Парнок «Краснеть за посвященный стих» можно рассматривать как модификацию мифа о потере Деметрой своей дочери Персефоны. Впрочем, этот миф часто упоминается и в стихах Цветаевой.

Когда Парнок писала это стихотворение, она еще не знала, «который колос., взошел» из зерна, полученного ею от Цветаевой. Но она была уверена, что отношения с Цветаевой ее духовно обогатили. Это чувство и уверенность в том, что она все-таки достигла в какой-то степени «вечности, обещанной любовью» (№ 52), позволили ей впоследствии простить Цветаеву и вспоминать ее с любовью.

Со своей стороны, Цветаева воспринимала разрыв отношений с Парнок как утрату всего, полный крах (одно время она хотела изменить название цикла «Подруга» — на «Ошибка»). Подсознательно она делала один за другим шаги, чтобы компенсировать себе эту утрату. Прежде всего, она вернулась к своему «царю», мужу. Во-вторых, она вскоре забеременела, летом 1916 года⁷ Позднее, три года спустя, у нее был роман с другой Соней (актрисой Софьей Голлидей), в котором она играла роль старшей подруги, «матери». Но все это не могло компенсировать ей измену той, настоящей, первой Софьи, и она затаила враждебные чувства к Парнок до конца своей жизни. Позднее она скажет о том времени, когда они были вместе: «Так я еще мучилась 22 лет от Сони П-к [...]: она отталкивала меня, окаменевала, ногами меня топтала, но — любила!»⁸

Однако сразу после февральского разрыва Цветаева не верила, что их отношения не возобновятся. В начале марта она заметила в коротком разговоре с Ариадной, что чувствует грусть, ибо «только два друга — ты и Соня».⁹

Ее печаль частично объяснялась тем, что она предчувствовала начало романа Парнок и Эрарской. В самом деле, в конце февраля Парнок пишет свое первое любовное стихотворение, обращенное к «Машеньке» (одно из ласкательных имен Эрарской в лексиконе Парнок) — «За что мне сие, о Боже мой» — в котором выражает сильные и сложные эмоции, вызванные «отчаянной нежностью» к подруге. Она чувствует, что недостойна любви своей Машеньки и в отчаянии от этого, но это отчаяние для нее — блаженство. Она опасается и уязвимости подруги, и ее способности сопротивляться напору своей страсти.

Возможно, что весной Цветаева и Парнок продолжали видеться. В конце апреля произошел новый разрыв, на который Цветаева откликнулась резиньяцией и приливом ностальгии по этой любви, что вдохновило ее на самое прекрасное стихотворение, посвященное Парнок, — прощание с периодом, который она назвала «незакатные оны дни». Это было ее последнее стихотворение, посвященное своей «трагической героине», которую, как оказалось, она не смогла удержать при себе.

По иронии судьбы, в номере «Северных записок» за апрель—май 1916 г. появилась рецензия Парнок — Полянина на «Камень» Мандельштама Она восхваляла его произведения в самых восторженных выражениях, называя книгу «поющим камнем», квинтэссенцией истинной поэзии. Возможно, именно потому, что Парнок воспринимала Мандельштама как романтического соперника, она чутко ощущала те особенности и склонности, которые были присуши им обоим, в частности, объединяющее их преклонение перед гением Цветаевой. Неприязнь, которую она испытывала к его часто грубой (но, очевидно, типичной для него) манере поведения, должна была усиливаться тем, что в нем она видела своего рода зловещего двойника, тень своей собственной личности. Ее последующие отношения с Мандельштамом несут на себе несомненную печать такого двойничества, введенного в культурный обиход Достоевским. Сходные черты обнаруживают и ее взаимоотношения с братом.¹⁰

После всех эмоциональных взрывов прошедшего года Парнок чувствовала себя усталой и отчаянно нуждалась в тихой и спокойной обстановке. Возможно, при поддержке Герцыков она решила провести лето в Судаке, где она сняла комнату с пансионом в доме местного священника.

Одним из ее главных корреспондентов этим летом был поэт Владислав Ходасевич, с которым она недавно подружилась и который проводил лето рядом, в Коктебеле. Парнок не только любила стихи Ходасевича, но и считала его «родства не сознавшим братом». Общение с Ходасевичем приобрело для нее особое значение после эмоционального отступничества брата по крови и после соперничества с «плохим» братом-поэтом, Мандельштамом.

Парнок была озабочена постоянно слабым здоровьем Ходасевича и проявляла почти профессиональный интерес к его медицинским проблемам. Этим летом он восстанавливал силы после туберкулеза позвоночника. Получив письмо, в котором он описывал симптомы, Парнок вдруг испугалась, нет ли у него саркомы позвоночника, но он быстро заверил ее, что ее ужасные опасения неоправданны.

Ходасевич, со своей стороны, нежно любил Парнок, и ему нравились ее стихи. Он регулярно информировал ее о приезде и отъезде других гостей в Коктебель этим летом, в том числе о Цветаевой с мужем, которые на короткий срок приезжали в начале июля. В том же месяце, но позже, после нескольких недель наблюдения над Мандельштамом, Ходасевич соглашается с мнением о нем Парнок:

«Знаете ли? — Мандельштам не умен, Ваша правда Но он несчастный, его жаль. У него ущемление литературного самолюбьица. Петербург его загубил. Ну, какой он поэт? А ведь он «взялся за гуж». Это тяжело. Т. е. я хочу сказать, что стихи-то хорошие он напишет, если посидит, — а вот, все-таки не поэт. Это несправедливо, но верно».¹¹

По дороге обратно в Москву в начале августа Парнок остановилась на один день в Коктебеле, чтобы увидеться с Ходасевичем.

Сентябрьский номер «Северных записок» представил читателю четыре стихотворения Парнок: «Сонет» (№ 118); «Сафические строфы», позднее переименованные как «Возвращение» и опубликованные в «Розах Пиерии» в качестве части триптиха; стихотворение, написанное в июне и обращенное к Ходасевичу; и, наконец, второе любовное послание Людмиле Эрарской, стихотворение, которое она опубликовала, впервые в жизни посвятив определенной возлюбленной.¹²

Облик Эрарской, каким он предстает в этом стихотворении, сильно отличается от уязвимого «стебелечка» и ниспосланного свыше «света» — такой ее видела Парнок в первом посвященном ей стихотворении. Здесь она — могущественная женщина с «роковыми чертами»: тип, который завораживал Парнок с отрочества Очевидно, в личности Эрарской не просто уживались «двойники» (дикость — прирученность, рысь — кошечка), что Парнок заметила уже вскоре после начала их романа. В этом стихотворении обрисовано иное: внешняя, тщательно контролируемая, невозмутимость Эрарской скрывает необузданную душу, в которой кипят темные чувства — гнев, ненависть, страх. Она могла будить собственных демонов в душе Парнок — и, с другой стороны, побуждать ее на материнскую любовь, с сочувствием и состраданием.

Союз с Эрарской был самым долгим, прочным и во многом всепоглощающим в жизни Парнок. В течение постоянной, длящейся шестнадцать лет интимности и дружбы, они пережили и испытали все радости и опасные повороты человеческой любви и ее конец, приходящий вместе со смертью. Эрарская писала Евгении Герцык через месяц после смерти Парнок: «Да, столько пережито, что трудно написать, рассказать! Столько моментов совершенно незабываемых на всю жизнь!»¹³

Парнок датировала 1916 годом четыре своих стихотворения, не определяя, когда именно они были написаны. Стихотворение «Безветрием удвоен жар» (№ 101), возможно, написано летом в Судаке. Созданный по определенному поводу «Акростих» посвящен Липскерову, другу и поэтическому «открытию» Парнок, которого она приветствует как «брата по лире и судьбе». «В концерте» (№ 134) рассказано о концерте, который она посетила с другом — мужчиной (возможно, Волькенштейном или Гнесиным), и этот друг одновременно и дорог, и чужд ей. Наконец, в стихотворении «Опять, как раненая птица» (№ 140) отражена чисто цыганская тоска Парнок, которая «сестрила» ее и других «бесприютных» с певицами-цыганками:

Сестринское сообщество черных ангелов — цыганок — и бесприютных душ в этом стихотворении предстает как община изгнанниц, своего рода гомеопатическая терапия для души поэта, когда она слишком истерзана «веригами любви» (№ 42).

Беспокойство и тоска Парнок отражают и одно из направлений того двойственного настроения, которое охватило многих русских интеллектуалов и поэтов к концу 1916 года. Евгения Герцык позднее рассказывала: «К концу 16-го года резко обозначилось двоякое отношение к событиям на войне и в самой России: одни старались оптимистически сгладить все выступавшие противоречия, другие сознательно обострили их, как бы торопя катастрофу».¹⁴ Печаль Парнок, предчувствие катасгрофы содержали в себе ощутимый религиозный, апокалиптический элемент, возможно, не без влияния Евгении Герцык. Осенью Парнок, у которой духовный потенциал вновь охватившего ее религиозного настроения еще не был реализован, потянулась к Евгении Герцы к.

В начале 1917 года Парнок писала Гнесину: «Я устрою наше свидание у Герцык (они живут в Кречетовском переулке на Собачьей площадке). Я Евгении Казимировне очень много рассказывала о Вас и о Вашей Антигоне, и меня очень просили заманить Вас хоть на часок туда».¹⁵

В это же время другая старая дружба, с композитором Юлией Вейсберг, приобрела характер творческого содружества, когда Вейсберг пригласила ее написать либретто для оперы, задуманной ею на сюжет «Русалочки». Судя по всему, совместная работа над оперой с Штейнбергом приостановилась.

Парнок и Эрарская жили теперь на Второй Сухаревской-Садовой улице. Парнок чувствовала себя нездоровой. «Я себя так отвратительно чувствую»,— написала она Вейсберг,— «что доктор меня навещает чаще музы. (Прежняя невралгия и расширение сердца в связи с щитовидной железой,— в результате дохну)». Далее в письме, после обсуждения деталей либретто, она обращается к только что написанному Гнесиным романсу:

«Романс Михаила Фабиановича, написанный на мои слова, мне очень нравится. [...] Вообще, на мой взгляд, с Мих. Фабиановичем сделалось что-то хорошее он, очевидно, стал больше верить в себя, и поэтому распустил ко_ оригинальности. Он позволяет себе быть банальным, т. е. человечным, и это залог большего творческого разлива Мне кажется, что и со мною происходит нечто подобное».¹⁶

Парнок наконец ослабила надзор своего собственного внутреннего цензора, который всегда считал, что ее «банальная» жизнь не может быть основной темой ее поэзии. Кроме того, новый «больший творческий разлив» стимулировался тем «убийственным настроением», которое охватило не только ее, но и почти всех в Москве. «Жить почти невозможно»,— пишет она Вейсберг,— «поэтому стихов у меня довольно много. Я Вам их как-нибудь пришлю. А покамест вот Вам мрачное восьмистишие

«Засим»,— кончает она письмо,— «целую Вас в сахарные уста. Ваша Софья».¹⁷ В этом стихотворении нет ни веры в бессмертие, ни веры в надежность человеческих привязанностей, никакой веры — только осознание собственного одиночества в смерти, как и в жизни, и уверенность в своей собственной, ей предначертанной «темной» судьбе.

В этом году весна рано пришла в Москву, «но все так безнадежно, что от весны еще грустнее делается».¹⁸ К концу марта, однако, ее настроение меняется столь же радикально, как и политическая жизнь России — царь отрекся от престола и к власти пришло Временное правительство. Парнок вдруг ощущает, что она «жива и далее в некотором кипении». Охваченная революционным подъемом, она желает только, «чтобы эта сказка была со счастливым концом».¹⁹

У нее была надежда одна — на то, что близость, быть может, роковых внешних событий заставит думать многих, и «шкурный вопрос сыграет ту роль, которая должна была бы принадлежать патриотизму. Если бы меня теперь спросили, какая самая разительная, самая русская черта русского человека, я бы с полным убеждением сказала — неумение любить свое отечество. Старое правительство воспитало в поколениях неуважение к родине, но от любви ведь не излечивают никакие разочарования,— потому что любовь — в крови,— и если русские излечились от любви к России, то, значит, никакой любви и не было».²⁰

Февральская революция сразу же пошатнула финансовое положение Парнок, так как прекратила существование «Северных записок». Ее последняя статья, наполненная многочисленными язвительными нападками на поэзию Брюсова, появилась в январском (и последнем) номере «Северных записок». Прекращение выпуска журнала положило внезапный конец пятилетнему сотрудничеству Парнок с Чацкиной и Сакером, и главный источник ее очень скромных доходов иссяк Чтобы как-то обеспечить себя, она вынуждена пойти работать в какую-то контору.

В июне они с Эрарской поехали в село Милино Тульской губернии, где остановились в имении М. В. Книпер. То, что она ежедневно наблюдала в деревне, разуверило ее в надеждах на «счастливый конец» этой революционной «сказки». «В деревне сейчас жутковато,— написала она Волошину,— что ни день приходят крестьяне с новыми требованиями; лица у них мистически тупые, и с каждым днем мне понятней изречение: "чем больше я вижу людей, тем больше я люблю собак"».²¹

В это письмо к Волошину она вложила стихотворение, только что посвященное Эрарской. Оно сочинено В один из тех периодов Парнок, когда поэт считал невозможным больше жить на этой земле, а Эрарская, по-видимому, тоже болела:

От своих петроградских друзей Парнок узнала, что Волошин написал рецензию на ее «Стихотворения», и в июньском письме из села Милино она попросила его прислать ей эту заметку. Получила она рецензию только в августе, когда была уже в городе. Волошину она написала: «Вы — у себя, а я в канцелярии — «при сем препровождаю», «присовокупляю»,— и за такие дела муза со мною не в дружбе».²² Но делать было нечего. Угроза голода наступила вслед за зимним переворотом, а крах политики Временного правительства, желавшего вести войну до конца, привел к массовому дезертирству русских войск и полному хаосу. Уже в августе в Москве был голод.

Волошин писал о первой книге Парнок в статье, которую первоначально собирался сделать большой, подробной, построенной на теме своеобразия, незабываемости голоса поэта, и все это представлялось Парнок «очень привлекательным». В окончательном варианте статья Волошина сосредоточивается только на голосах двух поэтов, Парнок и Мандельштама, и голос Парнок, по мнению автора, выгодно отличается от голоса ее бывшего соперника:

«Рядом с этим гибким и разработанным женским контральто [речь о Парнок — Д. Б.], хорошо знающим свою силу и умеющим ею пользоваться, юношеский бас О. Мандельштама может показаться неуклюжим и отрочески ломающимся. Это и есть отчасти».²³

Разумеется, Парнок было лестно получить такой отзыв, и в письме от 14 августа 1917 года она благодарит Волошина;

«Не говоря уже о том, как мне дорога похвала из уст такого мастера стиха, как Вы, я бесконечно обрадована тем неподдельным человеческим дружелюбием, которое Вы проявили ко мне и которое я ценю превыше всего,— быть может, потому, что мало им избалована. Я не только польщена, но и тронута душевно Вашим поэтическим и человеческим вниманием к моей книге».

Здоровье Эрарской за лето ухудшилось, и ей советовали уехать из Москвы до наступления зимы. Парнок не вынесла бы разлуки с ней, особенно в такое трудное и тревожное время. Кроме того, она сама чувствовала себя нездоровой, Москва и ее работа в канцелярии стали ей отвратительны, а ее ближайшая подруга, Евгения Гер-цык, еще с весны обосновалась в Судаке

В августе Парнок и Эрарская оставили свою квартиру с помощью Липскерова и его брата и отправились в Судак. Прибыв туда, они устроились на проживание в доме местного грека, К. Попандопуло. Сразу же спало напряжение, и Парнок почувствовала себя лучше: погода стояла «чудесная», и она долго не могла «прийти в себя от этого нежданного лета и покоя».²⁴

Осенью Парнок и Эрарская переехали жить на дачу к приятельнице Герцыков, В. С. Гриневич. Однажды, в декабре или раньше, в их дверь кто-то тихо постучал. Парнок не было дома. Людмила Владимировна открыла дверь и увидела человека небольшого роста. Из-под серой шляпы «глядели серые приветливые глаза в очках». Это был композитор А. А. Спендиаров. Эрарская попросила его войти и представилась ему.— «Не может быть!» — радостно воскликнул Спедиаров.— «Ведь мне говорили, что вы совсем больны, а вы цветущая женщина! Как хорошо, что я потихоньку от доктора решил познакомиться с вами и пригласить принять участие в концерте, который я устраиваю в пользу неимущих учеников нашей гимназии». Когда вскоре Парнок возвратилась, Спендиаров встал и, идя ей навстречу, сказал: — «Вы даже не можете себе представить, как я рад с вами познакомиться, и то, что вы живете в Судаке именно теперь, когда я мечтаю написать оперу, для меня большая удача». Он протянул ей рукопись и, пока она читала ее, следил за выражением ее лица. «Тема очень интересная»,— сказала Парнок. Спендиаров оживился.— «Так вот, Софья Яковлевна, на эту-то тему я предлагаю Вам написать либретто!»²⁵

Парнок немедленно принялась за написание либретто, используя в качестве литературного источника эпическую поэму Ованеса Туманяна «Взятие крепости Тмук». Поэма основана на легенде об армянской княгине Алмаст, которая предала своего мужа, князя Татула, персам, ради обещанной ей персидской короны. Потом ее ожидал трагический конец: ее предал возлюбленный, персидский шах, и она была казнена за измену.

Парнок работала над либретто «с энтузиазмом», создавая его как самостоятельную лирико-драматичес-кую повествовательную поэму. Она часто читала отрывки из этого либретто на публичных поэтических вечерах и в Судаке, и позднее, вернувшись в Москву. Эта работа имела для нее глубоко личное значение, так как Эрарская вдохновляла ее на создание образа Алмаст, и Парнок вкладывала свои эмоциональные переживания в слова возлюбленного и, особенно, мужа Алмаст. «Отражение этого личного опыта чувств — такое, например, обращение Татула к Алмаст: «Моя Алмаст! Славней короны душистый мрак твоих волос». Это не только словесность! Это — настоящее переживание и суггестивная при том любовная лирика [...] «Душистый мрак волос» мог написать только Человек, который зарывался лицом в волосы возлюбленной, вдыхая их запах, чьи глаза когда-нибудь застило их изобилие».²⁶

После жестоких морозов зимы 1918 года наступила весна, а с ней оживление гражданской войны: почти ежедневно власть в Судаке менялась. Только через несколько месяцев после того, как Парнок закончила работу над либретто «Алмаст», Спендиаров наконец начал писать музыку. По-настоящему, всерьез его работа развернулась в то жаркое, душное лето, когда Парнок поняла, что они с Эрарской миновали критическую, решающую точку в их взаимоотношениях, после которой им «нет пути назад», и жизни их навсегда связаны:

Стихотворения, написанные Парнок за эти годы, проведенные в Судаке (ни одно из них не имеет точной даты), фиксируют мимолетные, ускользающие впечатления этого периода, столь важного для ее эмоциональной, духовной и творческой жизни. В 1919 году она опубликовала несколько лирических стихотворений в одном малоизвестном альманахе. Часть из них была уже опубликована прежде, но новые стихотворения обнаруживают важные изменения в ее духовном мировоззрении, которые подспудно ощущались с самого начала ее жизни в Крыму.

Весной 1918 года она больше чем когда-либо погружена в чтение Сафо и ощущает свое личное и поэтическое родство с ней. То, что она живет у Черного моря, в легендарной стране амазонок, стимулирует ее «родовую» память о древнем творческом источнике «у другого певучего моря», на острове Лесбос:

Если в Сафо Парнок обрела сестру по поэзии, то сестрой «по небесной крови» для нее стала Евгения Герцык. Евгения, склонная к печали и уединению, олицетворяла в глазах Парнок некий вдовий образ. Но особенно важно то, что она воспринимала Герцык как «сибиллу», которая напророчила, и «восприемницу», которая руководила ее духовным возрождением.²⁷

Вера и религиозность Герцык претерпели изменения под непосредственным влиянием того, что она пережила в Судаке в годы гражданской войны: «Годы военных ужасов, преследований, голода иссушили прежнюю веру, то есть всю влагу, сладость выпарили из нее».²⁸

Обычай судакских виноделов выносить молодое вино на солнце, чтобы ускорить процесс производства настоящего сухого вина, стал для Парнок глубоко личным символом ее собственного духовного преображения в судакский период. В стихотворении «На самое лютое солнце» (№ 115) этот образ становится развернутой метафорой: она выносит себя (молодое вино) «под огнекрылые стрелы» солнца и умоляет его (т. е. солнце), «рокового, беспощадного, упоительного друга», чтобы оно «терз[ало], иссуши[ло] [ее] сладость, очисти[ло] огнем».

Несмотря на нетерпеливое ожидание и жажду достичь духовной зрелости, она, в отличие от своей «сибиллы», никогда не утрачивала вовсе своей «сладости» и не стала «посуше, как старое вино» (№ 237). Она продолжает находиться во власти своей «госпожи Судьбы», о чем пишет в других стихах того же времени; ее «госпожа Судьба» влечет «из кельи прямо на шабаш ведьм», где

Тем не менее дом и сад сестер Герцык в Судаке остаются для Парнок священными. В одном из стихотворений она вспоминает чудесный вечер:

Подсознательно Парнок все еще стремится преодолеть расстояние, отделяющее ее от отца, которое с его смертью увеличилось и казалось непреодолимым. Это было для нее тем более важным, что в дружбе с Герцык, как она верила, она нашла земную любовь, угодную Богу, а следовательно, символически, и отцу:

Дружба с Герцык помогала Парнок постепенно освобождаться от власти «поводырки страшной, любви», которая управляла ею с самой юности и, даря ей ощущение эротического могущества, тем не менее обезоруживала психологически. В какой-то степени побуждаемая к этому своей все более страдающей от болезни плотью, она хочет избавиться от того, что можно назвать наркотической тягой, пагубной страстью к «любви». Первое свидетельство этих перемен можно видеть в недатированном стихотворении, где поэт обращается к своей любовной памяти:

Пользуясь типичной для ее поэзии оксюморонной метафорой, Парнок сравнивает донжуанский список своей любовной памяти со святцами, в которых упоминаются имена ее бывших возлюбленных, то есть «святых», праздники которых она чтит, припоминая их. Однако сейчас, в минуту сомнений, она восстает против этого ритуала и «с вдохновеньем святотатцев» вырывает имена всех своих «святых» из святцев сердца, таким образом отказываясь в дальнейшем находиться в плену у них.

Такие порывы эмоционального иконоборчества и внутренняя ярость против «любви», которую они выражали, не могли не отразиться на интимных отношениях с Эрарской. Иногда, чувствуя, будто они «на каком-нибудь позабытом острове очарованные вдвоем», две женщины сидят ночью при лунном свете и смотрят, как «полями синими плывут отцветающие облака», и «чуть колышет смуглая рука» Эрарской «опахало с перьями павлиньими». К ней обращается поэт.

А в другой раз у них происходит крупная ссора И тогда Парнок снова чувствует себя бесприютным странником, затерянным в унылой ночной тьме:

Разлад в их отношениях, на который намекает это стихотворение, очевидно, послужил причиной того, что Парнок и Эрарская на какое-то время расстались. Пар-нок ушла жить к Герцыкам, где Аделаида по-матерински заботилась о младшей подруге, страдающей от сердечной раны. Обращаясь к Парнок, Аделаида Герцык писала:

Уже год прошел с тех пор, как Парнок закончила либретто оперы «Алмаст», а Спендиаров с большими затруднениями работал над ее партитурой. И жанр оперы, и вообще крупная форма были для него непривычны; очевидно, он ощущал робость, и ему недоставало уверенности в том, что он сможет написать оперу и выдержать испытание. Парнок старалась приободрить его:

«Вчера ко мне доносилась музыка «Алмаст», когда Вы играли и пели внизу, и мне было очень грустно, что я не могу спуститься вниз и послушать, как следует. Чем больше я слушаю «Алмаст», тем больше она меня пленяет. Мне очень грустно, что в Судаке нет ни одного человека, чьим мнением Вы могли бы дорожить, как музыкант. Я уверена, что будь подле Вас кто-нибудь из Ваших собратьев по искусству, вы бы сразу воспряли духом и, наконец, уверовали бы в то, что Вы можете написать настоящую превосходную оперную музыку».³⁰

Так начиналась долгая и трудная работа по выращиванию и пестованию ее и Спендиарова «детища», ее «большого труда» и поэтического свидетельства ее любви к Эрарской.

Парнок чувствовала, что Людмила Эрарская уже не занимает в ее жизни такого места, как прежде, но в 1919 году она предпринимает упорные попытки возродить свои чувства:

Несмотря на кризис, наступивший в их отношениях, Эрарскую и Парнок постоянно сводило вместе участие в профессиональной и творческой деятельности. Интеллектуальная община Судака жила активной творческой жизнью, вопреки хаосу гражданской войны, сменяющим друг друга правительствам и даже голоду. Много лет спустя Парнок вспоминала «постановки в Судаке, когда Крым был отрезан от России, и в Судаке шла своя обособленная и по-своему очень творческая жизнь, когда приходилось все создавать собственными руками, не рассчитывая ни на какие ресурсы извне, когда для того, чтобы сделать декорации и костюмы, приходилось просить у добрых знакомых мебель и одежду».³¹

Все принимали участие в этих полупрофессиональных представлениях. Так, например, на одном из концертов в сентябре 1919 года пела Е. Г. Середа, которая работала кухаркой у Герцык; Ирина Маслова играла сонаты Бетховена; Парнок выступала с мелодекламацией песни Спендиарова; Буткова, Соловьева и Янсен сыграли отрывок из «Ревизора»; были исполнены Персидский марш, ария шаха и молитва из «Алмаст». Позднее, осенью 1919 года, Спендиаров устроил детский вечер в гостинице, для которого Парнок написала детскую пьеску в стихах под названием «Танцовщица и солдат».

К сожалению, филантропическая деятельность композитора занимала у него слишком много времени, отвлекая его от работы над оперой, и, несмотря на попытки Парнок ускорить дело, сочинение оперы продвигалось мучительно медленно. Эрарская рассказывает о таком эпизоде, случившемся летом 1919 года:

«Однажды мы шли с почты и вдруг увидели Александра Афанасьевича, поспешно шагающего по направлению к городу. Он смутился и очень весело спросил; «Вы откедова?» На что Софья Яковлевна, указывая на почту, сказала: «Мы-то оттедова, а вот Вы откедова? Ведь Вы вчера дали мне слово сидеть по утрам дома и работать!» Александр Афанасьевич серьезно посмотрел на Софью Яковлевну, не спеша вынул из бокового кармана записную книжечку и прочел длинный список «неотложных дел», подлежащих завершению, чтобы со спокойной совестью снова засесть за работу. Надо было помочь многодетной вдове купить корову, навестить больную ученицу..».³²

Эрарская и Парнок, очевидно, опять жили вместе, но в их отношениях под видимым благополучием и спокойствием скрывалось множество противоречий. Это следует из стихотворения Парнок, написанного в декабре 1919 года:

Эрарская состояла членом Судакского секретариата Феодосийского отделения Рабис (Союза работников искусств) и продолжала служить, как и Парнок, в Судакском отделе народного образования в должности заведующего театральной секцией. Она устраивала спектакли и концерты для местной публики.

Боевые действия усилились в городе в первой половине 1920 года. Но, как пишет Эрарская в своих «Воспоминаниях», «несмотря на трудное беспокойное время, работа над оперой «Алмаст» продолжалась. Зачастую [Парнок и Спендиаров — Д. Б.] занимались у нас, на даче Гриневич. Бывало, придет к нам на террасу, усядется на диван и, не сводя глаз с открывающегося перед ним вечернего пейзажа, говорит с широкой улыбкой: «А ну-ка, Софья Яковлевна, займемся-ка двумя делами, будем работать и любоваться закатом».³³

В результате летней засухи по всей стране, переживавшей агонию гражданской войны, ощущалась нехватка продовольствия. Чтобы выйти из экономического кризиса, Ленин ввел нэп — новую экономическую политику,— возврат к ограниченной частной собственности и капитализму. Однако отрадных последствий нэпа в Судаке, по сути дела, не ощущалось, так как самые лютые бои к концу войны происходили именно здесь, в Крыму, где была опорная база белой армии.

Даже пайки, которыми оплачивался труд государственных служащих (и которые надолго заменили денежную оплату в стране), не могли обеспечить необходимый минимум питания, когда продовольствия не было ни в магазинах, ни в близлежащих деревнях. Приходилось своими силами выращивать овощи, о чем Парнок спустя четыре года писала в стихотворении «Огород»:

Все эти переживания придавали особую окраску годам, проведенным в Судаке, в памяти Парнок и тех, кто ее окружал. Евгения Герцык позднее писала; «Я эти годы жила почти безвыездно в Судаке в самом тесном мирке, но в нем отражалось все то же, что во всей Европе. И так внутренне значительны эти годы во всей своей трудности и безрадостности, что я не отказалась бы от них. И радости, какие были, и боль — все было самое настоящее, а не слова, слова, как нередко бывало раньше».³⁴

Летом Эрарская и Спендиаров устроили «Большой художественный вечер» в пользу Судакской общественной гимназии. Парнок читала три цыганских стихотворения; Эрарская играла роль главной героини в «восточной драме», написанной Евгенией Герцык. В конце программы исполняются Половецкие пляски с хором из оперы «Князь Игорь» в постановке Эрарской.

В сентябре наступил критический момент в битве за Судак. Вечером перед последними боями в ресторане гостиницы Кара-Бебера выступала Эрарская в спектакле «Роман». «В зале много офицеров, прибывших с фронта на побывку»,— пишет Марина Спендиарова в своих воспоминаниях. «На следующий день в Судаке шли бои между белыми и красно-зелеными. Среди трупов на местах боев я узнала офицеров, присутствовавших накануне на спектакле. Бои происходили и у нас в саду. Александр Афанасьевич находил в доме «безопасные точки» от пуль, которые пробивали стекла окон, и укрывал в них всю семью».³⁵

К ноябрю английские и французские пароходы эвакуировали 100 000 беженцев от советской власти, военных и гражданских. 14 ноября Красная армия взяла Феодосию, и к декабрю Белая армия на юге России была разгромлена

Этой зимой и Аделаида Герцык, и Парнок, как и большинство крымской интеллигенции, активно не поддерживающей красных, были арестованы. Герцык провела месяц или даже больше «в подвале» одного из зданий в Судаке, как она написала в своих беллетризированных воспоминаниях. Дата ареста Парнок и срок ее заключения неизвестны, но она была освобождена к концу марта³⁶ 23 марта 1921 года Парнок, Спендиаров, Эрарская и Буткова, актриса Большого театра, написали совместное письмо А. М. Горькому: «Обращаемся к Вам, как к товарищу по искусству, с горячей просьбой создать нам условия для спокойной работы в нашей области. Все мы находимся на службе в местном отделе народного образования».³⁷

Вскоре после этого Спендиаров был арестован. По сведениям, которые сообщает Е. Г. Середа, «когда его арестовали, слободчане собрались около тюрьмы и кричали: «Мы разнесем всю тюрьму вашу и все на свете, если вы его не выпустите». Об аресте Спендиарова вспоминает его дочь:

«Я несла папе передачу. Когда я проходила мимо дома Профсоюза, меня окликнул секретарь М. Е. Штутцер. Он сказал: «Только что у нас было собрание, на котором рабочие постановили послать телеграмму Ленину с просьбой освободить Спендиарова».³⁸

Парнок вместе с семьей Спендиарова встречала его дома после его освобождения 10 апреля 1921 года

Этой весной, может быть, Парнок попала в железнодорожное крушение. «Перед отходом поезда она попросила сидевшего против нее мужчину поменяться с ней местами, чтобы ей ехать вперед лицом. Во время крушения этот пассажир погиб, а она на своем месте осталась жива Это обстоятельство очень ее мучило, и она не любила вспоминать об этом».³⁹

Без сомнения, этот трагический случай усугубил фатализм Парнок и подтвердил в ее глазах восприятие судьбы как некоей могущественной, непостижимой, часто злобной и капризной силы. Это происшествие на железной дороге могло также усилить свойственное ей ощущение какого-то особого своего предназначения, не известного ей самой. Наконец, как многие интеллигенты того времени, особенно склонные к славянофильству, Парнок отрицательно относилась к железной дороге, что нашло отражение и в ее творчестве. Таково, к примеру, стихотворение, где поезда приобретают характер апокалиптических образов, и поэт связывает железную скороговорку поездов с мучительным сердцебиением, хорошо известным ей по собственным страданиям:

Гражданская война и арест пагубно отразились на здоровье Парнок, и без того слабом, и она заболела туберкулезом. Используя свои обширные связи, Волошин сумел найти работу в Симферополе и для нее, и для Эрарской, но в середине мая Парнок писала ему:

«Что же касается меня, то я, действительно, больна — у меня туберкулез легких, и я еле волочусь от слабости; о моем переезде в Симферополь не может быть и речи — на жизнь в городе у меня, разумеется, сил не хватит при теперешнем питании. -Еще раз благодарю Вас за Ваше горячее, истинно-товарищеское отношение ко мне и прошу Вас, сделайте так, чтобы меня не теребил Симферополь — я уже совсем настроилась помереть в Судаке. Людмила Владимировна также благодарит Вас, но по состоянию здоровья из Судака уехать не может».⁴⁰

Жизнь становилась все тяжелее. Вслед за засухой, свирепствовавшей второе лето подряд, наступил голод, и голодный мор угрожал всему Крыму грядущей зимой. Московские коллеги и друзья крымских писателей предприняли усилие, чтобы как-то облегчить их положение. В ноябре Цветаева, пережившая гражданскую войну в Москве вдвоем с дочерью, пошла с В.М. Волькенштейном к Луначарскому, тогдашнему комиссару народного образования, с целью добиться пайков для живших в Крыму писателей, актеров и художников. Об этом Цветаева рассказывает Волошину в письме: «В[олькенштейн] через плечо подсказывает. Я злюсь.— «Соню! Соню-то!» Я — «А чччерт! Мне Макс важней!» «Но С[офья] Я[ковлевна] — женщина и моя бывшая жена».— «Но Макс тоже женщина и мой настоящий (indicatif present) друг. Пишу про всех, отдельно Судак и отдельно Коктебель».⁴¹

Парнок и Эрарская понимали, что не переживут зиму в Судаке, и решили вернуться в Москву, хотя перспектива такого переезда не могла не пугать их. Поезда были до невозможности переполнены, и путешествия были связаны не только с дороговизной билетов, чудовищной грязью в вагонах, но и с опасностями, особенно если речь шла о женщинах, которые едут без сопровождения. Вначале они отправились в Феодосию, где Марина Спендиарова виделась с ними в ноябре 1921 года, и оставались там до тех пор, пока, с помощью Волошина, не получили надежного сопровождения в путешествии: они отправились в Москву в специальном санитарном поезде

С дороги Парнок написала Спендиарову длинное письмо, наполненное соображениями и советами относительно тех частей «Алмаст», которые оставались незаконченными. Спендиаров жалел о том, что не удалось закончить оперу при Парнок, и временами остро ощущал «необходимость посоветоваться» с ней. Он считал, «что такая необходимость при сочинении музыкальной картины и 4-го акта будет давать себя чувствовать еще сильнее».⁴²

Парнок приехала в Москву в январе 1922 года Она стала членом Объединения писателей, при поддержке Владимира Маяковского, и получила комнату на улице Четвертая Тверская-Ямская, посреди злачного квартала Москвы, квартала красных фонарей. В первые лее месяцы по возвращении она решила добыть денег для своих друзей, которых она оставила в Судаке и которые находились в отчаянно трудном положении. В конце января Спендиаров написал:

«Нас продолжают обворовывать (украли почти всех кур) и, еще хуже, покушаются на ограбление запертых помещений (на днях взломали одну из дверей флигеля, проникли в мою бывшую рабочую комнату и выбросили на террасу, обращенную к саду, несколько экземпляров энциклопедического словаря, но, по-видимому, или что-нибудь помешало грабителям унести их, или они передумали брать их как непригодную добычу). Очень расстраивает меня, при собственном недоедании и невозможности оказывать существенную помощь, сильное голодание нескольких знакомых и смерть от голода нескольких судакских граждан и жителей обоих Таракташей. Посильно помогаем Герцык, Арнольд, Карасанли и другим».⁴³

Чтобы собрать денег для крымских друзей, Парнок «в 1-й раз в жизни решилась поспекулировать стихом». Она обращается к разным литературным «милым дамам» в столице, говоря: «дайте мне на моих крымских друзей,— и я Вам напишу сонет». «Считаю»,— пишет она Волошину,— «что в данном случае цель вполне оправдывает средства Для того, чтобы добиться каких-нибудь благ для себя лично, я не смогла бы написать ни одной строчки, а тут, кажется, с утра до вечера могла бы печь сонеты. К сожалению, не все до них падки!»⁴⁴

Одной из дам, которая до галантных сонетов Парнок была падка, оказалась Евдокия Федоровна Никитина «Это — молодая, здоровая женщина, со вздернутым носиком, румяная, подстриженная в скобку — славный кучеренок, который с лихостью правит целым цугом самых разнопородных литературных лошадок. Ее честолюбие — салон, и, действительно, у нее есть воля к салону. На ее «субботниках» во всяком сброде можно встретить и приличных людей. [...] Е.Ф. Никитина любит литературу, бескорыстно, ради литературы, любовью преданной и всепрощающей, и особенно литературу тех литераторов, которые бывают на ее субботниках».⁴⁵

В день рождения Никитиной, 31-го января, Парнок написала ей галантный сонет (№ 105). «Этой лестью»,— пишет она Волошину,— «я окончательно завоевала милого кучеренка Тут же был устроен у нее «Вечер Тавриды», посвященный крымским писателям — читали Ваши стихи из «Неопалимой Купины», я — свое либретто [т. е. «Алмаст» — Д. Б.], Вересаев — скучнейший рассказ,— и было собрано 14 миллионов,— значит я заработала по миллиону за строку — гонорар, еще не бывший даже в Советской России!»⁴⁶

Проболев почти весь февраль 1922 года, она затем удвоила свои усилия, направленные на помощь судакским друзьям; в конце концов ей удалось добиться разрешения на выезд в Москву в санитарном поезде всей семьи Герцык, а также Бутковой с матерью. Кроме того, на одной из суббот у Никитиной она Вересаева «загнала в угол и договорила его до того, что он„ жизнью своей поклялся, что выхлопочет действительный, а не бумажный академический паек для всех, о ком [Волошин] просил». Парнок, по-видимому, Вересаеву не очень доверяла:

«Не знаю, верить ли, что это будет сделано? Не хочу утешать себя надеждой и продолжаю действовать здесь самостоятельно,— собираю деньги и с оказиями буду посылать, хоть знаю, насколько ничтожны эти суммы. Относительно Вас [Волошин — Д. Б.) я сейчас денежно, благодаря посланным Вересаевым 100 миллионам, спокойна; была бы спокойна и за Герцыков, если бы их было меньше, п. ч. у них много настоящих друзей; больше всего мучит меня Евг. Ал. Буткова — она с матерью, из-за несносности характера, умудрилась прожить на свете, как на необитаемом острове, и на всей земле только я одна жалею их и мучаюсь их судьбою».⁴⁷

Как только Парнок приехала в Москву, она отправилась к Н. А. Архипову, издателю «Костров», отчасти для того, чтобы представить ему рукопись «Неопалимой Купины» Волошина. Это стихи на тему революции, но с откровенно религиозными образами. Из цензурных соображений Архипов, как и другие издатели, к которым обращалась Парнок, отказался печатать «Неопалимую Купину» целиком, но решил взять «кое-что» для альманаха Кроме того, он предложил Парнок издать книжку ее стихов и взял рукопись.

«И вот начались мои хождения в «Костры»,— рассказывает она Волошину.— В приемные часы ни разу я не могла застать его. Новиков (беллетрист — патока), который состоит при «Кострах» секретарем, все уговаривал меня: «Придите еще раз!», а я уже успела увидеть, как они издали Чулкова. и Марину [Цветаеву — А Б.] — неопрятно, безвкусно, страшно по-дилетантски! — и разозлиться на то, что меня заставляют попусту бегать в их редакцию. Кончилось дело тем, что когда на мою просьбу уплатить мне за мой сборник предложенные мне 7 миллионов не частями, а сразу, Архипов мне по-купечески заявил, что «если сразу, то Вам придется немножко спустить с 7 миллионов», я ему сказала, что я «не запрашиваю», так что «спускать» нечего, и отобрала рукопись. [...] Я продала свой сборник издательству «Северные дни» [...]; это тоже не ахти что, но куда лучше «Костров» — издают с любовью и с возможной в Москве по нынешнему времени «роскошью» (В Петербурге издают по-прежнему; там еще дотрачивают остатки прежней бумаги, т. ч. издание — очаровательнее)».⁴⁸

Весной и летом этого года Парнок пишет стихотворения, которые составят основу нового сборника, «Лоза». Она пишет также имеющую важное значение критическую статью, «Дни русской лирики», которая появляется во втором выпуске альманаха «Шиповник» (1922). В статье говорится о книгах стихов Ахматовой, Ходасевича, Сологуба и Брюсова, и особый смысл ей придал тот факт, что Парнок воспользовалась возможностью высказать здесь свои взгляды на отношения человека с Богом и на религиозное значение революции 1917 года. Статья начинается с утверждения, что «человек — вечный должник перед Богом», и дальше говорится:

«Творчество всего человечества во всех областях духа было, есть и будет выполнением этого долгового обязательства Степенью духовной платежеспособности определяется на весах вечности мировая, национальная и индивидуальная ценность личности. Бог-Сын воздал Богу-Отцу долг всего мира [...] Все духовно живое обязано, по мере сил своих возвращать Богу дарованное Им».⁴⁹

Нельзя не поражаться тому, насколько Парнок одержима идеей о том, что чувство долга — это сущность человеческого существования и смысл творчества Не менее сильное впечатление производит и ее концепция индивидуальной жизни как некоего подобия внесценической игры для единственного зрителя — Бога Отца По ее мнению, «народу, пережившему [революцию], в частности,— каждому из нас, у Бога открывается новый кредит и тем самым определяется новая наша задолженность перед Ним». В конце концов Парнок отвечает на собственный риторический вопрос: «Какие же условия обеспечивают слову Божье оправдание? — Два условия: 1) Когда слово произносится не перед людьми, а перед Богом. 2) Когда оно произносится в последний миг».

Размышлениям о Боге посвящены два стихотворения Парнок, появившиеся в 1922 году в «Лирическом круге». В одном из них, впоследствии перепечатанном в сборнике «Лоза», выражено по сути своей еврейское духовное стремление — быть наедине, «лицом к лицу», с Богом-Отцом:

Возможно, что вторая строфа этого эротикорелигиозного стихотворения,— а такая смесь эротики и глубокого религиозного чувства весьма характерна для зрелого творчества Парнок, как и для многих поэтов-мистиков,— содержит в себе намек на новый любовный роман, который начался вопреки «изнеможенной плоти» поэта и ее желания, чтобы «Господь осчастливил холодом». Из других источников следует, что с начала 1923 года Парнок живет вместе с подругой, имя которой неизвестно.⁵⁰

Другое религиозное стихотворение (№ 107) из четырех, опубликованных в «Лирическом круге», тоже обращено к библейской теме. Поэт как бы воссоздает первые «младенческие» дни Творения:

Бог в лирике Парнок — это ветхозаветный Иегова, ревнивый, неумолимый, неистовый и огненный Творец, «ноздрям» которого «был приятен дымный жертвенный пожар Израиля» (№ 131). Бог «вспомнил» о поэте дважды. В первый раз — когда озарил божественным светом ее душу, позволив отыскать духовного спутника, благодаря которому поэт «вновь родился»:

Во второй раз Бог даровал поэту могущество нарекать имена, то есть выражать словами то, что ее переполняет. Она считает, что до этого запятнала себя, когда употребляла унылые, засохшие, а не живые слова:

Способность давать имена, называть — это дар Творца лирической героине Парнок, но, согласно ее поэтической космогонии, это могущество произрастает из ее собственной близости, почти родственной, с Тоской, которая «была в беспамятстве природы», когда «Бог еще не создал мир», и ею, Тоской, «вызван к сотворенью... Саваоф» (№ 80). В другом стихотворении Парнок говорит о том, что ее лирическое я как будто несет на плечах «непреодолимую тяжесть обезмолвленных вод» Тоски:

В сущности, поэта затрудняет та же проблема — «как рассказать» словами о самом важном — которая мучила Парнок с самого начала ее творческого пути. В данном случае сердце поэта «переполнено» чувствами и мыслями, восходящими к многостороннему и своеобразному личному опыту, но «муза несловоохотливая» не хочет или не может рассказать об этом.

В начале августа личный и творческий опыт Парнок обогащается еще и первым столкновением с атеистическими требованиями советской цензуры.

«Да! — пишет она Волошину,— Имейте в виду, что, по требованию цензуры, Бога и все к нему относящееся, что мы привыкли писать с большой буквы, теперь печатается с маленькой буквы. Я, держа корректуру моей статьи в «Шиповнике», упорно исправляла это правописание, не знаю, как в конце концов будет в книге,— м. б., в частном издательстве и пройдет Бог с большой буквы, но в Госиздате наверное нет. Мне предложили издать мою книжку в Госиздате, и мне ужасно нужны деньги, но видеть в своей книжке вместо имени кличку — для меня невыносимо. Не знаю, что делать!» В конце концов Парнок подписала договор с Госиздатом, а книжка эта никогда не появилась в печати. Очевидно, цензоры поняли, что религиозное чувство, выраженное в стихах, глубже, чем условности пунктуации.

Отсутствие денег вынуждает ее вернуться на работу в конторе, но эта служба совершенно изматывает ее. Она испытывает отчуждение от столичной литературной жизни. «Вы не можете себе представить,— пишет она Волошину 3-го августа,— как мне дорога Ваша любовь к моим стихам, особенно теперь, когда никому до них нет дела [...] Литературная Москва, как и всякая Москва, сейчас мне отвратительна, и моя жизнь здесь для меня ничем не оправдана. С каким бы наслаждением я променяла бы Москву на Феодосию, если бы там мне был гарантирован заработок, который обеспечил меня».⁵¹

Месяц спустя ее положение и настроение только ухудшились: «Жизнь в Москве невероятно трудна, и не знаю, долго ли я еще смогу так бороться за существование. Устала, и все мне омерзело до последней степени. Если б в Феодосии мне был гарантирован заработок, обеспечивающий меня, я, ни минуты не задумываясь, уехала из Москвы».⁵²

В начале сентября она закончила писать те стихотворения, которые войдут в сборник «Лоза». Тетрадь, содержащую эти стихи, а также все то, что она отбирала для публикации с 1916 года по 11 сентября 1922 года, она отдала Герцык, которая после шестимесячной отлучки вновь возвращалась в Судак.

Приблизительно через месяц в Россию, в Москву вернулся после семилетнего отсутствия Валентин Парнах. Погромы, сопровождавшие весь ход Гражданской войны, подтвердили его наихудшие опасения по поводу отношения большевиков к евреям; кроме того, он не забыл, как по возвращении из Палестины в 1914 году столкнулся с антисемитизмом в России. Тем не менее, вопреки всему он тосковал по России и по родному городу, «белизна которого озарила детство».⁵³

Возвращение Парнаха вызвало небольшую культурную революцию в советской столице, поскольку он привез из Парижа чемодан, наполненный джазовыми инструментами, включая саксофон, который до того был редкостью в России. За годы, проведенные в Париже, в нем развилась такая страсть к афро-американскому джазу, что по своему фанатизму ее можно было сравнить только с его сионистским пылом.

И в своем отношении к музыке Парках и его сестра также представляли собой яркую иллюстрацию к «двойнику», по Достоевскому. По мнению Парнаха, «вещество музыки нападает на человека, поднимается к горлу и наводит ужас»;⁵⁴ подобным же образом его сестра в одном из стихотворений описывает впечатление от звуков органа как смесь «нестерпимой полноты» и «этого ужаса блаженства». Но Парнок больше , всего любила Бетховена и романтиков, а ее братом «владели не Бетховены, не Бахи, не Шопены, не Листы, не Вагнеры. [Он] любил животную жалобу Востока, прерывистое пение, которое изрыгает тоску, избавляя от мук бедное человеческое существо. В [его] внутренностях пребывала безвестная древняя музыка».⁵⁵

В марте Парках надписал экземпляр своей первой книги, «Самум», которая вышла в 1919 году в Париже: «Дорогой Соне. Первая книга автора», и это, может быть, свидетельствует о возобновившихся между ними отношениях. Однако в целом подробности об их взаимоотношениях после 1915 года скудны и неопределенны... Как бы ни относилась Парнок к своему брату после его возвращения домой (которое по иронии судьбы совпало с ее собственным возвращением), очевидно, она не стремилась к тому, чтобы часто с ним видеться за те три года, которые он провел в Москве, перед тем как снова уехать в 1925 году.

О том, что в начале двадцатых годов Парнок и Парках вращались в одной и той же литературной среде в Москве, свидетельствует следующая записка В. М. Волькенштейна Е. Никитиной, написанная на одном из «субботников» в 1922 или 1923 году. «Евдокия Федоровна, с Елизаветой Яковлевной [сестра Парнок — Д Б.] пришел ее брат (и Софьи Як.) Валентин Парках. Попросите его прочесть стихи!» На обороте приписано неизвестной рукой: «Он похож на идиота; пусть лучше станцует джаз-банд — его специальность».⁵⁶

Муза Парнок замолчала после творческого подъема, в результате которого появилась «Лоза». Публикация сборника «Розы Пиерии» в сентябре 1922 года не принесла ей радости. По ее собственному выражению, к стихам этого сборника она уже «холодна»⁵⁷; ей досадно, что ее «антологический сборник опередил 2 других. После 6-летнего промежутка (да еще в такое бурное время!) этот маленький антологический сборник выглядит как-то «эстетно», и это очень обидно».⁵⁸

В эмоциональном и творческом отношении она уже отдалилась, отошла от Сафо, чье присутствие преобладает в «Розах Пиерии». Неувядаемые, но все-таки вторичные, книжные «розы» Сафо были вытеснены из сердца Парнок благодаря общению с Евгенией Герцык и под влиянием солнечной виноградной поросли Судака, в результате чего появилась «Лоза». Однако оба эти сборника сложным образом взаимосвязаны в творческой биографии Парнок. И тот, и другой возникли в результате периода, который можно назвать «судакским возрождением»; и тот, и другой многое говорят об эволюции поэта за те шесть тревожных и бурных лет, которые прошли после выхода ее первой книги. И если в «Розах» поэт как бы оглядывается на опыт прошлых лет, то в «Лозе» мы видим, что именно Парнок взяла из этого опыта на будущее.

2

Сафические стихотворения Парнок очень свободны и откровенны. Далекие от того, чтобы быть просто эстетическими экспериментами, они внесли уникальный вклад в сафическую традицию в русской поэзии. Начало этой традиции было положено в середине 18 века — от этого периода сохранилось два стихотворения Сафо, впервые переведенные с греческого оригинала на русский язык прозой.

На протяжении первой трети 19 века появились первые русские подражания Сафо, часто переведенные с французского. Популярность Сафо в России в это время объяснялась классицистскими и грекофильскими вкусами наполеоновской Европы в целом и Александра I в частности и, возможно, была связана также и с тем, что в России появились женщины-поэты: некоторых из них мужчины-современники называли «русская Сафо». В Западной Европе в эту эпоху Сафо воспринималась как гетеросексуальный поэт.⁵⁹

Вторая русская мода на Сафо наступила к 1890-м годам, и очевидно, была связана с женским освободительным движением в России и заметно возросшим присутствием женщин в русской литературе. Забавное и содержащее двусмысленность подтверждение этому — эпиграмма Владимира Соловьева, написанная в 1897 году «Придет к нам, верно, из Лесбоса / Решенье женского вопроса».⁶⁰

Декадентская культура 90-х годов, когда Парнок еще училась в гимназии, выдвинула новую русскую Сафо, Мирру Лохвицкую⁶¹. Как и у прежних русских Сафо, само ее творчество не давало поводов связывать ее с именем великой поэтессы с острова Лесбос, как это бывало с западными лесбийскими поэтессами того времени. Лохвицкая получила такое наименование не из-за лесбийских предпочтений и не из-за того, что ее стихи вызывали ассоциации с Сафо, о которой она написала лишь несколько подражательных антологических стихотворений. Ее называли Сафо по традиционным причинам: она была женщиной-поэтом; она писала откровенно эротические стихи, которые шокировали буржуазные вкусы и воспринимались некоторой частью интеллигенции «как попытка использовать поэтическое слово для того, чтобы отстаивать право женщины на собственные чувства, собственный голос, не только в литературе, но и в обществе».⁶² Но при этом — своеобразная ирония истории! — ее собственный женский поэтический голос назывался «мужским», так как воспевал «физиологическую», а не духовную любовь.

Сафическая личность Лохвицкой, женщины-поэта, сжигаемой сильным, «мужским» гетеросексуальным желанием, породила по-видимому бесконечный поток подражателей, и мужчин, и женщин, и скоро превратилась в клише. В первом десятилетии 20 века графоманские сафические стихи наполнили страницы провинциальных русских журналов, стихи, явно отдающие предпочтение легендарному сюжету о самоубийстве Сафо от неразделенной любви к лодочнику Фаону. Наоборот, на Западе сафическая литература fin de siecle настаивала на гомосексуальности Сафо, с одной стороны, как культурной модели для декаденствующего модернизма, и, с другой — как архетип лесбийского поэта Последняя точка зрения особенно характерна для поэтов Рене Вивьен и Натали Барни. Однако русская литература Серебряного века, за исключением Парнок, фактически умалчивает о женской однополой любви.⁶³

Такое умолчание может объясняться двумя причинами. Во-первых, русской культуре свойственно благоговейное отношение к поэтам как почти божественным возлюбленным Слова, которые должны быть выше таких низменных проявлений обычной человеческой природы, как секс. Во-вторых, надо учитывать влияние русских филологов, чей взгляд на Сафо сложился в середине 19 века и главным образом был основан на теориях известных немецких античников, Иоганна Готлиба Велькера и Ульриха фон Виламовиц—Меллендорфа. Их взгляд на Сафо пользовался неоспоримым авторитетом в европейской науке начала 20 века, а в России до сих пор оказывает влияние.

Интересно отметить, что в своей знаменитой работе о Сафо Велькер не столько сосредоточивает внимание на ней, сколько обсуждает спорный вопрос о греческой платонической мужской гомосексуальности и ее роли как важнейшего нравственного идеала в создании государств — полисов. И Сафо, по Велькеру, была выразителем соответствующего этому идеалу женского платонического эроса и целомудрия.⁶⁴ Виламовиц заново сформулировал теорию сафического целомудрия накануне 20 века, в стремлении защитить Сафо от французских поэтов-декадентов, которые настаивали на ее реальной сексуальности и тем самым, по его мнению, опорочивали ее. Он выдвинул гипотезу, суть которой в том, что Сафо была главой религиозной общины и школы для девочек, а отраженные в ее поэзии взаимоотношения с молодыми женщинами нисколько не были эротическими — они лишь выражают ее особую педагогическую и духовную роль в жизни этих девушек. Вслед за Велькером и Виламовицем русские филологи подтверждали наличие женской однополой любви в поэзии Сафо, одновременно с возмущением отвергая ее трактовку как «сафической» или «лесбийской».

На рубеже столетий в Германии появилась еще одна точка зрения, медицинская, а не филологическая, которая, казалось бы, противостояла антилесбийским предубеждениям большинства немецких и русских филологов. Эта точка зрения принадлежала Отто Вейнингеру, чья книга «Пол и характер» произвела сенсацию в Европе, а затем и в России, где была переведена в 1908 году. В одной из рецензий на русский перевод книги Вейнингера подробно приводится его аргументация:

«Филологи очень ревностно старались очистить Сафо от подозрений в любовных отношениях с женщинами и свести последние только к чрезмерной дружбе: как будто такое обвинение, если бы оно было справедливым, в самом деле унижало бы женщину в нравственном отношении.. Это совсем неверно., именно женщине гомосексуальная любовь делает гораздо больше чести, чем связь гетеросексуальная., склонность женщин к лесбийской любви есть именно проявление ее мужественности, последняя же является условием ее даровитости».⁶⁵

К сожалению, положительное отношение Вейнингера к лесбийской любви восходит к его женоненавистничеству: в сущности, даровитость для него — проявление мужественности, то есть творческий гений — мужской атрибут. В самом деле, гений Сафо ставит ее в особое положение по сравнению с женщинами-поэтами нового времени, как в Европе, так и в России. В 1916 году, в своей рецензии на «Стихотворения» Пар-нок Ходасевич отметил ее отличие от тех современных женщин-поэтов, которых он считал низкопробными, «дамскими», «юными дочерьми Сафо».⁶⁶ Характерно, что это было сделано в виде похвалы Парнок!

Интерес к Сафо в России достиг наивысшей точки, когда появился первый поэтический перевод всех ее сохранившихся стихотворений и фрагментов. Это был пышный, цветистый декадентский «перевод» Вячеслава Иванова, опубликованный в 1914 году, куда вошли и спорные по атрибуции фрагменты. Он стал для Парнок главным (и далеким от оригинала) источником ее представлений о великой лесбийской поэтессе.⁶⁷ Вячеслав Иванов учился у Виламовица в Германии. В предисловии к «Алкею и Сафо» он повторяет теорию своего учителя, согласно которой Сафо была «настоятельницей девичьей религиозной общины»:

«Как настоятельница девичьей религиозной общины и вместе глава художественной школы, Сафо должна была одновременно развивать воспитательную и академическую деятельность. В ее институт-«монастырь» для благородных девиц присылались богатые девушки из разных мест колониальной и островной Греции...

Усвоение изящных манер было одною из задач школы,— недаром на Лесбосе устраивались состязания женщин в красоте,— обычаем же ее — отчасти условный, а порою и глубоко подлинный эротизм...

Одним словом, перед нами пример чисто эллинского понимания воспитательной задачи, как задачи религиозно-нравственной, художественной и эротической вместе: ибо немыслимо для эллина художество без богов и правды, как невозможно оно и без влюбленности художника в возникающую под его перстами гармоническую форму».⁶⁸

Известный писатель и любитель античности Викентий Вересаев опубликовал и свой поэтический, но гораздо более точный перевод Сафо в 1915 году. Учитывая интерес Парнок к Сафо, надо полагать, что она была знакома и с этим переводом, однако, судя по ее сафическим стихотворениям, предпочитала версию Иванова.

Отношение Вересаева к Сафо главным образом основано на работе Велькера и может служить характерным для России примером отказа от термина «сафическая любовь» во имя любви к поэзии Сафо:

«Сафо любила молодого красавца Фаона, но он был к ней равнодушен, и с горя Сафо бросилась с Левкадийской скалы в море. Сафо была гетерой, продавала за деньги свою любовь мужчинам; но истинною страстью пылала только к молодым девушкам, их одних воспевала в любовных своих песнях,— и эта мерзостная, противоестественная любовь до сего времени носит название «сафической» или — по месту рождения Сафо — лесбосской.

Средний читатель только это и знает о Сафо и не знает, что все это выдумки, уже давно и бесповоротно опровергнутые».⁶⁹

Сафо, которую Парнок открыла для себя в 1914 году, была изобильно приправлена культурными наслоениями, противоречиями, эротической двусмысленностью и создавала условия для творческих поисков. Вдобавок к русскому взгляду на великую лесбийскую поэтессу, существовали еще и те облики Сафо, которые создавали французы — Бодлер, Верлен, Луи, и всех их Парнок, несомненно, читала.

Однако, в отличие от других русских женщин-поэтов, Парнок проявляла к Сафо заинтересованность, имеющую и личную окраску, и это в полной мере отразилось на ее собственной творческой индивидуальности.⁷⁰ В большинстве стихов, входящих в «Розы Пиерии», Парнок впервые в серьезной русской поэзии пытается писать о своем личном опыте и о женской однополой любви, одновременно как бы соревнуясь с далекой лесбосской поэтессой. Отношение Парнок к Сафо не имеет аналогов в русской литературе, так как в соответствии с ним Сафо — не только великая поэтесса, но и подруга, возлюбленная женщин.

Сборник содержит двадцать стихотворений, написанных в разное время от 1912 до 1921 года и тематически разбитых на три цикла: «Розы Пиерии» (одиннадцать стихотворений); «Пенфесилея» (триптих); «Мудрая Венера» (шесть стихотворений). Сафо очевиднее всего присутствует в первом цикле; триптих «Пенфесилея» представляет собой поэтическую разработку мифологического поединка между царицей амазонок и Ахиллом; в «Мудрой Венере» лирическая героиня, главный персонаж, объединяющий весь цикл, превращается в гордую богиню любви, дающую советы своим почитателям, страдающим от неразделенной любви. Таким образом, все три цикла этой книги в стилизованной художественной форме отражают три существенных грани современного лесбийского поэта: связь с подлинной великой поэтессой Лесбоса; соперничество с мужчинами в любовной науке; и, наконец, мудрое знание женщин и любви, что делает ее не конкурентом, а заступником несчастных любовников обоего пола.

В первом стихотворении книги (№ 61) Парнок обращается к Сафо как к своей «сестре единоверия» в женщин и поэзию. Родственное сходство их лирических героинь, которых разделяет только время, позволяет сопоставить Парнок и далекую лесбийскую поэтессу. Следующее стихотворение (№ 62) пересказывает греческий миф о создании лиры из панциря черепахи и кончается предвидением Сафо:

Как и у Сафо, розы у Парнок символизируют поэзию и возлюбленных женщин.

Здесь, очевидно, Парнок вдохновлена убежденностью в том, что Сафо вечно и неизменно присутствует там, где находятся ее последовательницы. Как и другие лесбийские поэтессы того времени, она ощущала взаимосвязь с Десятой музой, благодаря своим эротическим вкусам. И это делало Сафо особенно близкой к ней, подобно тому как Афродита занимала особое место в жизни Сафо.

Третье стихотворение из цикла «Розы» продолжает тему религиозного значения поэзии, о чем подразумевается во фрагменте Сафо «Розы Пиерии лень тебе собирать!» (№ 63). Последующее охлаждение Парнок к своим сафическим стихам частично может объясняться ее обращением в православие, которое произошло за годы, отделяющие написание и публикацию многих ее «роз Пиерии».

Следующие два стихотворения в цикле «Розы» обнаруживают, какой смысл приобрело для Парнок ее открытие Сафо. Мысль о «школе у Сафо» стимулировала ее воображение, которое, в свою очередь, вдохновляло ее одинокий, сиротливый творческий дух мечтами о сафической общине и коллективном творчестве. (Подобные же фантазии воодушевляли на рубеже столетий Рене Вивьен и Натали Барни).

От античной общины любимых подруг пятое стихотворение переносит поэта к одной определенной, недавней любимой подруге, которая разделяла восхищение Парнок, открывшей для себя Лесбос:

В следующих стихотворениях — диптихе, озаглавленном «Сны Сафо»,— Парнок отождествляет себя с Сафо. В первом она дописывает тот сон, который, согласно стихам Сафо, последняя «рассказала Киприде» (№ 65). Парнок воображает: лирической героине снится, что она долго бегает в какой-то незнакомой местности. Она зовет своих подруг, «баловниц», но они не откликаются. Вот она уже «ступает тяжко», и лира томит ей руку «тяжестью новой». Море, травы, земля и цветы — все не похоже на то, что ей знакомо «на лугах родимых». Даже свой лик, отраженный в ручье, она не узнает. Становится ясно, что она в стране мертвых.

Второй сон основан на одном из самых знаменитых фрагментов Сафо — «Вспомнит со временем кто-нибудь, верь, и нас». Из этого стихотворения видно, что Парнок знала о дискуссиях по поводу эротических склонностей Сафо и не видела оснований для этих споров: для нее совершенно очевидно, что Сафо мужчинам предпочитала женщин. Перед тем как заснуть, Сафо в стихотворении Парнок «на перси к подруге сникла». Во сне она видит перед собой Киприду, которая улыбается ей. Сафо слышит «божественный голос», говорящий (с ощутимой легкой иронией):

...Вот она слава, Сафо:

Вслед за «Снами Сафо» в сборнике помещены три лирических стихотворения. Все они до этого были опубликованы в «Стихотворениях», включая «Алкеевы строфы», обращенные к Сергею Эфрону и написанные в октябре 1915 года (№ 53), и «Девочкой маленькой», относящееся к февралю того же года, в котором Парнок, используя тему любовных отношений Сафо с Аттидой, написала о своей любви к Цветаевой. В этом стихотворении, обращенном к Цветаевой, выявлены также сложные взаимоотношения лирической героини с Сафо: Сафо, по сути дела, овладела поэтом как ее вечная поэтическая возлюбленная и в то же время дала возможность Парнок представлять себя возлюбленной и поэтом в ее облике, облике Сафо.

Подобный же сложный комплекс взаимоотношений между Парнок и Сафо, с одной стороны, и лирическим я и ее возлюбленной — с другой, можно обнаружить в стихотворении «Ты дремлешь, подруга моя». Дописывая фрагмент Сафо «На персях подруги усни. На персях усни [нежных]», Парнок ставит себя и на место адресатки Сафо, и в положение преемницы Сафо, подруги-поэта⁷³ Одновременно лирическая героиня следует призыву Сафо, звучащему во фрагменте, и повторяет любовную и творческую негу великой лесбийской поэтессы:

Кажется, что сама Сафо присутствует в этом стихотворении, что это она одушевляет негу лирической героини и ее родовую память о лесбосских фиалках (общее место в стихах Сафо), о «родимых лугах» и деревенских занятиях, которые они разделяли в своей совместной давней жизни.

Подобным же образом Натали Клиффорд Барни описала в 1910 году, в своей драме о Сафо, ее пророчество некоей возлюбленной, покинувшей ее (в пьесе ее зовут Тима), о том, что она, Сафо, будет постоянно присутствовать в жизни Тимы. Речь Сафо, обращенная к Тиме, если ее истолковать метапоэтически, как бы адресована любому читателю Сафо в последующих поколениях, имеющему лесбийские вкусы, а особенно поэтам:

Триптих «Пенфесилея» отражает новое настроение, на которое лирическая героиня Парнок указывает в начале первого стихотворения «Вызов» (№ 69):

Но «битву смертельную», которую она будет петь, метафорически можно понять как битву в любовном соревновании между ею, современной Пенфесилеей, в жилах которой течет древняя «неукротимая кровь амазонок», и «иноверцем» Ахиллом, у которого «Бог... мужской злых Эриний злее!»

Единоборство Ахилла с Пенфесилеей описано во втором стихотворении триптиха, «Поединок». После двух первых промахов, когда копье Ахилла не достигло цели, «в герое неуспех нежданный/Лишь горячит вековую ярость». В третий раз Пенфесилея «от сердца., тихо отводит щит», и Ахилл «видит — острие лихое/В латы вошло роковой занозой». (№ 71). Легендарная смерть Пенфесилеи моделирует тот образцовый тип отважной амазонки, на который равняется современная Пенфесилея.

В последнем стихотворении, «Возвращение», Парнок от мифологического времени обращается к настоящему и придает судьбе Пенфесилеи иронический, де-мифологизированный оборот. Рана, от которой страдает русская царица амазонок fin de siecle, не убивает ее; она просто вынуждает ее покинуть поле битвы и тем самым резко отличает от прототипа:

Это заключительное стихотворение триптиха более всех остальных отражает личные переживания и, возможно, было написано раньше других. Описывающее ситуацию, которую в общих чертах можно обозначить так — мужчина-соперник побеждает лирическую героиню на любовном поприще,— и впервые опубликованное в сентябре 1916 года, «Возвращение» можно считать зашифрованным выражением чувств Парнок после «битвы» за Марину Цветаеву с ее мужем, «Адонисом».⁷⁵ Однако лирическая героиня Парнок не сломлена поражением, и «Розы Пиерии» завершаются бессмертной мудростью ее «нетленной розы», изложенной в цикле «Мудрая Венера». Переиначивая на свой лад conseils a un amant [Сонеты любовнику (франц.)] из «Песни Билитис» Пьера Луи, служившие ей образцом (в одном из стихотворений⁷⁶ есть прямые аллюзии), Парнок высказывает вызывающе дерзкие мысли, к примеру: «Друга милее иным несговорчивым девам подруга»; «Женской рукой отопрешь то, что закрыто» мужчине. Вот лишь несколько советов Венеры-Парнок «много правил есть- в нежной науке: /С плавных плеч сползая лобзаньем длинным,/ Не спеши туда, где две голубки белых... сладостно дышат» (№ 73); «гибели не призывай: не любезна богам безнадежность» (№ 72); «поясом тесным стяни — гордость мужа — могучие чресла», а «перед суровой твоей не утаивай томного вздоха» (№ 72); не торопи негу, не спеши вообще (№ 73); «вспомни: дождем золотым Громовержец сошел на Данакх». (№ 74) и т.д.

Очевидно, что эти стихотворения произвели неизгладимое впечатление на людей из ближайшего окружения Парнок в Москве. Ее знакомый, по фамилии Вазлинский, написал пародию на одно из стихотворений из цикла «Мудрая Венера» (№ 72), начав ее с цитаты, если не самой шокирующей, то самой пикантной:

Возможно, Парнок подозревала, что добродушная насмешка пародиста объяснялась скорее деликатными вопросами ее любовных успехов, чем высокой оценкой ее поэтических достижений. Такого рода реакция на стихи могла только усилить ее собственные сомнения по поводу «Розы Пиерии». Она обратилась к жанру антологической стилизации потому, что этот жанр давал возможность рассказать о своих эротических наклонностях в русской поэзии, где гомоэротизм был приемлем только в стилизациях, обеспечивающих временную и культурную дистанцию, которую Россия желала сохранить между своей культурой и женским гомоэротизмом

Парнок, однако, всячески пыталась преодолеть эту дистанцию между собой и Сафо: она «допевала» ее песни, поддерживала с Сафо лирическое общение, утверждала свои древние сафические источники и свое опьянение Десятой Музой. Более того, в сафических стихах Парнок пишет об очень личных и интимных отношениях с разными людьми: с Эфроном, Цветаевой, Эрарской и другими ею любимыми женщинами, имена которых не известны, но которые помогли Парнок стать «мудрой» в любви.

Проблема состояла в том, что стилизация была чужда и не свойственна таланту Парнок, подобно стране мертвых, которая привиделась тени Сафо в фантазии Парною Естественные, свойственные только ей интонации не могли пробиться через закоснелый, «слишком эстетичный» традиционный язык лирики. Возможно, она чувствовала, что эта неудачная в художественном отношении книга будет неверно воспринята — как окончательное утверждение ее сафизма,— тогда как самые важные для нее размышления о творчестве, содружестве, любви пройдут мимо внимания читателей. Когда сборник «Розы Пиерии» вышел из печати, она уже знала, что последующая за ним «Лоза» расскажет об этих вещах лучше, более открыто и живым языком.

Сборник «Лоза Стихи 1922 года» — это первый сбор урожая для коллекции «старого вина» Парнок. Двадцать три тематически взаимосвязанных стихотворения (№№ 77—100) рассказывают о жизни женщины и поэта, от рождения в Таганроге до творческого возрождения в Судаке. Психологическое обрамление и краткое содержание этой лирической автобиографии дано в стихотворении «Отчего от отчего порога» (№ 95), играющего в структуре всего сборника роль своеобразной «автобиографии в автобиографии». После реальных и символических путешествий «от отчего порога» Парнок наконец нашла свою духовную родину в Судаке, под покровительством «восприемницы» — «сестры» и «сибиллы». Опека этой сибиллы, которой посвящается первое стихотворение сборника, в самом деле дала возможность лирического пересказа жизни поэта в стихах «Лозы»:

«Незабвенный сон» о Сугдейской Сибилле (т. е. Е. К. Герцык) и о Судаке сменил «незабвенные неги незабвенных песен» подруг «в школе у Сафо». И по возвращении в Москву Парнок очень тосковала в разлуке со своей «сестрой по небесной крови»:

Цикады, как известно, символизируют сексуальную страсть, так что строка «и снова в жилах треск цикад» как будто намекает на то, что у поэта начался новый любовный роман в 1922 году в Москве. Парнок ищет облегчения (от «треска цикад») у своей «прохлады милой», но «в руках простертых — пустота..». И она начинает даже сомневаться в том, была ли на самом деле «Сугдейская Сибилла»: «Так не было того, что было? Единственная! Ты — не та?» (№ 92).

Своим служением и преданностью духовному миру Парнок Евгения Герцык питала, обогащала в ней поэта, чьи уста впервые «разомкнулись» в отрочестве, от мучительно прекрасных звуков органа. Об этом упоительном миге она рассказывает во втором автобиографическом стихотворении «Лозы»:

Глядя в прошлое, Парнок воспринимает рождение в себе поэта как совершение жертвоприношения и экстатическое восприятие огневого семени Тоски. Она превращает ветхозаветное жертвоприношение Исаака в символ жертвы, которая повлекла за собой ее творческое оплодотворение, и таким образом отказывается от отождествления поэта с Христом, столь распространенного среди других русских поэтов ее поколения. Кроме того, видя себя отроком Исааком, она подсознательно обнаруживает свою оценку той критической роли, которую играл ее отсутствующий отец — ведь Авраама нет в стихотворении,— способствуя, хотя и в отрицательном смысле, ее творчеству в самом начале И в то же самое время, беря на себя роль Исаака, она как бы осуществляет заветное желание быть для отца послушным и горячо любимым сыном, в противоположность той «сумасбродной девчонке», которой она была для отца в жизни.

Еще несколько стихотворений, разбросанных по сборнику «Лоза», рассказывают об этапах творческой эволюции поэта после того, как она восприняла «огневое семя» в отрочестве Эти стихотворения формируют своеобразный неявный цикл внутри сборника, в котором прослеживается самоосмысление поэтом своей творческой жизни от рубежа столетий до времени создания «Лозы». В стихотворении «Тоска» (№ 80) утверждается то, что присутствовало уже в «Органе» (№ 78): женская стихия, Тоска, вызвала ее к творчеству, как Саваофа — к творению. Орган Тоски «рыдал во тьме над бездной», когда «Бог еще не создал мир наш слезный», и Тоской «вызван к сотворенью... Саваоф». Парнок завершает стихотворение обращением к Тоске

Следующий важный этап в поэтической биографии Парнок, судя по стихотворениям «Лозы», наступил, когда некая возлюбленная — поэт (т. е Цветаева) посеяла в ней зерна «огня и влаги, и ветра ропотов любви» (№ 82).

Довольно долго, однако, Парнок не относилась всерьез к себе как поэту — она смотрела на поэзию как на игру, а на создание стихотворений как на «докучную удаль легких рук по наигранным струнам». Только после Судака она осознала, что быть поэтом — важное и упоительное призвание:

Стоило ей осознать всерьез свое призвание, как она чувствует: «Отметил Господь и меня, и тайные звуки мне снятся» (№ 96). Ей уже не нужно искать «имена», т. е. слова, в книжном языке: она извлекает их из собственных «кровных святцев». (Интересно задаться вопросом, не те же ли это самые слова, которые она вырвала из своего сердца в Судаке в тот день, когда отвергла соблазны любовной памяти? — № 104). Недостаточная творческая плодовитость больше не беспокоит ее, потому что благодаря духовной поддержке своей «восприемницы» она теперь в состоянии производить на свет «крестников» — стихи.

В конце концов, Парнок рассматривает свою творческую биографию как современный вариант мифа о Беллерофонте и Химере (№ 97). Она отказывается от безусловного следования иллюзиям архаического мифа, сомневаясь в его осуществлении в той негероической эпохе, где она живет. В противоположность мифу, она изображает свое лирическое я потерпевшим неизбежное поражение Беллерофонтом, у которого намерения не всегда верны и который так и не смог убить свою внутреннюю Химеру, которая ему враждебна:⁷⁸

Тема, которая объединяет весь сборник,— телесное существование поэта, жизнь ее плоти, физические страдания и восторги. Поэзия Парнок наводит на мысль о том, что причуды и прихоти ее плоти отчасти были причиной маниакально-депрессивного восприятия жизни. По временам болезнь, очевидно, так ее ослабляла, что, как выражается лирическая героиня в одном из стихотворений, она

Но в другие периоды плотские влечения становились ненасытны, и она чувствовала, что еще будет от тела, «как от беременной жены», терпеть причуды. И в такие времена она понимала, что жар изнеможенного тела «все не выпит» (№ 94). В лихорадке желания она мечтала о «прохладе»; опять стремилась стать духовной и освободиться от своего «египетского плена» (№ 94), который представлялся медлительным, как черепаха, ждущая, «покуда до кости прожжет ленивый пламень» (№ 91).

Лирическая героиня «Лозы» — страстная женщина, которая иногда прибегала к «любви», чтобы добиться иллюзии интимной близости. Любовная «наркомания» привела ее наконец в «знойный плен», из которого не так легко было вырваться. Ее тело боролось с собой, когда по временам оно просто изнемогало от болезни, «и окрылился слух». Но физическая немощь, которой «возрадовалось тело» поэта, не является подлинным освобождением «из пламенного круга» плоти. Итак, в возрасте 37-и лет, и несмотря на свое духовное «сестринство» с Евгенией Герцык и своему утомлению вопреки, Парнок все-таки должна была признать другого рода сестру, которую она сразу же узнает «в толпе»:

И хотя Парнок уже временами чувствует, что вступила в зиму своей жизни, что ее «дом» (то есть тело) «в снежном саване», внутри «ледяного покоя», тем не менее ей «без слез музыки не перенести, и от пальцев узеньких глаз не отвести» (№ 89).

Малочисленность адресованной любовной лирики в «Лозе» объясняется неустроенной личной жизнью Парнок в пору написания этой книги. У нее не было постоянной привязанности. Лирическая героиня в одном из стихотворений сборника говорит о том, что ей необходима возлюбленная, в чьей душе нет того ужаса, той «ночи», которые существуют в ее собственной душе, возлюбленная, не склонная затосковать «запойною тоской» поэта Возможно, что Парнок нашла такую «голубку» в лице той неизвестной женщины, которой посвящено стихотворение «Увидеть вдруг в душе другой»:

И все же, когда ночью мучает сердцебиение и смерть кажется совсем близкой, ей не хватает «той, отдыхавшей на [ее] груди» — скорее всего, речь идет о Л. В. Эрарской:

Последние два стихотворения «Лозы» оставляют поразительно двойственное впечатление о душевном состоянии лирической героини. В предпоследнем стихотворении, «Паук заткал мой темный складень», перед нами смертельно больная женщина, не способная молиться, цинично убежденная в том, что она умрет в далеко не торжественной обстановке.⁷⁹ В такие минуты она предугадывает, что смерть придет за ней:

Однако последнее стихотворение отражает веру поэта в живительную силу молитвы и в крестильное пламя, которое возродит ее дух:

Примечания

¹ Впечатления Цветаевой о Петрограде и детали вечера у Каннегисеров излагаются по письму Цветаевой к Кузмину. НОД, с. 254—258.

² Simon Karlinsky. Marina Tsvetaeva, p. 56.

³ Полякова. НОД с. 267 примеч. 52.

⁴ Burgin. «After the Ball», p. 431; 434 n. 20.

⁵ Полякова. НОД, с. 219—220; с. 266 примеч. 40.

⁶ Полякова убедительно доказывает, что неназванным адресатом этого стихотворения была Цветаева. НОД, с 252-254.

⁷ История этой второй дочери Цветаевой, Ирины, обернулась трагедией: во время голода в Москве, свирепствовавшего в гражданскую войну, Цветаева вынуждена была отдать ее в приют, где двухлетняя девочка умерла от голода По мнению некоторых исследователей жизни и творчества Цветаевой, отцовство Эфрона в отношении этой девочки сомнительно.

⁸ Цитируется Поляковой. НОД, с. 212.

⁹ Цитируется Поляковой. НОД, с. 220.

¹⁰ Взаимоотношения Мандельштама с Парнок (она подчеркивала тот факт, что в избранном ею псевдониме ударение падает на последний слог) и ее братом Парнахом сыграли определенную роль в создании образа автобиографического героя (по фамилии Парнок) из «Египетской марки» Мандельштама. Это — одно из самых загадочных — прозаическое произведение было написано в конце 20-х годов и вызывает живой интерес у исследователей. Хотя некоторые из них продолжают считать, что герой Мандельштама вобрал в себя черты Софии Парнок, большинство (в том числе авторы последних работ) склоняются к тому, что мандельштамовский Парнок соединяет в себе характерные черты автора и Валентина Парнаха, с которым Мандельштам дружил в начале 20-х годов. Вероятно, он считал, что настоящей фамилией Парнаха и его сестры была фамилия Парнок.

¹¹ Письмо Ходасевича к Парнок от 22 июля 1916 г.

¹² См. «Собрание стихотворений», с. 490 (примеч. к № 138).

¹³ Письмо Эрарской к Евгении Герцык от 25 сентября 1933 г.

¹⁴ Герцык. Воспоминания, с. 161.

¹⁵ Письмо Парнок к Гнесину от 2 февраля 1917 г.

¹⁶ Письмо Парнок к Вейсберг от 9 февраля 1917 г.

¹⁷ Там же.

¹⁸ Письмо Парнок к Вейсберг от 18 февраля 1917 г.

¹⁹ Письмо Парнок к Вейсберг от 29 марта 1917 г.

²⁰ Там же.

²¹ Письмо Парнок к Волошину от 20 июня 1917 г.

²² Письмо Парнок к Волошину от 14 августа 1917 г. из Москвы. На основании «Вступительной статьи» Поляковой создается впечатление, что в это время Парнок находилась уже в Судаке.

²³ Волошин. Лики творчества, с. 547.

²⁴ Письмо Парнок к Волошину от 16 сентября 1917 г.

²⁵ Из неопубликованных «Воспоминаний» Эрарской, которые частично цитируются дочерью композитора, Мариной Спендиаровой, в «Летописи жизни и творчества АА. Спендиарова» (с. 350—351). Эрарская ошиблась на несколько месяцев в датировке первой встречи Спендиарова и Парнок.

²⁶ Полякова. Вступительная статья, с. 79.

²⁷ Образ Евгении Герцык как «восприемницы» и «Сугдейской сивиллы» — в стихотворении № 77, приведенном полностью в данной главе.

²⁸ Герцык. Воспоминания, с. 139.

²⁹ Стихотворение Аделаиды Герцык, обращенное к Парнок, в настоящее время уже опубликовано, но я цитирую его по копии рукописного экземпляра, предоставленной мне Поляковой.

³⁰ Спендиарова. Летопись, с. 355.

³¹ Письмо Парнок к Спендиарову от октября 1926 г.

³² Спендиарова. Летопись, с. 356.

³³ Там же, с. 358.

³⁴ Письмо Евгении Герцык к Льву Шестову от 26 января 1924 г. см.: Герцык. Воспоминания, с. 165—166.

³⁵ Спендиарова. Летопись, с. 360.

³⁶ Полякова. НОД, с. 268 примеч. 55.

³⁷ Письмо Парнок, Спендиарова и других к Горькому цитируется: Спендиарова. Летопись, с. 361—362.

³⁸ Спендиарова. Летопись, с. 362.

³⁹ Лев Горнунг. Записи. Запись за 15 апреля 1932 г.

⁴⁰ Письмо Парнок к Волошину от 12 мая 1921 г.

⁴¹ Полякова. НОД, с. 221—222.

⁴² Письмо Спендиарова к Парнок от 29 января 1922 г.

⁴³ Там же. Цитируется: Спендиарова. Летопись, с. 366.

⁴⁴ Письмо Парнок к Волошину от 7 апреля 1922 г.

⁴⁵ Там же.

⁴⁶ Там же.

⁴⁷ Там же.

⁴⁸ Там же.

⁴⁹ Полянин [Парнок]. Дни русской лирики. Шиповник, № 1. Москва, 1922, с. 157—161.

⁵⁰ Горнунг в «Записях» отмечает, что какая-то «подруга» жила вместе с Парнок в 1923—1924 гг. Возможно, это была Ирина Сергеевна Юргенсон, о которой упоминает Парнок в записке, адресованной Гуревич, в августе 1924 года, как о даме, живущей в ее квартире и принимающей для нее корреспонденцию. Но вполне вероятно, что Юргенсон, которая дружила и с Цубербиллер, просто жила в той же коммунальной квартире на 4-й Тверской-Ямской, и ее связывали с поэтом чисто дружеские отношения.

⁵¹ Письмо Парнок к Волошину от 3 августа 1922 г.

⁵² Письмо Парнок к Волошину от 4 сентября 1922 г.

⁵³ Парнах. Воспоминания, с. 119.

⁵⁴ Там же, с. 88.

⁵⁵ Там же.

⁵⁶ Записка Волькенштейна к Никитиной, написанная на одном из «никитинских субботников» в конце 1922 года (Архив Никитинских субботников, РГАЛИ).

⁵⁷ Письмо Парнок к Герцык от 26 января 1923 г.

⁵⁸ Письмо Парнок к Волошину от 10 ноября 1922 г.

⁵⁹ De Jean. Fictions of Sappho.

⁶⁰ Владимир Соловьев. Стихотворения. Проза Письма Воспоминания современников. М, 1990, с. 107.

⁶¹ В двух некрологах Мирра Лохвицкая названа — в одном «нашей современной Сафо» («Новости дня», 1905, № 7987); в другом — «новой русской Сафо» («Биржевые ведомости», 1905, № 9003).

⁶² Е.В. Свиясов. Сафо в восприятии русских поэтов (1880—1910-е гг.). В кн.: На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991, с. 259.

⁶³ Одно из немногих исключений — короткое стихотворение о Сафо Сергея Соловьева

⁶⁴ De Jean. Fictions of Sappho, с. 205 (о Велькере).

⁶⁵ П. Мокиевский, рецензия на кн.: О. Вейнингер. Пол и характер. «Русское богатство», 1908, № 12, с. 28. Мокиевский цитирует с. 77 русского перевода, который он рецензирует.

⁶⁶ Владислав Ходасевич. «Софья Парнок. Стихотворения» — «Утро России», 1916, № 274.

⁶⁷ Парнок не знала древнегреческого языка

⁶⁸ Вячеслав Иванов. Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков. М, 1914, с. 24—25.

⁶⁹ Викентий Вересаев. Сочинения, М, 1948, т. 3, с. 369.

⁷⁰ Некоторые русские поэты — Державин, Катенин, В. Иванов — ощущали личное и творческое родство (главным образом соперничество) с Сафо, как архетипом женщины-поэта

⁷¹ Первая публикация в «Северных записках», № 5-6, 1915.

⁷² По нескольким причинам это стихотворение можно считать обращенным к Цветаевой. 1) Адресатка — тоже поэт, а Цветаева — единственный поэт из известных нам подруг Парнок, тем более в то время, когда писалось это стихотворение. 2) Парнок открывала для себя «Лесбос! Песнопенья колыбель!» в то самое время, когда она и Цветаева открыли себя друг для друга в любви. 3) Фраза во второй строке — «от счастия слабея» — часто используется Парнок для описания того состояния, которое наступает после пика любовного наслаждения, в том числе в стихотворении «Этот вечер был тускло-палевый» (№ 60А), адресованном Цветаевой. 4) Имя подруги, к которой обращено стихотворение, «притягивает волны», ассоциируясь с морем; в другом стихотворении, посвященном Цветаевой в августе 1915 года — «Смотрят снова глазами незрячими» — Парнок называет ее «соименницей моря» (№ 9).

⁷³ Вяч. Иванов не совсем точно перевел фрагмент Сафо: «На персях подруги усни, / На персях ее сладострастных».

⁷⁴ Natalie Clifford Barney. Actes et Entr'actes. 1910, p. 66—67. (Приводим подстрочный перевод стихотворения.— Примеч. перев.)

⁷⁵ Стихотворение, в котором Парнок называет себя современной амазонкой, было опубликовано в 1916 году, в сентябрьском номере «Северных записок». Оно не могло остаться неизвестным Цветаевой, так как в том же номере напечатаны и ее стихи. Это дополнительный аргумент в пользу того, что в «Письме к амазонке» Цветаева адресуется не только Натали Барни, но и Парнок.

⁷⁶ Используя образ «двух голубок белых» для описания женской груди в № 73, Парнок прямо цитирует Пьера Луи. (P. Louys. Chansons u Bilitis).

⁷⁷ Пародия М-Вазлинского написана в конце 1924 года; находится в архиве Марии Ш капской в РГАЛИ (публикуется впервые). Юлия Вейсберг тоже назвала Парнок «моя дорогая Сафо», надписывая экземпляр подаренной ей «Канцонетты» из оперы «Русалочка» в 1926 году. (РГАЛИ, ф. 1276 С.Я. Парнок, оп. 1 е. х. И).

⁷⁸ Полякова считает, что в облике Химеры представлена советская власть; соглашаясь с ней, я считаю, что, кроме того, этот символ имеет еще и личный смысл. См: Burgin. «Sophia Parnok and the Writing of a Lesbian Poet's life», с 228—229.

⁷⁹ Николай Ставрогин, романтическая маска нравственного мертвеца в «Бесах» Достоевского, описан языком Апокалипсиса — ни горячий, ни холодный, а тепловатый. Паук, упомянутый в первой строке этого стихотворения,— тоже повторяющийся мотив Достоевского для обозначения зла (моральной смерти и отрицания).

Вообще же стихотворения, письма и критические статьи Парнок содержат много аллюзий на Достоевского.

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> Д.Л. Бургин >> Глава 4