Без риска быть... Николай Доля Астрология Живопись Имена Живое слово    Классика    Серебряный век    Психология    Сказки    Самиздат

Д.Л. Бургин Диана Левис Бургин

София Парнок. Жизнь и творчество русской Сафо

Глава 3

«Ах, от смерти моей уведи меня...»

«С отцом я была очень далека, так что смерть его была для меня не смертью кого-то любимого, а смертью, как таковой. И это зрелище я увидела впервые. Я не понимаю его, и не поняла даже тогда, когда видела весь процесс, но ощущение уничтожения минутами доходит до такой остроты, до такой ясности, что все другие чувства затемняются им».

Это было написано Парнок Любови Яковлевне Гуревич в начале января 1913-го года, после того как она получила от Гуревич письмо, которое произвело на нее очень сильное впечатление. Гуревич еще раз выразила свою веру в Парнок, в ее талант, и спросила, почему она покинула Петербург и карьеру, только что начатую ею там. Парнок ответила, что почти незаметно для себя как-то «переродилось» ее сознание, и все, прежде нужное, стало ненужным. Ей казалось, что «перерождение сознания» было вызвано смертью отца, которая убедила ее, что у нее нет призвания. Она была убеждена, что «литература» была для нее просто делом, которое она предпочла другим и которым она занималась потому, что все другие дела были ей менее приятны. Это сознание ненужности каких бы то ни было занятий, а она считала «литературу» «не более как занятием», отрицательно отозвалось на ее «трудоспособности».

Когда Парнок приехала в Петербург, она считала, — как выяснилось, ошибочно, — что «то, что не приходит изнутри, может быть вызвано внешними толчками». Поэтому отъезд из Петербурга она считала «действием гораздо менее легкомысленным, чем [ее] приезд в Петербург». Конечно, ее петербургские друзья и знакомые, в том числе Юлия Вейсберг, не были с ней согласны. Ей говорили, что уезжая, она расписывается «в полной своей несостоятельности». Сама Парнок сознавала это лучше, чем все: «Да, я расписалась в несостоятельности», — написала она Гуревич, — «потому что моя гордость мне дороже моего самолюбия».¹

С другой стороны, однако, смерть Якова Парноха оказалась непредвиденным счастьем для его старшей дочери. Из-за смерти отца Парнок смогла начать длинный, мучительный, зато существенно ей нужный процесс душевного «рассчитывания» с своим «далеким» родителем, которого когда-то давным-давно, в почти забытом «беспечальном» раннем детстве (до маминой смерти) она любила, но к которому после того не чувствовала никакой родственной привязанности. Из-за того, что она так усердно и беспощадно утверждала свою нелюбовь к отцу и настаивала на том, что он ею нелюбим, его «далекость» была для нее своего рода внутренней открытой раной. Когда она вернулась домой в Таганрог и увидела «зрелище» смерти отца, ей опять казалось, будто бы отец ей не родной, она не член семьи, ни папин сын, ни папина дочь, а просто «зритель» на театральном зрелище. В то же время у Парнок была душевная потребность преодолеть свою с отцом «далекость», ставшую с его смертью непоправимой, вечной, как ей казалось, и после смерти отца все усиливается эта потребность быть ему близкой. Что касается психологической и духовной жизни Парнок, то религиозные искания и обращение к Богу, все больше и больше увлекающие ее в течение 1910-х годов, можно рассмотреть как прямое и самое важное последствие смерти отца в 1912 г.

Если же говорить о вещах будничных, земных, то это потрясение, как представляется, повлияло на ее отношение к предлагаемой работе в газете «Русская молва».² Когда Гуревич, писавшая для этой газеты рецензии на пьесы, пригласила в начале 1913 года для сотрудничества Парнок, та заколебалась. Ей не нравился литературный отдел «Русской молвы», который, по ее мнению, «страдает «шикарностью» — болезнию заморскою, чуждой русскому духу, но все же для него чрезвычайно опасною». К тому же она недоверчиво отнеслась к тому, что Садовской «просил» Гуревич «убедить» ее работать в газете, как Гуревич ей писала. Парнок считала, что, по всей вероятности, это сама Любовь Яковлевна уговорила Садовского пригласить ее. В конечном счете она написала Гуревич: «Принципиально для меня эта работа возможна, но не знаю, возможна ли она будет фактически; — две заметки по 100 строк в месяц устраивают, но я должна точно знать, какую сферу мне в газете определяют».³

Трудности, которые испытывала Парнок, приступая к работе в газете, конечно, гораздо меньше беспокоили Гуревич, чем ее болезненная уверенность в бессмысленности жизни перед лицом смерти. Гуревич хотела «заразить» Парнок, «хоть на мгновение», чувством разумности смерти;⁴ она верила в мудрость и сладость смирения перед неизбежностью смерти. А Парнок больше всего ценила эту откровенность Гуревич, высказывавшей свои сокровенные мысли о «том самом важном, главном». Казалось, это свидетельствует о возросшей близости в их отношениях, что заставляло Парнок, со своей стороны, стремиться к такой же откровенности, хотя писать о таких вещах было «ей очень трудно».

«Мудрость смирения, преобразующая ужас смерти в таинство избавления — чуждо всему моему духовному складу. Смирение от безнадежности, от сознания ничтожества своей воли понятно мне, горечь смирения знакома мне, но сладости его я понять не могу. Избавительница, или насильница, — смерть для нас — сознание неминуемого конца, и чем отчетливее это сознание, тем бесцельнее кажется жизнь. Если смерть благостная разрушительница тяжестей жизни, то к чему же жизнь, к чему стремление? Все наше существование ничто иное, как времяпрепровождение? Я чувствую, что такое толкование жизни — не может не привести к полной деморализации, и это ужасает меня... [Е]сли смотреть на жизнь, как на времяпрепровождение, можно опуститься до полного духовного «дезабилье»... Только отрицанием смерти — верой в бессмертие — можно дойти до признания жизни, как чего-то разумного; до того дня, когда я увидела, как умирает человек, я не понимала смерти, как уничтожения. А теперь я поняла, и все стало не нужным».⁵

Парнок была склонна поверить в бессмертие хотя бы только для того, чтобы найти какую-нибудь цель в жизни. Смерть отца непостижимым образом заронила в нее семена веры, хотя на первых порах казалось, что все как раз наоборот, и на уровне сознания она осталась в неведении относительно происшедших в ней перемен.

В середине января Гуревич неожиданно сменила Садовского на посту заведующего литературным отделом « Русской молвы». Уход Садовского удивил Парнок: она считала, что газете все-таки нужны такого рода критики. «Публика любит шик», — писала она Гуревич, — «и как гастролера его Вы, вероятно, сохраните. В том же, что литературный отдел, которым заведуете Вы, будет поставлен превосходно, я ни на миг не сомневаюсь; разумеется, говоря так, я имею в виду, что Вы вычеркнете меня, убедившись в моей несостоятельности, из числа присяжных критиков... Жду Ваших распоряжений. Стихи у меня есть, но для газеты слишком интимны».⁶

Болезнь помешала Парнок уложиться в сроки, установленные для подачи ее первой рецензии. Она послала ее Гуревич несколькими днями позже, сопроводив рецензию письмом, в котором оправдывала жесткость своей критики двумя целями: «1) чтобы уведомить публику, что, покупая эти сборники, она будет жертвой обмана, 2) чтобы проучить нахальных болтунов, издающих свою болтовню. Последняя цель, думается мне, недостижима, ибо глупость — болезнь неизлечимая».⁷

Некоторая суровость и саркастический тон ее рецензий, возможно, были следствием ее неуверенности в своих правах быть критиком. В то же время она безусловно желала, чтобы читатели воспринимали ее всерьез. Наверное, это одна из причин того, что как критик она предпочла выступать под мужским псевдонимом — Андрей Полянин. Приняв такое решение, она следовала примеру множества женщин-критиков того времени, которые снискали авторитет, полагающийся, как правило, мужчинам в этой преимущественно мужской области литературы. Еще более показательно, что псевдоним, взятый ею для критических статей, звучит так по-русски: это в сжатой форме как бы выражает ее точку зрения. Кроме того, употребление специального псевдонима в журналистской работе сохраняло дистанцию поэтических произведений и символически охраняло их от «газетного дезабилье».

Послав в газету свою первую рецензию, она предоставила Гуревич право внести в нее любые изменения, которые та сочтет необходимыми, и выразила явно нетерпеливое желание увидеть написанное в печати. Столь же откровенным было ее ожидание гонорара: как она горько шутила, «в кармане еще более пусто, чем в голове».

Ее расстраивало, что рецензия не появлялась в газете вплоть до конца месяца. Видимо, длинноты и враждебный тон этой заметки раздражали Гуревич, хотя прямо она об этом не говорила. Но Парнок это поняла:

«В Вашем письме, хотя Вы и пишете, что «страшно хотите моих заметок», я почувствовала неудовлетворение тем, что я Вам прислала. Но присланный матерьял был так убог, что о нем трудно было сказать что-нибудь значительное».⁸

Рецензия появилась наконец в номере от 27 февраля, и в течение недели Парнок с радостью получила гонорар, вместе с другими хорошими новостями. По ее просьбе Гуревич поговорила со Струве из « Русской мысли» по поводу того, что Парнок просит повысить ее гонорары за публикуемые стихи — с двадцати пяти копеек до тридцати копеек за строчку — и Струве согласился платить ей по ее «прейскуранту».⁹

Парнок начала печатать свои стихи и на страницах журнала «Северные записки», начиная с февральского номера за 1913 год, а через два месяца в том же журнале появилась и ее рецензия. Озаглавленная «Отмеченные имена», она рассказывала о недавно вышедших книгах стихов Клюева, Ахматовой и Северянина. В этой первой своей большой критической статье Парнок-Полянин оказывается противником модернизма, который ценит современных поэтов только за их достижения в технике стихосложения. Она на стороне классиков — Пушкина, Гете, Данте, в которых есть «дух поэта — совокупность души и ума, — того, что составляет единственно истинный и неизбежный стиль произведения». Именно этот дух поэта отсутствовал, по мнению Парнок, в модернистской поэзии.

Такой литературный консерватизм, казалось бы, вовсе не соответствует ни ее образу жизни, ни независимому отношению к общественному мнению. В этом смысле она похожа на своих европейских современниц — Радклиф Холл и, в меньшей степени, Натали Клиффорд Барни, которые проявляли консерватизм во всем, за исключением откровенного выражения своих лесбийских наклонностей. Конечно, большинство критических статей Парнок написаны еще до того, как она полностью реализовалась как поэт и постепенно выработала свой собственный современный стиль и взгляд на вещи. И то и другое, однако, отличалось от модернизма fin de siecle в Европе и России, который отдавал дань декадансу в гораздо большей степени, чем к этому была готова Парнок.

В ее следующей статье, написанной для «Северных записок» и озаглавленной «В поисках пути искусства», продолжаются нападки на модернистскую поэзию, на этот раз против акмеистов. В том же номере есть и ее собственное стихотворение, посвященное Любови Гуревич:

Это стихотворение свидетельствует о роли материнского начала для творчества Парнок она нуждалась в плодотворном импульсе, получаемом ею от женской мудрости и просветленности (глубокий свет). Поэтическое обогащение, которое получала Парнок от Гуревич, было чисто духовного свойства; в других случаях, когда речь идет о взаимоотношениях с творческими личностями, оно могло основываться на чувственности. Это стихотворение, посвященное Гуревич, типично также традиционной для Парнок «земледельческой» образностью при описании своей творческой жизни. Столь же традиционно для поэта использование синего цвета для выражения духовного подъема, возвышенного настроения, как и склонность к описанию своей жизни в терминах смены времен года и суток, когда детство («утро вешних лет») представляется исключительно счастливой порой.

Более интимный мир переживаний поэта отражен в «Сонете», появившемся в майском выпуске «Русской мысли». В этом стихотворении тот факт, что оба любовника — лирическое я («и стала я») и адресат («и стала ты») — женщины, подчеркивается формами прошедшего времени глагола в четвертой строке:

Ни одно из любовных увлечений Парнок за четыре года после развода вплоть до весны 1913 года, видимо, не было прочным и длительным, и ни одна из ее возлюбленных этого периода не оставила своего имени в ее стихах. Как представляется, она и не искала постоянной привязанности и, несмотря на переживания и даже страдания, которые приносили ей некоторые любовные истории, наслаждалась независимостью и одиночеством Однако в конечном счете эти любовные приключения истощали ее и физически, и в творческом отношении.

Весной 1913 года она повстречала и полюбила Ираиду Альбрехт, дочь богатых московских родителей, занимавшую высокое положение в обществе и славящуюся красотой. Женщины вместе провели лето в Бутове, подмосковной деревне, где Парнок, вдохновленная любовью, пережила период творческой активности, не характерной для нее в летнее время. Она вновь обратилась к своей повести «Антон Иванович».

Увлеченность работой не ослабела и осенью, как и стремление продолжить отношения с новой своей приятельницей. Впервые в жизни она сняла себе целую квартиру — факт, имевший символический смысл, как она писала Гуревич:

«Очень обрадовалась Вашему письму. С каким бы наслаждением я бы взбежала сейчас по Вашей лестнице, и прочитав убийственное «дома нет», пренебрегла бы распоряжениями суровой Вашей Татьяны, вошла бы в Ваш кабинет, и за целых полтора года наслушалась Вас, «догнала бы время, ушедшее без общения». Но я теперь, кажется надолго не смогу выехать из Москвы: время догоняет, как ни беги от него, — я, очевидно, старею, и прежняя кочевая жизнь уже не по плечу мне, — и вот я квартировладелица. Я сняла квартиру, приобрела даже некоторое движимое имущество и теперь вследствие этой непосильной для моего кармана роскоши сиднем сижу в Колокольниковом переулке с моей приятельницей и обезьяной, которая, кстати сказать, несмотря на большую обезьянью прелесть, в человеческом общежитии довольно-таки несносна Такова внешняя сторона моей жизни».¹²

Печальная ирония состоит в том, что домашнее благополучие, возможно, потому, что оно наступило слишком поздно, было непривычно для Парною И оно, возможно, противоречило мрачному взгляду Парнок на свою поэтическую судьбу, который остается неизменным: «Но в жизни моей нет чудес, и из меня, очевидно, вырабатывается нечто весьма печальное и мрачное. Иначе, вероятно, и не должно было быть».¹³

Ранней осенью Парнок и Максимилиан Штейнберг, приятель Гнесина и зять Юлии Вейсберг, решили написать оперу на сюжет, взятый из «Тысячи и одной ночи». Парнок, со свойственным ей энтузиазмом, немедленно села за работу и быстро написала текст для первой сцены. Штейнберг пришел даже в некоторое замешательство от ее рвения и просил ее не начинать следующей сцены, пока он не найдет музыкального материала для первой. Тем не менее, как только он вернул ей либретто в середине ноября, она начала писать вторую сцену. Она надеялась, что Штейнберг почувствует вдохновение, увидев либретто целиком. «От нашего разговора я вынесла впечатление такое», — написала она ему в ноябре, — «что только и думаю, как бы мне Вас увлечь в эту работу. Вы очень неуверены в удаче, а между тем я уже успела полюбить нашу Гюльнару..., и мне так хочется слышать [ее], что я готова стать навязчивой».¹⁴

С наступлением осени в журналистской карьере Парнок произошли отрадные перемены. В конце октября Гуревич предложила ей постоянную штатную должность в «Русской мысли», и она вначале согласилась принять это предложение чтобы попробовать, не будет ли эта работа мешать ей выполнять свои обязательства перед «Северными записками», где она тоже помещала рецензии. Но когда она рассказала Софье Исааковне Чацкиной по телефону о своем решении, та расстроилась. Она объяснила, что они с Сакером собирались предложить Парнок такую же должность, но не сделали этого, не желая отвлекать ее от творчества. Парнок понимала, что не может принять оба предложения, исходящие от конкурирующих между собой журналов, и решила взять штатное место в «Северных записках», потому что, как она объясняла в письме к Гуревич, «Русская мысль» мне, как и Вам — чужая; в Северных же записках мне мила возможность большой созидательной работы. Кроме того, отказывая «Русской мысли», в сущности, не Вашей, а чужой, я нисколько не «обижаю» Вас, отказывая же «Северным запискам», — выходит так, что я «обижаю» Софию Исааковну и Якова Львовича. Эти, выплывшие вчера, соображения вынудили меня на категорическое решение».¹⁵

Осенью 1913 года датируются всего лишь четыре стихотворения Парнок. Три из них появились в декабрьском номере «Северных записок», наряду с рецензией на сборник коротких рассказов. Всю свою творческую энергию она направила на написание либретто и повести. Чацкина извещала Гуревич, которая в начале зимы была больна, о том, как продвигается работа Парнок над повестью. Когда Гуревич уже выздоравливала, Парнок сама написала ей: «София Исааковна говорила Вам о моей повести. Это первая моя большая работа. Вы, конечно, понимаете, как страшно мне за нее. Все мои мысли и все мое время заняты ею. Если Вам нетрудно, напишите мне хотя бы несколько слов о себе, моя дорогая. В высшей нежности целую Ваши милые прекрасные руки. Ваша С. Парнок».¹⁶ Это последнее дошедшее до нас письмо Парнок к Гуревич, до 1920-ых годов. Если они и переписывались в последующие годы, вся эта переписка утрачена, и, к сожалению, рукопись «первой большой работы» Парнок постигла та же участь.

Этот отрезок жизни Парнок, который можно назвать «периодом Гуревич», охватывал все основные события молодости поэта: замужество, развод, последующий «хаос», смерть отца, житейский и творческий кризис и, наконец, стабилизация в жизни и журналистской работе. В метаниях и поисках этих лет Гуревич была путеводным светом, к которому стремилась и в котором так нуждалась Парнок.

Ранней весной 1914 года Парнок и Альбрехт уехали в длительное путешествие по Европе, на пять Месяцев. Остановку они сделали в итальянской Швейцарии, в Асконе, у озера Локарно. Отсюда Парнок послала Штейнбергу открытку, извиняясь за долгое молчание и извещая его, что различные обстоятельства мешали ее работе над либретто, но теперь она вновь за нее примется.¹⁷

В это же время Парнок работала и над большой критической статьей о романе Андрея Белого «Петербургу которая появилась в июньском выпуске «Северных записок». Новаторское произведение Белого, которое теперь относят к шедеврам европейского модернизма, как и можно было ожидать, вообще не понравилось Парнок В ее глазах этот роман был яркой иллюстрацией тяжкого заблуждения тех писателей, которые пытались возродить русскую прозу только техническим блеском и формалистским экспериментаторством Она обвиняла Белого в том, что он не соответствует поставленной им самим эпической теме (революции 1905 года), свысока относится к своим персонажам и выставляет их на посмешище в угоду читателю. По ее мнению, у автора нет уважения к святости истинных чувств, и он злоупотребляет иронией для достижения вредоносных результатов. Вывод она делает в виде самодостаточной метафоры: «Ирония никогда не была матерью большого художественного произведения: в малом чреве не вынашивается большое дитя; — вот и случилось то, что должно было случиться: большое дитя явилось в свет недоношенным, и «Петербург) Андрея Белого производит то неприятное, неестественное впечатление, которое производил бы великан-недоносок».¹⁸ В конце весны Парнок и Альбрехт поехали в Италию, посетив Милан, Рим и Венецию. В Форте деи Марми вблизи Венеции Парнок написала одно из самых замечательных стихотворений этого периода, в котором противопоставила впечатления, полученные ею от двух самых знаменитых итальянских построек — Миланского собора и «благостного Сан-Марко». В самом начале стихотворения лирическое я говорит, что она не любит

Ей «византийский купол плавный колючей готики родней». То, что женское лирическое я явно предпочитает более «женский», плавный (плавный / и плавность повторяется 5 раз в стихотворении) византийский архитектурный стиль символически «мужской» (фаллической) готике, трудно не считать подспудно выраженным поэтическим намеком на эмоциональные и эротические предилекции самой Парнок. В конце стихотворения лирическое я ощущает силу красоты Сан-Марко со своеобразным экстатическим напряжением: она готова «инокиней- перед Богом пасть». Это напоминает экстаз св. Терезы в знаменитой скульптуре Бернини. «Плавной силой» пяти куполов поднята ее душа, «как кубок полный, до края Богом налита».

Из Италии Парнок и Альбрехт направляются на север, едут через Германию до Гамбурга, откуда отплывают пароходом в Англию, на остров Уайт. Здесь они останавливаются в Шенклине, самом известном на острове курорте, в Напиер-Хауз, расположенном в двадцати ярдах от моря.¹⁹ 1 июля Парнок посылает открытку поэту Константину Липскерову, который был другом ее и Ираиды Альбрехт. В этой открытке она замечает: «Все это время было не до стихов».²⁰

«Головокружительная» весть о начале войны в Европе настигла Парнок и Альбрехт в Лондоне, и они сразу заторопились домой. Как только Парнок возвратилась в Москву, она попыталась связаться с братом и сестрой. В надежде что-нибудь узнать о них она пишет Гнесину в Ростов: «Если Вы знаете что-либо о моем брате Вале, будьте добры, поделитесь со мною [...] Только на этих днях мне удалось узнать, что Лиза в Берлине, и я послала ей туда денег. Думаю, что Валя тоже без копейки, и меня мучит невозможность прийти к нему немедленно на помощь».²¹

Как выяснилось, Валентин Парнах уехал из России в июле, чтобы совершить поездку в Палестину. По окончании университета, в котором он учился с 1909 года, он оставался в Петербурге, занимаясь поэзией и эстетическими исследованиями русского авангарда Парнах бывал почти на всех занятиях студии Мейерхольда в 1913—1914 годах и в первой половине 1915 года. В отличие от старшей сестры, он был авангардистом, поклонником модернизма и страстно увлекся сионизмом. Он с яростью обрушивался на Россию и на антисемитизм царского правительства. Никакого смысла не видел он и в ассимилированной русско-еврейской интеллигенции: «Итоги моей жизни в Петербурге: отвращение к русской университетской учебе, убеждение в ничтожестве царского профессорья, в лживости легенды о революционном студенчестве, разочарование в русской культуре».²² Таким образом, путешествие в Палестину объяснялось желанием вновь обрести этнические корни и убежать от своей ненависти к России. Весть о начале войны застала его в Бейруте.

К тому времени, когда Парнок узнала о местонахождении брата, он был уже в Яффе Она позвонила по телефону в свой банк в Таганроге, но выяснила только, что «в данное время» невозможно туда переслать деньги. Тем временем она получила известие о том, что ее сестра Лиза вернулась в Дрезден, военный начальник которого оказался другом ее жениха (молодого человека из Таганрога по фамилии Тараховский).

«О Вале, кроме того, что Вы мне сообщили», — писала Парнок Гнесину 19 сентября, — «я знаю только одно: его приятель Тараховский по Валиной просьбе послал ему денег, но деньги эти вернулись обратно. Я Вале написала, но не надеюсь получить ответа Лизе я тоже писала 2 раза; один раз через знакомых в Швеции, другой через знакомых в Италии. Но ответа не получала».²³

По возвращении в Россию Парнок переехала на новую квартиру на Мясницкой улице. За исключением беспокойства о судьбе брата и сестры, ее жизнь в начале осени была тихой и не богатой событиями. Оказалось, что это, по пословице, «затишье перед бурей».

Одной из ближайших московских подруг Парнок была Аделаида Герцык, мемуаристка, переводчица, литературный критик и поэт, чья единственная книга стихов, «Стихотворения», вышла в 1910 году. У Аделаиды была младшая сестра Евгения (родилась в 1878 году), которая в 1900 году поступила на Высшие женские курсы при Московском университете. Евгения находилась в родственной почти, «сестринской» близости с некоторыми из знаменитых современников, таких как философы Лев Шестов и Николай Бердяев, поэт-символист Вячеслав Иванов, с которым она особенно сблизилась в 1906-1909 годах. Эти знаменитые «братья» и духовные супруги составляют центр внимания в ее мемуарах, наряду с ее старшей сестрой, которая была их «отцовской гордостью» и эмоциональным центром, по-видимому, жизни Евгении.²⁴

Аделаида Герцык в детстве была замкнутой, не склонной к проявлению чувств; она была далека от окружающей жизни и пребывала в каком-то фантастическом мире, исключающем взрослых, «больших». «Я не помню, когда собственно я разочаровалась в больших», — пишет она в автобиографическом очерке, — «но, вероятно, было время, когда я еще с надеждой и доверием смотрела на них. Постепенно во мне вкоренилось убеждение, что от них не только нельзя ждать ничего нового и важного, но, напротив, нужно защищать все ценное, любимое, — скрывать, спасать его от их прикосновения».²⁵ Первая детская любовь Аделаиды — это ее подружка Груня, дочь прислуги, о которой она сочинила целую историю, согласно которой Груня была грузинская княжна, похищенная и заброшенная с раннего детства У Аделаиды в молодости была страстная любовная история с юношей, который трагически погиб, умерев буквально на ее глазах в больнице. В результате этого потрясения она частично оглохла.

В возрасте тридцати четырех лет она вышла замуж за Дмитрия Жуковского, происходящего из известной семьи военных, и следующей весной родила первого из своих двух сыновей. Жуковские поселились в Москве в Кречетниковском переулке и начали строить дом в Судаке. Как и сестра, Аделаида очень любила этот крымский город на Черном море, около Феодосии.

В предвоенный период московский дом Аделаиды Герцык стал местом, где собирались молодые поэтессы. Ее сестра вспоминала о двух ее «домашних» ипостасях — с одной стороны, она следила за обучением и воспитанием сыновей, с другой — «с рассеянно ласковой улыбкой выслушивала излияния прильнувшей к ней девочки-поэта. Их было несколько в те годы вокруг Аделаиды. Еще с 1911 года идущее знакомство и близость с Мариной Цветаевой: теперь и вторая сестра Ася — философ и сказочница — появилась у нас. [...] Майя Кювилье у нас стала частой гостьей. Хрупкая детская фигурка, прямые, падающие на глаза волосы, а в глазах — нерусская зрелость женщины. [...] У нее были какие-то основания думать, что отец ее мичманом погиб в Цусиме, но мать — с юности гувернантка в разных русских семьях — почему-то не соглашалась назвать ей его имя».²⁶ Пожалуй, Парнок тоже была частой гостьей у Герцык-Жуковских.

С начала 1915 года Евгения Герцык жила в семье сестры. «Военные годы в Москве, в Кречетниковском переулке», — вспоминает она, — «были счастливым оазисом в жизни сестер. [...] Для нас обеих затянувшаяся болезнь молодости кончилась. [...] Так неудержимо... хотелось просто быть, зреть, отдаться творчеству, нежной дружбе».²⁷

В годы войны Аделаида Герцык с увлечением занималась творчеством немецкой писательницы-романтика Беттины Брентано фон Арним. Особый интерес для нее представляла «Переписка» фон Арним с романтическим другом, поэтом Каролиной фон Гендероде; эту «Переписку», наряду с другими произведениями фон Арним, она перевела на русский язык.²⁸ Для Герцык и женщин-поэтов из ее окружения Беттина фон Арним стала предметом поклонения, символом женственности, гением — «амазонкой». Особенно пленительным в глазах Герцык был эротизм женской дружбы между фон Арним и Гендероде.

Кроме общего интереса к женскому творчеству, сестер объединяли в эти годы «духовные искания», поиски не просто веры, но той веры, которая бы отвечала их устремлениям. Военные годы подвели итог «духовному томлению» Аделаиды, и она перешла в православие, «но сделала это тихохонько, тайком даже от [сестры] и не ища замечательного духовника — просто сбросила тяготившую неправду лютеранства и стала, наконец, совсем дома в этих полюбившихся ей церковках московских».²⁹

Поскольку такое же тихое и спокойное обращение Парнок к православию произошло в то же время, можно полагать, что именно сестры Герцык оказывали ей в этом поддержку и одобрение.

Аделаида Герцык сыграла важную роль и в личной жизни Парнок в эти годы. В середине Октября, в гостях у Герцык, Парнок познакомилась с Мариной Цветаевой, юной романтической подругой и названной «дочерью» Аделаиды Герцык. О подробностях этой встречи, имевшей столь важные последствия, мы узнаем из поэтических воспоминаний Цветаевой: в январе следующего года она написала десятое стихотворение цикла «Подруга», обращенный к Парнок.³⁰

В этом стихотворении Цветаева пишет о Парнок, начиная с того момента, когда она вошла в гостиную «в вязаной черной куртке с крылатым воротником». Огонь потрескивал за каминной решеткой, в воздухе пахло чаем и духами White Rose [«Белая роза»]. Почти сразу кто-то подошел к Парнок и сказал, что здесь молодая поэтесса, с которой ей надо познакомиться. Она встала, чуть наклоня голову, в характерной позе, «кусая пальчик». Когда она встала, то заметила, может быть, впервые, молодую женщину с короткими, вьющимися светлыми волосами, которая поднялась «беспричинным движением», чтобы приветствовать ее.

Их окружили гости, «и кто-то [сказал] в шутливом тоне: «Знакомьтесь же, господа!» Парнок вложила свою руку в руку Цветаевой «движеньем длинным», и «нежно» в ладони Цветаевой «помедлил осколок льда». Цветаева «полулежала в кресле, вертя на руке кольцо», а когда Парнок «вынула папиросу», инстинктивно войдя в роль рыцаря, «поднесла [ей] спичку».

Позже, в ходе вечера, Цветаева вспоминала, «над синей вазой — как звякнули [их] рюмки». Когда они выпили, и взгляды их скрестились на мгновенье, она подумала: «О будьте моим Орестом!» Судя по дальнейшим строкам того же стихотворения, она выхватила цветок и отдала его собеседнице.

В течение всего вечера она пронзительно ощущала присутствие своего «Ореста». В какой-то момент, услышав рядом мягкий, глубокий, хрипловатый смех Парнок, она спрашивает себя, не смеется ли женщина, к которой она уже чувствует любовь, над ее шуткой. Она оглянулась и увидела, как Парнок вынула «из замшевой серой сумки» «длинным жестом и выронил[а] платок».

Когда Цветаева встретила и полюбила Парнок, ей было двадцать три года, она была замужем за студентом Сергеем Эфроном, и Ариадне, ее дочери, исполнилось два года. Парнок была ее первой женщиной-возлюбленной, но не первым в ее жизни страстным увлечением женщиной. Она чувствовала в себе бисексуальные наклонности: с детства ее влекло к женщинам.³¹

Сочетание женственности, мальчишеской ребячливости и неприступности, которое она ощутила в 29-летней Парнок, неудержимо ее привлекало, не говоря уже q таинственном и романтическом ореоле греховности, окружавшем репутацию этой женщины:

В желании, чтобы Парнок стала ее «Орестом», скорее всего, выразилось стремление Цветаевой к гомоэротической дружбе, подобно той, которая связывала Ореста и Пилада.³³ Эмоциональное созревание Цветаевой сопровождалось острой нехваткой материнской любви (ее мать, которая умерла, когда Цветаевой было четырнадцать лет, хотела сына, и, видимо, ее отношения к дочери отличались холодностью, деспотичностью и неуравновешенностью). В то же время в интимных отношениях она хотела обладать материнской властью, и этим объясняется то обстоятельство, что предпочтение она отдавала инфантильным, слабым, «женственным» и часто не вполне здоровым мужчинам.

Несмотря на то, что к моменту встречи с Парнок Цветаева сама уже была матерью, она культивировала в себе самоощущение ребенка Очевидно, она никогда не испытывала ни настоящей страсти, ни способности достичь удовлетворения в интимной жизни. И на их отношениях с Парнок прискорбно отразился тот факт, что Цветаева была чрезвычайно замкнута в своем коконе, как бы охраняющем ее инфантильную чистоту, и просто не могла откликнуться на зрелую эротичность Парнок, возбуждавшую и удовлетворявшую ее.

Многие исследователи творчества Цветаевой трактуют историю ее взаимоотношений с Парнок, следуя стереотипной точке зрения, подспудно враждебной такого рода любви. Они представляют Парнок «настоящей лесбиянкой», активным, мужеподобным, зловещим соблазнителем, а Цветаеву — «нормальной» женщиной, пассивной, сексуально не заинтересованной жертвой соблазна. Этой точке зрения в значительной степени соответствует взгляд самой Цветаевой на такого рода любовные отношения. В нескольких стихотворениях цикла «Подруга» она рисует Парнок как «юную трагическую леди», с «темным роком», над которой «как грозовая туча — грех!» В самом деле, декадентская аура бодлеровской femme damnee [Окаянной женщины (франц.] волновала Цветаеву и привносила восхитительное чувство рискованности в ее любовь к Парнок, как будто она шла на опасное приключение, срывая свой собственный, личный fleur du mal [Цветок зла (франц.). В сборник Бодлера «Цветы зла» включено стихотворение «Окаянные [прОклятые] женщины»]. Придавая декадентский литературный облик своей подруге, которая как раз декадентских вкусов не разделяла, Цветаева утверждает свою чистоту, по крайней мере в стихах. Но в том же самом стихотворении, где она называет Парнок «трагической леди», она обнаруживает свидетельство собственной искушенности, в соответствии со своими стереотипами, восхищаясь «иронической прелестью, что Вы — не он» («Подруга», №1).

Еще более интересно, что стихотворения цикла «Подруга» свидетельствуют: Цветаева воспринимала именно себя как олицетворение активного, мужского (мальчишеского) начала в отношениях с Парнок. Цветаева настойчиво изображает себя мальчиком, пажом, обходительным и льстивым возлюбленным могущественного создания, которое «не женщина и не мальчик»; она видит себя рыцарем, который стремится совершить героические, романтические и безрассудные подвиги, чтобы добиться благосклонности своей таинственной дамы. Лирический автопортрет Цветаевой имел обоснования в реальной жизни. Она добивалась Парнок и преуспела в своем ухаживании за ней, оставив далеко позади Ираиду Альбрехт.

Кроме того, стихотворения Цветаевой, посвященные Парнок, позволяют проследить нарастание у нее двойственных ощущений по мере того, как она поддавалась своей страсти, которая угрожала ей и тому ее облику чистого «спартанского ребенка», который она тщательно оберегала. Она почувствовала, что теряет контроль над их отношениями, и преисполнилась ненависти и злобы. С этого момента враждебные (и страстные) чувства движут ею больше, чем любовь.

Чувства Парнок к Цветаевой формировались и проявляли себя более неспешно, и они труднее поддаются интерпретации. Она сразу же распознала талантливость Цветаевой, безоговорочно полюбила ее дар, заботливо воспитывала и лелеяла его, никогда не переставая его ценить. Не исключено, что к этому великодушному и благородному отношению примешивалось чувство невольной зависти к поэтическому дару юной подруги, но Парнок умело управляла своими эмоциями и мудро воздерживалась от прямого литературного состязания с Цветаевой. Она отказалась от отвратительной роли Сальери и стремилась быть «Сальери, который любит своего Моцарта»³⁴, уступив Цветаевой право оставить для русской поэзии описание их любви в стихотворениях цикла «Подруга».

Цветаева была вторым (и, вероятно, последним) поэтом, с которым Парнок находилась в интимной близости, — и единственным поэтом, которого она ценила всегда В браке в Волькенштейном, как она сама признавала, «роль «музы» [она] сыграла отвратительно, со скукой, без всякого вдохновения и пользы, словом, провалилась в этой роли. [...] [Она] сама ищ[ет] «музы».³⁵

Для Цветаевой Парнок сыграла роль музы, и сделала это великолепно: она вдохновила свою Беттину Арним (так назвала она Цветаеву в одном стихотворении) на новые творческие достижения, на несколько лучших стихотворений раннего периода. Одновременно она и сама постепенно стала писать больше, особенно в 1915 году.

Однако, избегая «поединка своеволий» с Цветаевой в литературной сфере, Парнок бросила ей вызов в области личных отношений, вызов, если не провокацию, и вышла из этого поединка гордой и властной победительницей.

Итак, женщины вызвали друг друга на борьбу, заставляя — каждая свою подругу — превозмочь привычное представление о себе; они вынудили друг друга пойти на риск. Конечно, это не создавало условий для спокойных, уравновешенных отношений, а возможно даже усиливало подсознательную враждебность и взаимные претензии, которые трудно разрешить. И это было подобно природной катастрофе, когда послешоковое состояние длится намного дольше, чем само землетрясение. Цветаева чувствовала эти последствия и освобождалась от них со страшным усилием, превосходящим ее прежнюю любовь, а Парнок осознала, какие творческие семена зародила в нее любовь Цветаевой, только в последний год жизни, и только частично.

Через день или два после первой встречи у Герцык-Жуковских Цветаева делает первое поэтическое признание в любви к Парнок в несколько капризном и задорном духе, как если бы вначале она не хотела осознать, что влюблена:

Она смело и открыто признается в любви в начале четвертой строфы, а в остальной части стихотворения перечисляет, за что она любит, заключая самым шокирующим и, возможно, самым важным признанием:

Через неделю Цветаева откликнулась стихотворением на свое первое любовное свидание с женщиной, которое она «вызывала» в памяти на другой день как «вчерашний сон» и которое было у нее дома, в присутствии ее сибирского кота. Необычность и новизна ощущений тревожит ее, она не знает, как их назвать, сомневается, можно ли то, во что она вовлечена, назвать любовью. Ей было непонятно распределение ролей, все, как она пишет, было «дьявольски наоборот». В ее представлении, произошел «поединок своеволий», но она не знала, кто победил:

На следующий день ее чувства стали спокойнее. «Взгляд — отрезвленный, грудь свободней, опять умиротворена». И она заключает в конце третьего стихотворения из цикла «Подруга»:

В самом начале их отношений поведение Парнок представлялось Цветаевой холодным и отчужденным. Когда Цветаева однажды пригласила ее к себе поздно вечером, Парнок отказалась, сославшись на свою лень и на то, что слишком холодно, чтобы выезжать. Цветаева игриво отомстила за этот отказ в четвертом стихотворении «Подруги»:

На следующий вечер, «часу в восьмом», Цветаева (вернее, ее лирическое я) видит Парнок, которая вместе с «другой» (возможно, Альбрехт) едет на санях, сидя «взор к взору и шубка к шубке». Она осознавала, что эта другая женщина — «желанная и дорогая, — сильнее, чем я — желанная», но воспринимала все происходящее будто в сказочном сне, внутри которого она жила, как «маленький Кай», замерзший в плену у своей «Снежной Королевы».

Учитывая бурное начало этой любовной истории, кажется странным, что на протяжении всего ноября она не оставила никаких следов в биографии или поэзии обеих женщин. Возможно, что Цветаева, которая все-таки остается единственным источником сведений о начальном периоде этого романа, просто преувеличила интенсивность чувств своих и Парнок. Возможно, обе женщины были отвлечены семейными заботами: Цветаева была занята мужем, страдающим туберкулезом (в конце года он закончил лечение в санатории), Парнок — братом, вернувшимся в ноябре из Палестины в Петербург.

Парнах освободился от иллюзий по поводу Палестины, где, как позже писал, он «страдал от справедливой ненависти местных евреев к их мачехе — России». Тот факт, что он не смог влиться в еврейскую общину Палестины, только усилил его антипатию к ассимилированным евреям Петербурга: «В Петербурге я возмущался равнодушием многих евреев-интеллигентов к судьбе своих соплеменников, загубленных царской армией и новой инквизицией. Особенно гнусны были мне верноподданнические устремления этих столичных привилегированных людей».³⁶

Хотя Парнок была пацифисткой и не одобряла войны, она определенно разделяла патриотические настроения петербургской еврейской интеллигенции, которую так презирал ее брат. Кроме того, ко времени его возвращения русское православие стало ей еще ближе. Казалось, что между братом и сестрой, во многих отношениях похожих, назревает конфликт на политической и религиозной почве.

Стихотворение Цветаевой, написанное 5 декабря, после шестинедельного молчания, и обращенное к Парнок, свидетельствует о том, что страсти накаляются. Стихотворение пронизано цветаевской мальчишеской развязностью, особенно в последней строфе, где она, решается на состязание во имя своей подруги с «блещущими зрачками», то есть стремится отбить ее от «ревнивых спутников» (других подруг), подразумевается, не столь чистокровных:

Как Цветаева выразилась в более позднем стихотворении, она поняла свою подругу, поняла, что ее «сердце берется — приступом!» (№9), и это внесло изменения в развитие их отношений. В середине декабря Парнок поссорилась с Альбрехт, покинула квартиру на Мясницкой, взяв с собой свою любимицу обезьянку, и сняла комнату у Арбата. Вскоре Цветаева уехала вместе с Парнок на несколько дней, не сказав никому из своих близких друзей, куда она уезжает. Они были обеспокоены, особенно Елена Волошина (Пра), мать поэта Волошина.

Волошина уже несколько лет была знакома с Цветаевой и относилась к ней с материнским участием и ревнивой заботливостью. Как пишет Евгения Герцык, Пра «говорила басом и одевалась как мужчина».³⁷ Она жила в Москве, недалеко от Герцык, и возглавляла коммуну «свободного духа», где жили художники и писатели. Как и большинство друзей Цветаевой, Пра с неприязнью относилась к Парнок и, возможно, видела в ней соперницу.

Она считала, или ей хотелось считать, что Цветаева — беспомощная жертва злых чар. В конце декабря она писала своему другу, скульптору Юлии Оболенской:

«Вот относительно Марины страшновато: там дело пошло совсем всерьез. Она куда-то с Соней уезжала на несколько дней, держала это в большом секрете. [...] Это все меня и Лилю [Эфрон] очень смущает и тревожит, но мы не в силах разрушить эти чары».³⁸

Цветаева и Парнок уезжали в старинный русский город Ростов Великий. По возвращении в Москву Цветаева с восторгом описала один фантастический день, который они провели там.³⁹ Они начали день тем, что бродили в своих шубках, усыпанных сверкающими снежными хлопьями, по рождественскому рынку, где «искали ленты ярче всех». Цветаева «объелась розовыми и несладкими вафлями» и «умилялась всеми рыжими лошадками в честь» своей подруги. «Рыжие продавцы в поддевках, божась, сбывали [им] тряпье: на чудных московских барышень дивилось глупое бабье».

Когда эта великолепная толпа рассеялась, они увидели старинную церковь и вошли в нее. Внимание Парнок просто было приковано к иконе Богоматери в богато украшенном окладе. «Сказав, О, я ее хочу!» — она оставила руку Марины и подошла к иконе. Цветаева наблюдала, как «светская с кольцом опаловым» рука возлюбленной, рука, которая была «вся [ее] напасть», с бережностью вставила «в подсвечник желтую свечу». Со свойственным ей безрассудным порывом она обещала Парнок икону «сегодня ночью же украсть!»

На закате, «блаженные, как имянинницы», подруги «грянули» в монастырскую гостиницу, «как полк солдат». День они завершили в своей комнате игрой и гаданием на картах. И когда Цветаевой трижды выпадал червонный король, подруга «была в ярости».

Уже дома, в Москве, Цветаева вспоминала в своих стихах, как кончился этот сказочный день:

Роман достиг наивысшей точки в первой половине следующего года Любовь к Цветаевой в конце концов вдохновила Парнок, чья муза молчала уже почти год, на написание новых стихов, и впервые со времен отрочества она начала проставлять даты на своих стихотворениях. Это свидетельствует о творческом возрождении, об обращении к исторической определенности и к фактам автобиографического характера, которые всегда были плодотворным источником вдохновения для ее лучших стихотворений.

В 1915 — 1916 годах Парнок продолжала находиться как бы на перепутье, выбирая между собственными, свойственными только ей источниками жизни и ощущений и — чуждыми, книжными, но с точки зрения вкуса безупречными эстетическими нормами, которые сужали ее возможности, не давая им выразиться. Цветаева тоже чувствовала себя скованной теми же эстетическими нормами и негласной цензурой русской культурной традиции, не допускавшей изображения реальной жизни и, в частности, враждебно настроенной против лесбийской тематики в серьезной поэзии. Ее стихотворения, посвященные этим взаимоотношениям, были в значительной степени более откровенными, чем стихи Парнок, потому что она писала их не для издания, тогда как Парнок всегда имела в виду публикацию.⁴⁰

Возможно, что именно в компенсацию за вынужденную покорность пуританским литературным нормам Парнок и Цветаева получали удовольствие, выставляя напоказ свою любовь в литературной среде. Один современник вспоминал:

«Два раза я был приглашен [к Римским-Корсаковым] на такие очень странные сеансы. Марина Цветаева тогда считалась лесбиянкой, и там, на этих сеансах, я два раза ее видел. Она приходила с поэтом Софьей Парнок. Обе сидели в обнимку и вдвоем, по очереди, курили одну папиросу».⁴¹

Гордясь подругой-поэтом, Парнок знакомит ее со своими друзьями, в том числе с Чацкиной и Сакером. С января 1915 года стихи Цветаевой публикуются главным образом в журнале «Северные записки». Поскольку она не хочет получать деньги за свои стихотворения, Чайкина и Сакер расплачиваются с ней подарками и своим гостеприимством.

Зимой 1915 года сестра Парнок, Лиза, приехала к ней в Москву. Они снимали две комнаты в доходном доме в Хлебном переулке, за углом от дома, где жила Цветаева Цветаева часто навещала их. Она и Парнок, иногда вместе с другими женщинами-поэтами, читали друг другу свои стихи, гадали. По мнению сестры Парнок, высказанному в неопубликованных «Воспоминаниях», когда она уже была пожилой женщиной, Цветаева не уделяла большого внимания мужу и дочери.⁴²

Иногда она брала с собой двухлетнюю дочь, как вспоминала Ариадна Эфрон спустя годы:

«У мамы есть знакомая, Соня Парнок, — она тоже пишет стихи, и мы с мамой иногда ходим к ней в гости. Мама читает стихи Соне, Соня читает стихи маме, а я сижу на стуле и жду, когда мне покажут обезьянку. Потому что у Сони есть настоящая живая обезьянка, которая сидит в другой комнате на цепочке».⁴³

В январском выпуске «Северных записок» публикуются три стихотворения Парнок, но ни одно из них не касается темы ее новой любви. Самое значительное из них — стихотворение «Словно дни мои первоначальные / Воскресила ты, весна». Это обобщенный поэтический взгляд на жизненный путь поэта, и лирическое я обращается к теме своей расточительности, но, несмотря на нее, верит: стихи ее расскажут Богу, «что Единым Им дыша, / Никуда от этой тихой пажити / Не ушла моя душа» (№2). В этом стихотворении поэт как будто проецирует трагически незавершенные взаимоотношения с отцом на свое отношение к Богу.

Что касается Цветаевой, то и в творчестве она полностью была погружена в свое чувство к Парнок и только в январе посвятила ей три восторженных стихотворения. В восьмом стихотворении из цикла «Подруга» она всем в ней восхищается, сосредоточив внимание на своеобразных чертах внешности. Это шея «как молодой побег», «извилина неярких губ капризна и слаба», «ослепительный уступ Бетховенского лба» и, особенно, ее рука:

Четыре дня спустя Цветаева написала девятое стихотворение из цикла «Подруга», в котором сильнее всего выражается ее страстная любовь и влечение к Парнок

К этому зимнему периоду восторженной любви относится, пожалуй, невозможное, зато психологически понятное желание Цветаевой иметь ребенка от Парнок. Она оправдывала такое дикое желание тем, что в нем было выражено «нормальное» материнское чувство, но нетрудно видеть в таких самооправданиях подспудное ощущение виновности, вызванное чистым, ни к чему не обязывающим удовольствием, которое она получала от своей «ненормальной» любви к Парнок.

Почти двадцать лет спустя, когда Цветаева уже жила в эмиграции в пригородах Парижа, она написала по-французски свой автобиографический трактат о лесбийской любви, «Письмо к Амазонке». Это сложное и своеобразное произведение имеет двух адресаток; оно представляет собой особого рода цветаевскую месть двум женщинам за то, что они, как ей казалось, несправедливо «отвергли» ее, т. е. отказали ей в том, чего она хотела от них. Первая, «внешняя» адресатка, на которую указывает Амазонка заглавия, — это Натали Клиффорд Барни, американо-французская писательница, которая, как впервые было (см. Приложение) обнаружено автором этих строк в статье о «Письме к амазонке» (1995 ), потеряла рукопись французского перевода «Молодца», данного ей Цветаевой в надежде, что Барни опубликует его. А вторая, «внутренняя» адресатка «Письма к Амазонке», — это Парнок, цветаевская амазонка, то есть возлюбленная «временных лет», вести о смерти которой (в 1933 г.), по-видимому, вызывали у Цветаевой горькие воспоминания, связанные с тем, что, как Цветаевой казалось, Парнок «отвергла» ее, отказала ей в любви.⁴⁴

Обыгрывая и усугубляя бодлеровскую традицию «femmes damnees», в «Письме к Амазонке» Цветаева утверждает, что вполне естественные и даже нормальные лесбийские союзы все-таки содержат в себе неизбежный и непреодолимый, «трагический» — романтический максимализм так характерен для Цветаевой! — недостаток, предающий их проклятию: невозможно партнершам в таких союзах иметь ребенка друг от друга Поэтому нормальные материнские желания «младшей» партнерши типичной — Цветаева считает свои отношения с Парнок стандартом типичности! — лесбийской пары не могут быть удовлетворены, что ставит под угрозу их любовь.

Хотя у Цветаевой были увлечения и романы с женщинами и до и после Парнок, история «типичной» лесбийской пары в «Письме к Амазонке» так полна автореминисценциями из стихов «Подруги» и так напоминает ход событий в реальном романе с Парнок, что можно сказать с большой степенью вероятности: эта история и вся теория лесбийской любви, которую Цветаева хочет обосновать, основана на опыте автора с одной партнершей — Парнок. Поэтому трудно не предполагать, что разговоры между партнершами о ребенке, которого жаждет «младшая» (la jeune fille) от своей возлюбленной «старшей» (1'ainee ) в «Письме к Амазонке», были и в самом деле зимой 1915 г. между Цветаевой и Парнок:

«Вначале это нечто вроде шутки.

— Какой прелестный ребенок!

— Ты хотела бы такого же?

— Да. Нет. От тебя — да.

Но... это так, в шутку.

В другой раз — вздох.

— Как бы я хотела...

— Чего же?

— Ничего.

— Нет, нет, я знаю...

— Ну раз ты знаешь. Но только — от тебя...

Молчание.

— Ты все об этом думаешь?

— Раз уж ты сказала.

— Но это ты сказала...»⁴⁵

Еще более важной, чем реальность таких разговоров, представляется неоспоримая жестокость фантазии Цветаевой по отношению к ее возлюбленной ввиду «отчаяния» Парнок, что она (по медицинским причинам) не может иметь детей. Цветаева косвенно осознает душевную рану Парнок, когда она описывает страх «старшей» перед потерей любви «младшей» и ее ревность ко всем мужчинам, с которыми может встречаться младшая.⁴⁶

Даже в начале весны 1915 г. Парнок очевидно уже начинала «обвинять» Цветаеву в скрытом желании уйти от нее, и в том, что она неизбежно так и сделает из-за того, что Парнок не сможет дать ей то, что она больше всего хотела. Как можно было бы ожидать, ревность Парнок была обращена к мужу Цветаевой, а само существование такой ревности обнаружило слабое место в «черном панцире» подруги. Раз Цветаева поняла, что ее «язвительная и жгучая леди» уязвима, разыгралась ее «воля к власти». Невозможное желание Цветаевой скоро стало навязчивой идеей.

С одной стороны, женственное начало Цветаевой желало ребенка от Парнок, с другой, — ее «мужская» роль объяснялась другой причиной: Цветаева, как Пигмалион в мифе, захотела открыть миру еще скрытого гения в своей Галатее (Парнок). Творческая воля Цветаевой, жаждущая созидания подруги, как произведения искусства, и столь напоминающая устремление Вирджинии Вульф к выдумке ее подруги, Виты Саквил-Уэст, в романе «Орландо», не могла не столкнуться с не менее сильной волей Парнок, жаждущей самосозидания.⁴⁷ Несмотря на свои еще скромные успехи в поэзии, Парнок не хотела уступать своей молодой возлюбленной роль Пигмалиона. Она ведь никогда не допускала, чтобы кто-нибудь посмел думать, что он «открыл» ее. Последняя строфа девятого стихотворения цикла «Подруга», в которой Цветаева утверждает себя как первооткрывателя «незнакомки» (Парнок) для русской поэзии, вызывала у самой Парнок, пожалуй, амбивалентные чувства:

К концу января друзья и родные Цветаевой уже потеряли надежду спасти ее от этой страсти. «У Марины [роман] усиленно развивается», написала Волошина Оболенской, «и с такой неудержимой силой, которую ничем остановить уже нельзя. Ей придется перегореть в нем, и Аллах ведает, чем это завершится».⁴⁹

Цветаева, казалось бы, подтверждает это мнение своим поэтическим воспоминанием о первой встрече с Парнок (№10, «Подруга»). В остальных пяти стихотворениях цикла, однако, ощущается враждебность к Парнок из-за ее «треклятой страсти». Эти стихи наводят на мысль, что весной Цветаева уже начала выздоравливать от своих «ожогов» и поэтому чувствует боль.⁵⁰

Для Цветаевой, которая, как правило, недоверчиво относилась к плотской любви и недооценивала ее, лучшей и неувядаемо прекрасной гранью их отношений был материнско-дочерний эрос. Некоторые другие подруги Парнок, и до и после Цветаевой, тоже стимулировали ее материнские эмоции, но Цветаева, в отличие от других дочерей-возлюбленных, очевидно вызвала у Парнок глубокие и полузабытые чувства о потере собственной матери. Возможно, Парнок с Цветаевой душевно сблизило и связало друг с другом именно это чувство собственного сиротства, вернее, отсутствия материнской любви. Ведь Цветаева тоже потеряла мать очень рано.

В стихотворении «Письмо», появившемся в февральском номере «Русской Мысли» за 1915 год, Парнок выражает сложные чувства, вызванные воспоминанием о матери. Их трагически недолговечные, эмоционально неудовлетворительные отношения оставили в ней ощущение, что мать была для нее незнакомкой. В то же время взрослая Парнок и была матерью многим из женщин, с которыми она была в связи, включая ее нынешнюю подругу.

Тема воспоминания и памяти часто встречается в стихах Парнок, и в этом отношении первое любовное стихотворение, написанное ею Цветаевой, в феврале 1915, не было исключением. Это стихотворение, представляющее собой одни из первых сафических строф Парнок, было вдохновлено одностишьем Сафо: «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою».⁵¹ Обращение к Сафо, как к лирической вдохновительнице, отметило новую стадию в творческой эволюции Парнок и обозначило новую стратегию, которой она пользовалась в целях лирического камуфляжа своего личного эмоционального и сексуального опыта.

Открытие Парнок для себя Сафо совпадало с началом ее романа с Цветаевой, так что вовсе не удивительно, что первые ее сафические подражания тематически связаны с отдельными моментами в их отношениях. Стихотворение «Девочкой маленькой..». (№59) имеет двух адресаток, Сафо и Цветаеву, и трактует о трех взаимосвязанных романах: во-первых, роман Сафо с Аттидой, «маленькой девочкой», к которой, по традиционной точке зрения, обращено это одностишье Сафо; во-вторых, роман Сафо с лирическим я Парнок ее «одностишья стрелой Сафо пронзила», и она творчески возжелала и полюбила Сафо; и, в-третьих, роман Парнок с Цветаевой, являющейся «маленькой девочкой» и возлюбленной Парною⁵²

Пронзенное стрелой Сафо, лирическое я размышляет над спящей своей подругой:

В стихотворении Парнок архаическое одностишье Сафо играет роль лирического рефрена, вызывающего различные воспоминания интимного характера: «Вспомнилось, как поцелуй отстранила уловкою», «Вспомнились эти глаза с невероятным зрачком» — упоминание, может быть, свидания 22-го октября, когда у Цветаевой составилось впечатление, что «все дьявольски наоборот!» К этому времени и относится девичье удовольствие Марины ее «обновкою», когда «в дом мой вступила ты, счастлива мной, как обновкою: / Поясом, пригоршней бус или цветным башмачком, — ». И наконец, самое последнее воспоминание Парнок, уже повторявшееся после этого, о цветаевской неге и недевичьей ковкости «под ударом любви»:

Восторженное настроение этого стихотворения противоречит далеко не гармоничным отношениям подруг, которые отражены в двух других стихотворениях, написанных Парнок зимой 1915 г.: «Узорами заволокло мое окно» и «Этот вечер был тускло-палевый».⁵³ Пятого февраля Парнок послала оба стихотворения золовке Цветаевой, Лиле Эфрон, которая их попросила.⁵⁴ Ни в одном, ни в другом стихотворении нет указания на специфическую адресатку, но в обоих есть детали, касающиеся той части Москвы, где жили Парнок и Цветаева во время своего романа: вывеска Жорж Блока (№ 56 ) была видна из окна квартиры в доме в Хлебном переулке, где жила Парнок, и кинотеатр «Унион», который упоминается в стихотворении «Этот вечер был тускло-палевый», находился (и до сих пор находится) очень близко, у Никитских ворот.

Оба эти стихотворения можно считать своего рода предшественниками зрелой лирической стихии Парнок: трактовка сафической любви в недекадентском, слеша романтическом, разговорном стиле. Стилистически и тематически они представляют собой разительный контраст со стилизованной и анахронической сафической трактовкой подобной же темы в стихотворении «Девочкой маленькой.». Стихотворение «Узорами заволокло мое окно» выражает, как легко можно представить себе, одно из типических болезненных настроений Парнок после ссоры со Цветаевой:

В стихотворении «Этот вечер был тускло-палевый» городской пейзаж также, как и в «Узорами заволокло...», выражает эмоциональное состояние подруг, которые поссорились в конце любовного свидания. Чувство отчужденности продолжается и в кинотеатре, куда подруги пошли по желанию адресатки.⁵⁵

За день до того, как Парнок отослала эти два стихотворения Лиле Эфрон, к ней неожиданно пришла Волошина, забота которой о Цветаевой наконец заставила ее устроить очную ставку с той, кто, ей казалось, должен был отвечать за всю ее и маринину тревогу. Ушла Пра от Парнок, немного иначе понимая, как обстоят дела, чем когда она пришла, как она на другой день написала Оболенской: «.. Я вчера была у Сони и проговорили мы с ней много часов, и было у нее в речах много провалов, которые коробили меня, и были минуты в разговорах, когда мне было стыдно за себя за то, что я говорила о ней с другими людьми, осуждая ее, или изрекала холодно безапелляционные приговоры, достойные палача.».⁵⁶

Спустя два дня Парнок написала стихотворение, которое предсказывает лирическому я «неотвратимую гибель» на том пути, который избрало ее сердце:

Однажды в письме к Гуревич Парнок высказалась о себе как об «искателе», который «много потратил и времени и сил» на поиски «действенного» общения и человека, с которым она может делиться своей жизнью.⁵⁷ Кажется, что уже в начале февраля 1915 г. она поняла, что и Цветаева не будет тем человеком.

К концу этого месяца Цветаева тоже начинает выражать амбивалентные чувства о своих с Парнок отношениях. Одиннадцатое стихотворение цикла «Подруга» просто пронизано раздражением и враждебностью избалованного ребенка Если Парнок страдала из-за ее преданности мужу, фантазии о ребенке, которого не могла ей дать, и ее флирта с мужчинами, то Цветаева ревновала Парнок к другим ее подругам и особенно — к ее репутации человека, известного своими «вдохновенными соблазнами», как упомянула Цветаева в первом стихотворении «Подруги». Цветаева подозревала, что у Парнок были романы с другими, когда она с ней была в связи, хотя этому нет свидетельств после того, как Парнок поссорилась с Ираидой Альбрехт. В одиннадцатом стихотворении «Подруги» Цветаева обнаруживает свое желание превзойти Парнок искусством измены:

В том же стихотворении, однако, она говорит, что «чьи б не целовала губы» «в любовный час», она остается полностью предана Парнок, столь же предана, как была немецкая писательница Беттина Арним верна своей подруге-поэтессе, Каролине фон Гендероде. В последней строфе стихотворения Цветаева цитирует беттинину клятву вечной верности Каролине в фразе: «... — только свистни под моим окном».⁵⁸

Бурные отношения продолжались весной в то же время, когда разгоралась лирическая дуэль между поэтами-подругами. Как и раньше, Цветаева переходила в наступление, а Парнок парировала лирические и душевные «втычки» своей «маленькой девочки» большей частью молчанием, а однажды сонетом («Следила ты за играми мальчишек», №28). Цветаеву угнетала Парнок своей «треклятой страстью...», требующей «расплаты за случайный вздох» (№13, «Подруга»), но больше всего ее злило то, что она была в плену у собственной жажды, возбужденной Парнок, «опаленных и палящих роковых ртов», как она (Цветаева) писала в стихотворении 14-го марта⁵⁹

Судя по тринадцатому стихотворению в «Подруге», написанному в конце апреля, Цветаева иногда чувствовала себя несчастной, что она Парнок «встретила на своем пути». Она и уважала и ненавидела подругу за то, что ее

Все-таки в том же самом стихотворении Цветаева настаивает на том, что даже «в канун разлуки» — она тоже предсказывала конец романа с Парнок почти с самого его начала — она повторит, «что любила эти руки / Властные твои».

Этой весной Цветаева считает себя «спартанским ребенком», который полностью находится во власти старшей роковой женщины, имя которой — «как душный цветок», у которой «волосы, как шлем» (№14, «Подруга»). Устав от вечно «требующей отчета и расплаты» подруги, Цветаева начинает бросать камни в Парнок, выражая страх и злое предчувствие, что ее «героиня шекспировской трагедии» неизменно уйдет от нее к своей судьбе. И Цветаева хотела «выпытать., у зеркала», «куда Вам [Парнок] путь и где пристанище» («Подруга», №15).

После одной из частых с Парнок ссор, Цветаева задала взбучку подруге и всем близким, слишком — как ей казалось — нагружающим ее эмоциональными требованиями, в стихотворении, написанном 6-го мая, которое было исключено из окончательного состава цикла «Подруга»:

Лирический поток цветаевских враждебных чувств наконец вызвал ответную реакцию Парнок, хотя и весьма умеренную, в «Сонете», написанном 9-го мая:

Парнок любила и особенно ценила «Беттину Арним» в Цветаевой, т.е. ее гениальность. Она допускала, что Цветаева талантливей ее, и относилась к этому достаточно спокойно, чтобы понять, что у подруги встреча с творчески равной личностью еще в будущем и что она (Парнок) на самом деле не ее Гете. Она питала гораздо более горькие чувства к той стороне цветаевской личности, которую в «Сонете» она называет «Мариной Мнишек». Цветаева охотно отождествляла себя со знаменитой полькой семнадцатого века, которая с русской точки зрения играла злую, предательскую роль в истории России после того, как ее муж, Лже-Димитрий, вступил на русский престол в 1605 году с помощью иезуитов и польского короля Сигизмунда III. Сравнивая свою Марину с Мариной Мнишек, Парнок убила двух зайцев: она определила адресатку-возлюбленную «Сонета» и дала понять, что в предательском поведении ее Марины, так же, как в предательстве Марины Мнишек, главную роль играет ее преданность мужу, к которому в своих стихах Цветаева не раз обращается, называя его своим царем и своим солнцем. С точки зрения Парнок это — замужняя Цветаева, которая с начала до конца своего с Парнок романа вела себя неверно с подругой из-за того, что она не могла выбрать между ней и мужем.

Несмотря на то, что их противоречивые чувства друг к другу, казалось бы, исключают возможность домашнего счастья и спокойствия, подруги решили провести большую часть лета в доме Волошина в Коктебеле. Цветаева часто уезжала на лето в Коктебель с юности. Там она познакомилась с Сергеем Эфроном, с первого взгляда полюбив его и решив за него выйти замуж. Парнок никогда еще не была в Коктебеле, и ввиду менее чем теплого к ней отношения Волошиной, у нее не могло не создаться такого впечатления, будто она прорывает оборону противника. Для того, чтобы не чувствовать себя совсем одинокой в стане «врага», она привезла с собой сестру. У Цветаевой была настоящая свита — дочка Аля, алина нянька, сестра Ася, асин сын и его нянька.

Из-за войны тем летом в Коктебеле было «дачников вообще очень мало, боятся видимо турок», написала Пра Вере Эфрон и прибавила: «У меня занято пока только 4 комнаты, да заказано 9, из которых 4 для Марины, Аси, Парнок и ее сестры».⁶¹ Подруги приехали в Коктебель в конце мая.

На первый взгляд, двухмесячное пребывание в Коктебеле кажется образцом спокойной и счастливой домашней жизни. Цветаева играла роль «жены», включая Парнок в свою семью. Подруги по-видимому жили вместе в одной из четырех комнат «для Марины». О том, как Цветаева заботилась о подруге, свидетельствует чудесным образом сохранившийся и дошедший до нас список блуз, принадлежащих одной и другой, который Цветаева аккуратно составила, прежде чем отдать их в стирку.⁶²

С другой стороны, маленькую Алю, может быть, огорчало то, что этим летом она мало общалась с матерью потому, что, как она сама однажды заметила ей в разговоре о другом: « — Я не видела. Я у няни была, а ты была у Софии Яковлевны».⁶³ По поводу того, что пребывание коктебельского «семейства» завершается благополучно, у Волошиной были сомнения: «Это лето было во всех отношениях неудачное: почти весь июль с холодными ветрами, дождливый. А люди не ладили друг с другом. Марина, Соня, Лиза, Ася, сейчас же по приезде Тусь-Алехана, отделились от меня, и я видалась и общалась с ними редко и мало», — написала она Оболенской пятого августа О не вполне согласных отношениях между обитателями дома Пра подробнее писала Лиле Эфрон:

«..Кроме Марины, Аси, Сони и Лизы Парнок приехали еще Алехан с Тусей недели две тому назад. Я была очень рада видеть его и пожить вместе, но эта радость моя не нашла отклика в сердцах поэтесс и К-ий, напротив, весть телеграфная о приезде Тусь-Алехана удручила их, и начались разговоры как быть: продолжать ли всем вместе пить чай-кофе, ужинать, или совсем отделиться. Они отделились, и только Ася общается со всей нашей компанией, остальные только со мной, и то очень мало и редко. Мне их жаль, но ничего с этим не могу поделать. Со вчерашнего дня к нам присоединился еще один поэт, Мандельштам. У нас весело, много разговоров, смеха, декламации».⁶⁴

Из-за Мандельштама кипящие под видимой веселостью непростые эмоции в Коктебеле скоро становятся еще сложнее, когда он влюбляется в Цветаеву и открыто начинает ревновать ее к Парнок. «О. Мандельштам очень любил стихи Марины Цветаевой и не любил стихов моей сестры», — вспоминает сестра Парнок Е.Я. Тараховская. «Однажды [в Коктебеле в 1915 г.] мы разыграли его, прочитав стихи моей сестры, выдали их за стихи Марины Цветаевой. Он неистово стал расхваливать стихи моей сестры. Когда розыгрыш был раскрыт, он долго на всех нас злился».⁶⁵ Может быть, это одна из тех выходок Мандельштама, которые привели Парнок к мнению, что он «просто глуп».⁶⁶ С другой стороны, Парнок вовсе не было безразлично, что Мандельштам явно был не шутя влюблен в Цветаеву.

Брат Мандельштама, Александр, был с ним в Коктебеле, и в течение лета Ася Цветаева и Лиза Парнох, сестры подруг, проводили все больше и больше времени с братьями Мандельштамами. « Осип стал в смысле каш и спиртовок [асиным] вторым сыном, старшим, а об Александре стала заботиться Лиза, сестра Сони Парнок. Мы с ней пересмеивались дружески-иронически над своей ролью и весело кивали друг другу».⁶⁷

В то же самое время, когда Ася заботилась как нянька о сопернике Парнок, Мандельштаме, сама она явно находилась под обаянием харизматической личности Парнок, о которой спустя много лет вспоминала: «Я была в восторге от Сони. И не только стихами ее я, как и все вокруг, восхищалась, вся она, каждым движением своим, заразительностью веселья, необычайной силой сочувствия каждому огорчению рядом, способностью войти в любую судьбу, все отдать, все повернуть в своем дне, с размаху, на себя не оглядываясь, неуемная страсть — помочь. И сама Соня была подобна какому-то произведения искусства, словно — оживший портрет первоклассного мастера, — оживший, — чудо природы! Побыв поддень с ней, в стихии ее понимания, ее юмора, ее смеха, ее самоотдачи — от нее выходил как после симфонического концерта, потрясенный тем, что есть на свете такое.».^67а

Парнок продолжала быть Волошиной «совсем чужда, отношений с ней никаких», зато с сестрой Парнок у нее отношения были «приятельские». В середине июля Пра повторила отрицательную оценку своих с Парнок отношений в письме к Лиле Эфрон: «...К Соне никакого интереса и полное равнодушие. Лиза проста, мила и мне приятна».⁶⁸

В Коктебеле Парнок написала только три стихотворения, сосредоточив свои творческие силы на либретто оперы, над которым она со Штейнбергом продолжала работать. В конце июня она выслала Штейнбергу «весь первый акт целиком»: «Напишите мне поскорее, понравился ли Вам Первый акт? Мне очень сейчас нравится конец. Что если оперу назвать: «Похитительница сердца», — это звучит совсем по-восточному и взято из одной сказки «Тысячи и одной ночи». Для успешности работы нам необходимо чаше и интенсивней сообщаться. Осенью я рассчитываю быть в Петербурге и слушать Вашу музыку о [...] Гюльнаре».⁶⁹

Этим летом произошел перелом в жизни брата Парнок. Он уехал из России и в конце концов поселился в Париже, возвратясь к «мачехе-России» только в 1922 г., когда она уже резко изменилась. Позднее в своих воспоминаниях он писал о событиях 1915 года;

«Между тем, германская армия углублялась в пределы Российской империи, и даже петербургским евреям стала угрожать высылка из столицы. По всей стране трижды пронесся слух об этой новой гнусности. Казалось, время вернулось вспять. Даже перед самыми трезвыми, невозмутимыми людьми вставал призрак инквизиции. «Это кончится Испанией», — говорили они. 1492 год — год изгнания иудеев из Испании, — казалось, воскрес в 1915 году, в Петербурге».⁷⁰

Когда Валентин Парках уехал из России, брат и сестра совсем отдалились друг от друга, но точные причины их ссоры и обстоятельства, окружающие ее, остаются загадочными.

Вернувшись в Петербург из Палестины в ноябре 1914 г, Валентин очень изменился, так изменился, что его старшая сестра, которая была внешне похожа на него, могла только дивиться его «странно-близкими чертами ». С своей стороны, и он понял, что сестра изменилась, и, может быть, гораздо существеннее, чем он. Она в это время серьезно думала принять православие, что он воспринимал как своего рода измену родине. Возможно, что Валентин даже сомневался в искренности религиозного обращения сестры.⁷¹ Если так, то его недоверие и непонимание ее глубоких душевных исканий естественно оскорбили ее; может быть, она выражала свою обиду на брата в следующем недатированном стихотворении, которое впервые было опубликовано в сборнике «Стихотворения» (1916):

По мнению Ф.Г. Раневской, многолетней близкой приятельницы Парнок, ссора произошла не только, даже не столько из-за религии или политики, сколько из-за женщины, которой они оба увлекались. В другом недатированном стихотворении Парнок, которое было напечатано впервые в «Северных записках» (ноябрь-декабрь 1915), можно, как представляется, видеть подтверждение этому, если «брат», упомянутый в последней строке стихотворения, понимается буквально, а не метафорически, что тоже, конечно, возможно:

После ссоры, когда бы и из-за чего бы она ни случилась, «двойники» брат и сестра много лет не общались; к ним никогда не вернулась та близость, которая была между ними в детстве и юности.

Парнок и Цветаева уехали из Коктебеля 22-го июля, чтобы провести три недели у друзей Парнок в Святых горах, Харьковской губернии. Оттуда Цветаева написала золовке откровенное и трогательное письмо, в котором она говорит о невозможной эмоциональной ситуации, в которой она находилась. Окрестность ей напоминает Финляндию: «сосны, песок, вереск, прохлада, печаль». Особенно грустно и тревожно было вечерами, когда подруги сидели «при керосиновой лампе-жестянке, сосны шум[ели], газетные известия не [шли] из головы». Цветаева уже 8 дней никаких вестей не имела от мужа — он тогда служил санитаром на фронте — и не надеялась «на скорый ответ» на свои письма В конце этого письма она очерчивает затруднительное положение, в котором тогда находилась:

«Сережу я люблю на всю жизнь, он мне родной, никогда и никуда от него не уйду. Пишу ему то каждый день, то — через день, он знает всю мою жизнь, только о самом грустном я стараюсь писать реже. На сердце — вечная тяжесть. С ней засыпаю и просыпаюсь.

Соня меня очень любит, и я ее люблю — и это вечно, и от нее я не смогу уйти. Разорванность от дней, которые надо делить, сердце все совмещает.

Веселья — простого — у меня, кажется не будет никогда и вообще, это не мое свойство. И радости у меня до глубины — нет. Не могу делать больно и не могу не делать..».⁷⁴

Парнок свою тоску и тревогу выражала непрямым образом в трех стихотворениях, которые были написаны в Святых горах. В первом из них, написанном 31-го июля, она выражает недовольство так называемым домашним счастьем, которое в данном случае скорее угнетает ее, чем делает счастливой:

В четвертом стихотворении цикла «Подруга» («Вам одеваться было лень») Цветаева насмешливо предупредила Парнок о том, что ее юность, т.е. сама Цветаева, «проходит мимо» («— Я Вашей юностью была, / Которая проходит мимо»). Парнок написала «Летят, пылая, облака» 31 июля, на другой день после тридцатого дня рождения, поняв, что ее юность (и ее «маленькая девочка») действительно прошла, и что Цветаева никогда не будет полностью ей принадлежать. Поэтому лирическое я Парнок восславляет и принимает единственное, что она полностью может считать и назвать своим, а именно, свое собственное, «кочующее» я. Сама Цветаева понимала, что Парнок по натуре своей была странница. Это слово приобретает, конечно, явно пейоративный оттенок в лирическом контексте последнего стихотворения «Подруги»:

Психологически возможно, что Цветаева подсознательно поощряла страсть к бродяжничеству, неприкаянность Парнок, стимулируя подругу сорвать «вериги любви», чего сама не могла сделать. Ведь с самого начала романа Цветаева осознала в Парнок «не женщину и не мальчика, но что-то сильнее [себя]!» Весьма продолжительная и мучительная развязка романа наводит на мысль, что подруги наперебой старались добиться победы друг над другом в своем смертельном «поединке своеволий», чтобы окончательно ответить на вопросы Цветаевой во втором стихотворении «Подруги»: «Кто, в чьей руке был только мяч, / Чье сердце? Ваше ли, мое ли / Летело вскачь?»

В стихотворении, написанном первого августа, Парнок продолжает развитие своей мечты: быть в пути в поисках идеальной подруги, — как бы подспудно отвечая на вопрос, заданный ей Цветаевой в июне: « — Что от меня останется /В сердце твоем, странница?»:

Тот факт, что она ищет «не Изольду, не Клеопатру, не Манон и не Кармен», наводит на мысль, что оперные героини, с их роковой фатальностью, уже надоели Парнок до чертиков — она действительно «устала повторять любовный речитатив». Но возникает вопрос, кого же она искала? Если в самом деле она еще «очень любила» Цветаеву, как последняя думала, то стихотворение «Журавли потянули к югу» можно рассмотреть в автобиографическом его контексте, как молчаливое признание в том, что она любит Цветаеву слишком сильно, получая в ответ лишь малую долю любви. Как бы то ни было, стихотворение «Журавли потянули к югу» точно определило тот решающий момент, когда Парнок внутренне поняла, что она снова готова отправиться в путь и начать поиски подруги, которая будет ее судьбой, а не просто «проходящей к своей судьбе».

Четыре дня спустя Парнок написала еще одно, прямо обращенное к Марине стихотворение. Оно звучит преждевременной эпитафией их роману. Есть тонкая ирония в том, что, по-видимому, стихотворение вдохновила икона Богоматери в местной церкви — сравни в седьмом стихотворении «Подруги», где Цветаева восторженно вспоминает, как в Ростове-Великом в полном расцвете своей любви она с Парнок «... вошли в собор», и «как на старинной Богородице» Парнок «приостановила взор».

В этом стихотворении Парнок осознает, что в сущности Цветаева уже прошла мимо, хотя страсть, пробужденная ею, еще не погасла. Сила взаимной страсти еще тесно связывала их друг с другом, при том, что их отношения уже были обречены. Благодаря этой страсти, Парнок смогла попросить свою «отчаянную», рыцарственную Марину увести себя от смерти своей; подобным же образом плачущие молодые жены в церкви молятся Матери Божьей и Спасителю-Младенцу о спасении от смерти своих мужей на фронте.

По странному стечению обстоятельств, за несколько дней до того, как Парнок написала это стихотворение, Сергей Эфрон, о благополучии которого Цветаева все время так заботилась в Святых горах, неожиданно приехал в Коктебель. Он остался там до конца месяца, потом вернулся к учебе, проводя зиму в пригороде Москвы.

Убедившись в том, что муж в безопасности, Цветаева вернулась в Москву в более спокойном настроении. Восемнадцатого августа она и Парнок уже были в городе и остались «неразлучны» после возвращения, сразу же начав читать вместе у друзей свои летние стихи.⁷⁶

В августе в журнале «Северные записки» появилась рецензия Парнок на сборник рассказов Алексея Ремизова «Весеннее порошье», который ей очень понравился и в котором она нашла подтверждение своей собственной мысли, что «та любовь, которая больше любви — жалость». Она писала, что чтение рассказа Ремизова «Беда» «сравнимо со слушанием органа, когда невыносимая полнота аккордов делает их длительность болезненной, поистине душераздирательной». Об органе Парнок будет писать почти теми же словами через 7 лет в своем прекрасном стихотворении «Орган».

В рецензии о Ремизове Парнок в первый раз выражает свое славянофильство и апокалиптическое убеждение, что «Россия — страна с грозной судьбою, и надобно, чтобы она была покрыта «покровом надежным».⁷⁷ Вообще образ мышления в этой рецензии отмечен печатью специфически христианской религиозности, которая становится куда более очевидной в это время и в лирике Парнок.

Наконец, в своей рецензии Парнок обращает внимание на «чудесный дар расколдовывания у Ремизова» и на то, что он «оркеструет свою фразу с искусством истинного музыканта, — исключительной меткостью в расстановке слов он достигает полной передачи не только голоса своего, но и тончайших своих интонаций». Нет сомнения, что Парнок желала для себя такой же исключительной меткости в расстановке слов и такого же достижения полной передачи своего лирического голоса.

Судя по стихотворениям осени и ранней зимы 1915 г., в романе Парнок и Цветаевой уже наступает агония. Окончательный разрыв был особенно мучителен потому, что они обе долго сопротивлялись неизбежной развязке, ни одна, ни другая не хотела уступать первой, и мучительнее всего они продолжали любить и хотеть друг друга

В начале сентября у Парнок такое впечатление, что долюбилась до предела: «Сонет дописан, вальс дослушан / И доцелованы уста». «Устам приятно быть ничьими», ей «мил пустынный [свой] порог» и она радуется пустой квартире, где она сидит одна, наслаждаясь «холодно-пламенным Стендалем». Такая привычка сложилась у нее еще в период развода с мужем — искать в книгах облегчения от своих слишком осложненных и бурных любовных отношений с людьми. Поэтому ее начинают даже злить приходы возлюбленной: «Зачем приходишь ты, чье имя несет мне ветры всех дорог?» (№37; см. у Цветаевой в первом стихотворении «Подруги»: «Я Вас люблю / За то, что мы, что наши жизни — разны / Во тьме дорог».).

По данным стихотворения «В тумане, синее ладана», написанного Цветаевой 5-го сентября, через два дня после вышеупомянутых стихов Парнок, порог подруги не был совсем пустынен, так как у Парнок (по всем вероятностям адресатки стихотворения) уже была другая «желанная». В конце стихотворения Цветаева называет эту другую «соперницей», но без особой ненависти.⁷⁸ Она по-видимому, уже даже не боится соперниц, до того она, как и Парнок, увлечена «цыганской страстью разлуки», из-за которой, как пишет Цветаева в этом октябрьском стихотворении, «Как мы вероломны, то есть — / Как сами себе верны».⁷⁹

В течение их «цыганской страсти разлуки» Парнок болела ревностью более, чем Цветаева. Увидев однажды мужа Цветаевой (или после встречи с ним), Парнок написала ему язвительное и ожесточенное стихотворение, в котором она называет своего по-видимому победившего соперника «самим Адонисом». Осознавая, что ее адресат [Эфрон]⁸⁰ моложе и красивее, чем она, Парнок, т.е. ее лирическое я, «веселит» себя «печальной мыслью», что она превосходит его, как любовник его жены:

В конце ноября Цветаева описывает типическое в это время для Парнок и себя настроение отчужденности друг от друга в стихотворении «Полнолунье, и мех медвежий», в конце которого она говорит своему другу (Парнок)⁸¹: «Начинает мне Господь — сниться, / Отоснились — Вы».

Похоже, что в ноябре 1915 г. Парнок написала три стихотворения, хотя в датировке всех трех она сама была не уверена Все будут опубликованы в «Стихотворениях», которые в это время готовятся к печати. В «Гадании», посвященном в автографе приятелю Парнок Константину Липскерову, женское лирическое я гадает на картах — гадание было любимое времяпрепровождение Цветаевой и Парнок, о чем свидетельствует несколько стихотворений в цикле «Подруга» — и предсказывает себе злосчастье в любви. Обозначая себя как червонную даму и упоминая, что другие дамы против нее «заключают тайный союз», лирическое я Парнок хочет сказать, что она воспринимает мир лишь через свои эмоции, в ущерб другим возможным методам восприятия мира: действие, дела, ум — компетенции других дам:

Настроение этих стихов, кажется, звучит в унисон с музыкой личной жизни Парнок того периода, и, возможно, такое душевное состояние злого предчувствия само выражало непередаваемое ощущение, что какой-нибудь мужчина, Эфрон или какой-либо другой «грозный король» (как оказалось, Мандельштам), угрожал ее будущему с Цветаевой. Гадая на картах или сочиняя стихи о гадании, Парнок, возможно, вспоминала ту блаженную ночь, проведенную с Мариной почти год тому назад в монастырской гостинице в Ростове Великом, когда они гадали на картах и Цветаевой трижды «червонный выходил король» (см. у Парнок в «Гадании»: «Лишь червонный один меч в руке своей сжал, / Злобно глядит..».).

Каков бы ни был автобиографический контекст предсказания лирического я. в «Гадании», это предсказание окажется верным.

В то же время стихотворение «Как светел сегодня свет!» как будто не соответствует эмоциональному настроению Парнок в тот период, каким она его датирует (ноябрь 1915 г.). Тема этого стихотворения — нарекание имен Адамом птицам и зверям:

Стихотворение начинается с описания первобытной весны, когда «миру нисколько лет», и кончается воодушевленным образом творческой энергии: «Во мне, как во всем, дыханье, / Подземное колыханье / Вскипающего стиха». Правда, Парнок однажды заметила, что убийственные настроения как-то способствуют писанию стихов.

В последнем из трех ноябрьских стихотворений, «Люблю тебя в твоем просторе я» (№24), поэт выражает свою любовь к России и не только обнаруживает свое сочувствие к многострадальной родине, но и отождествляет себя с Россией. Это придает ее личной склонности к странствованию некий духовный оттенок, так как поэт считает Россию «многолюбящей странницею», которая «в великом одиночестве идет к Христу в с сама».⁸²

Этой же осенью у Парнок сильнее, чем обычно, обнаруживаются знакомые симптомы базедовой болезни: жуткие головные боли, бессонница, усталость и сердцебиение. Мысли о возможности скоропостижной смерти сопровождают, как всегда, эти симптомы. Не исключено, что на поэтические размышления Парнок о «последнем миге » перед смертью повлияли полученные ею сведения о том, что внезапная смерть нередко приходит к больным, страдающим базедовой болезнью.

Показательный пример отношения поэта к «последнему мигу» — стихотворение «Рондо», которое впервые появилось в «Северных записках» в последнем номере за 1915 г. :

Прошло девять лет с тех пор, как Парнок начала печататься. Несмотря на то, что, по собственному признанию, ее жизнь часто походила на «бульварный роман», содержащий в себе «все, что [ей] бесконечно отвратительно..., чего никогда не может быть в [ее] стихах», Парнок удалось написать и напечатать десятки стихотворений, которые дают читателю некоторое, иногда, правда, очень слабое или эстетически стилизованное представление о действительной жизни и своеобразных вкусах поэта. Парнок уже давно не была «молодым поэтом « ни по возрасту, ни по душевной настроенности, если она вообще когда-нибудь была молодой в последнем смысле. Но в возрасте тридцати лет она еще не имела ни одной книги стихов.

Ее слова из письма к издателю П.Б. Струве 1910 года о том, что она не торопится с печатанием своих стихов, с годами приобретают оттенок горькой иронии. Не удивительно, что она так часто мучилась из-за кажущейся своей «бездарности», творческой нищеты и «полных полынью горькой риг». Столь же не удивительно, что недостаток у нее честолюбия привел к тому, что она была «незнакомкой» в русской поэзии, как правильно заметила Цветаева в девятом стихотворении «Подруги», незнакомкой «с челом Бетховена», то есть с революционным талантом, который еще не заявил о себе. Вышеупомянутый музыкальный издатель, вспоминая о том, как «на таких очень странных сеансах» у Римских-Корсаковых он видел Цветаеву, сидящую «в обнимку» с поэтом Софьей Парнок, как-то косвенно обнаруживает статус Парнок в глазах современников, когда он спрашивает пренебрежительно и с еле скрытой гомофобией: «Для меня [Цветаева] была «une lesbienne classique». [Типичная лесбиянка (франц.)] Кто из них доминировал? Что писала Софья Парнок? Не знаю».⁸⁴

К сожалению, очень трудно даже предположить причины и обстоятельства, склонившие Парнок к публикации первой книги стихов. Можно сказать лишь самое очевидное, что она наконец решилась на этот шаг. Она выбрала 60 стихотворений, написанных, и во многих случаях уже напечатанных, с 1912 по 1915 г. (в сущности, это тот период, о котором идет речь в данной главе). Она отвергла все, что написала до 1912 г., предав таким образом значительное количество своих стихов забвению.

По-видимому, она не считала эти ранние стихи заслуживающими публикации. Ясно также, что она выбрала 1912 год в качестве хронологического начала первой книги стихов скорее по личным, чем по творческим причинам.

Этот год ведь не играл особой роли сам по себе в ее работе — наоборот, насколько известно, в 1912 году она почти ничего не писала. Но в этом году умер ее отец, что имело для Парнок огромное психологическое значение. Со смертью отца связан цикл смерти-возрождения, разумеется, в творческом смысле, который будет повторяться не один раз на последующих стадиях творческой эволюции Парнок.

Первая книга Парнок, «Стихотворения», разделена на пять не равных по величине частей. Стихотворения в каждом разделе скорее тематически, чем хронологически, связаны друг с другом. Главные темы (разделы) сборника — следующие: странствования (13 стихотворений); смерть (7 стихотворений); Россия и война (4 стихотворения); любовь и поэзия (13 стихотворений); любовь и воспоминания (23 стихотворения). В любовной лирике, составляющей приблизительно одну треть книги, впервые в истории русской поэзии слышится голос открыто сафического лирического я.

В своей первой книге Парнок утверждает себя, пользуясь недекадентским, автобиографически обоснованным лирическим материалом. Хотя имя Цветаевой, Марина, появляется в книге только два раза, многие из любовных стихотворений в книге, может быть большинство, относятся к их отношениям. Остальные любовные стихи вызваны к жизни переживаниями прошлых лет и связаны с именами женщин, которых она знала до Ираиды Альбрехт.

Некоторые критики были шокированы сафической темой в «Стихотворениях».⁸⁵ Другие, более толерантные рецензенты, как Аделаида Герцык, Липскеров, Ходасевич и Волошин (все они были друзья Парнок) или молчали о сафической тематике в книге или касались ее весьма осмотрительно, пользуясь намеками. Вообще рецензии были положительны, но в них была некая двусмысленность. Признавая в Парнок важный поэтический талант, рецензенты упорно отказывались от обсуждения самого важного, то есть нового и самобытного, в ее стихах.

Примечания

¹ Письмо Парнок к Гуревич от 4 января 1913 г.

² В письме к Гуревич от 16 января 1913 года Парнок сама отмечает абсурдность такого сочетания — когда вслед за мыслями о смерти идут в высшей степени обыденные «деловые» рассуждения о «Русской молве». Борис Садовской сказал ей, что пишущий в газету автор появляется перед публикой «в дезабилье», и это ее потрясло. Появление в печати «в дезабилье» было для нее жизнью (и смертью), смысл которой утерян, и это приводило ее в ужас. «Мое опасение, что появление "в дезабилье" может войти в привычку, он отверг... И вот я думаю, что если смотреть на жизнь, как на времяпрепровождение, можно опуститься до полного духовного "дезабилье"».

³ Письмо Парнок к Гуревич от 4 января 1913 г.

⁴ Цитируется Парнок в ее письме к Гуревич от 16 января 1913 г.

⁵ Письмо Парнок к Гуревич от 16 января 1913 г.

⁶ Там же.

⁷ Письмо Парнок к Гуревич от 11 февраля 1913 г.

⁸ Письмо Парнок к Гуревич от 24 февраля 1913 г.

⁹ Письмо Парнок к Гуревич от 7 марта 1913 г.

¹⁰ «Северные записки», № 5—6 (май—июнь), 1913, с. 95.

¹¹ «Русская мысль», № 5 (май), 1913, с. 189.

¹² Письмо Парнок к Гуревич от 10 сентября 1913 г.

¹³ Там же.

¹⁴ Письмо Парнок к Штейнбергу от 13 ноября 1913 г.

¹⁵ Письмо Парнок к Гуревич от 3 ноября 1913 г.

¹⁶ Письмо Парнок к Гуревич от 1 декабря 1913 г.

¹⁷ Открытка Парнок к Штейнбергу от 3 апреля 1914 г.

¹⁸ «Северные записки», № 6 (июнь), 1914, с. 140.

¹⁹ Информация предоставлена Сингом (C.R.Sing), сотрудником библиотеки: The John Rylands University Library — в Манчестере (Англия).

²⁰ Открытка Парнок к Липскерову от 1 июля 1914 г.

²¹ Письмо Парнок к Гнесину от 22 августа 1914 г.

²² Парнах. Воспоминания, с. 44.

²³ Письмо Парнок к Гнесину от 19 сентября 1914 г.

²⁴ Евгения Герцык. Воспоминания, с. 21.

²⁵ Аделаида Герцык. О том, чего не было — Русская мысль, кн. V, 1911, с. 134.

²⁶ Там же, с. 142—143.

²⁷ Там же, с. 141.

²⁸ Опубликовано в 1915 году в февральском выпуске журнала «Северные записки», где Аделаида Герцык была постоянным сотрудником.

²⁹ Герцык. Воспоминания, с. 148.

³⁰ Впервые историю любви, вызвавшую появление цикла Цветаевой «Подруга», и идентификацию адресата обнаружила С.В.Полякова (С.В.Полякова. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок. В кн.: «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. СПб, 1997). Далее — НОД В описании первой встречи Парнок и Цветаевой я использовала десятое стихотворение из цикла «Подруга».

³¹ Цветаева осознавала свою бисексуальность, что следует из записи, сделанной ею для себя 9 июня 1921 года: «Любить только женщин (женщине), или только мужчин (мужчине), заведомо исключая обычное обратное — какая жуть! А только женщин (мужчине), или только мужчин (женщине), заведомо исключая необычное родное — какая скука!» (Цитируется С. В. Поляковой, НОД, с. 249). Подробнее о Цветаевой в связи с темой женской однополой любви см. Приложение. D. Burgin. Mother Nature versus the Amazons: Marina Tsvetaeva and Female same-sex Love — «Journal of the History of Sexuality», vol. 6, № 1 (July 1995).

³² Восприятие и изображение Парнок в стихах Цветаевой поражают своим сходством с точкой зрения Э. Эллис на лесбийскую любовь в ее работе «Sexual Inversion»: «Они не совсем мужчины и не совсем женщины. Не совсем мужчины, ибо их инстинкты и физиология изначально женские; не совсем женщины, ибо вступают в сферу мужских функций и стараются приспособиться к роли мужчины в отношениях с другой женщиной». Ch. White. «She was not really a man at all»: The Lesbian Practice and Politics of Edith Ellis — in: What Lesbians Do in Books ed. Elaine Hobby and Chris White. London, 1991, p. 69.

³³ Полякова. НОД, с. 207.

³⁴ Парнок различала две разновидности Сальери: «тот великий Сальери, у которого был свой Моцарт, [и] Сальери — Вечный жид, для которого Моцарт — опасность гения» (статья Парнок «По поводу последних произведений Валерия Брюсова». «Северные записки», № 1 (январь), 1917, с. 159).

³⁵ Письмо Парнок к Гуревич от 2 февраля 1909 г.

³⁶ Парнах.. Воспоминания, с. 44.

³⁷ Герцык. Воспоминания, с. 143—144.

³⁸ Письмо Волошиной к Оболенской от 30 декабря 1914 г. НОД, с. 208.

³⁹ В описании этого дня я использовала седьмое стихотворение из цикла «Подруга».

⁴⁰ Цикл «Подруга» не включался в сочинения Цветаевой до 1970-х годов, а когда был впервые опубликован, о посвящении Парнок умолчали. Некоторые исследователи творчества Цветаевой, страдающие гомофобией, до сих пор не признают, что отношения Цветаевой и Парнок носили эротический или даже романтический характер, или считают, что под лирической героиней Цветаева подразумевала не себя.

⁴¹ См: Лосская. Марина Цветаева в жизни, с. 150.

⁴² Елизавета Парнох-Тараховская. Воспоминания. Тараховская убавила себе четыре года, и это привело к тому, что некоторые исследователи ошибочно указывают 1895 год как год ее рождения.

⁴³ Полякова. НОД, с. 210—211.

⁴⁴ Полякова в НОД впервые показала, что Парнок была подразумеваемой «внутренней» адресаткой «Lettre a 1'Amazone» Цветаевой. Цветаева попыталась добиться того, чтобы ее принимали в салоне Барни на Рю Якоб, но с ней, очевидно, там обошлись пренебрежительно (или просто проигнорировали). К тому же Барни потеряла рукопись перевода «Le gars» («Молодец»), сделанного самой Цветаевой: Цветаева надеялась, что Барни его опубликует. Подробнее об отношениях между Барни и Цветаевой см Приложение D.Burgin. Mother Nature versus the Amazons, (примеч. 31 к настоящей главе).

⁴⁵ Цветаева. Lettre a l’Amazone.

⁴⁶ Цветаева. Lettre a l’Amazone, passim.

⁴⁷ «Орландо» Вирджинии Вулф написан как дар и одновременно акция мести, направленная против вероломной в любовных делах Виты Саквиль-Уэст. См.: Burgin. Signs of a Response, p. 225—226, примеч. 3, 5.

⁴⁸ См.: Burgin. After the Ball, p. 426—428 — об отзвуках стихов Блока в цветаевском описании Парнок «Незнакомка с челом Бетховена».

⁴⁹ Письмо Волошиной к Оболенской от 21 января 1915 г. НОД, с. 211.

⁵⁰ 13 марта 1915 года Цветаева написала стихотворение, обращенное к Парнок, «Сини подмосковные холмы», которое первоначально включила в цикл «Подруга», но убрала из окончательной версии цикла Оно кончалось строками: «Я уже заболеваю летом,/Еле выздоровев от зимы». (НОД, с. 245).

⁵¹ Цветаева сама признавала, что это стихотворение обращено к ней, в записи от 2 ноября 1940 года: «Девочкой маленькой ты мне предстала неловкою... — Сафо (кстати, дописанное С. Парнок и обращенное — ко мне)». НОД, с. 264, примеч. 15.

⁵² Интересно, что «Lettre a l’Amazone» Цветаевой завершается фразой, в которой усматривается скрытая эпитафия Парнок: «Quand je vois se desesperer un saule je comprends Sapho». [Когда я смотрю на плакучую иву, я вспоминаю Сафо (франц.) (примеч. перев.)] Иными словами, «Сафо» — последнее слово, сказанное здесь о Парнок, и строка Сафо, с другой стороны, открывала первое стихотворение Парнок, посвященное Цветаевой. Плакучая ива вызывает в памяти образ Офелии, а Цветаева в первом стихотворении «Подруги» называла Парнок героиней шекспировских трагедий. В своих юношеских любовных стихах, обращенных к Надежде Поляковой, Парнок отождествляла себя с ивой. Едва ли Цветаева знала эти стихи, хотя могла слышать от Парнок о ее прежних романах.

⁵³ Стихотворение впервые опубликовано СВ. Поляковой. НОД, с. 213.

⁵⁴ Лиля Эфрон, большую часть жизни прожившая вместе со своей многолетней приятельницей, возможно, придерживалась той же ориентации, что и Парнок

⁵⁵ Парнок не указала, к кому обращено это стихотворение. Я согласна с предположением, выдвинутым С.В. Поляковой — скорее всего стихотворение адресовано Цветаевой.

⁵⁶ Письмо Волошиной к Оболенской от 5 февраля 1915г. НОД, с. 211.

⁵⁷ Письмо Парнок к Гуревич от 2 февраля 1909 г.

⁵⁸ Роль текста фон Арним как субтекста этого стихотворения впервые показана в моей статье Burgin. After the Ball, с. 430-433.

⁵⁹ Стихотворение «Голоса с их игрой сулящей», написанное 14 марта 1915 года. НОД, с. 248.

⁶⁰ НОД, с. 246.

⁶¹ Письмо Волошиной к Вере Эфрон от 17 мая 1915 г. (копия предоставлена мне Е.Б.Коркиной).

⁶² НОД, с 214—215. Список вещей, отданных в стирку — замечательное свидетельство близости между влюбленными, однако я не могу полностью согласиться с предположением С.В.Поляковой о том, что Парнок играла роль «мужа», а Цветаева «жены» в их «семейных» отношениях. На мой взгляд, роли партнеров в гетеросексуальных связях в очень малой степени или совсем не отражают обстоятельств лесбийской любви. Применение гетеросексуальных представлений к лесбийским союзам только усиливает стереотипы, сложившиеся под влиянием гомофобии у большинства читателей.

⁶³ Цитируется С.В.Поляковой. НОД, с. 210. Записано Цветаевой 20 июля 1915 года

⁶⁴ Письмо Волошиной к Лиле Эфрон от июня 1915 г. (копия предоставлена мне Е.Б. Коркиной).

⁶⁵ Цитируется С.В.Поляковой. (София Парнок. Собрание стихотворений).

⁶⁶ В письме к жене Ходасевич писал 18 июня 1916 года, что, по его мнению, Парнок права, и Мандельштам «просто глуп».

⁶⁷ Анастасия Цветаева. Воспоминания, с. 556.

^67а Анастасия Цветаева. Неисчерпаемое. Москва, 1992, с. 40.

⁶⁸ Письмо Волошиной к Лиле Эфрон от 14 июля 1915 г. (копия предоставлена мне Е.Б. Коркиной).

⁶⁹ Письмо Парнок к Штейнбергу от 26 июня 1915 г.

⁷⁰ Парнах. Воспоминания, с. 46.

⁷¹ Точная дата крещения Парнок неизвестна, но это случилось после ее развода с Волькенштейном в 1909 г. и, очевидно, до революции 1917 года

⁷² Парнок не обозначила, кому адресовано это стихотворение.

⁷³ Здесь тоже не указан адресат. В стихотворении говорится о «брате» — это может быть мужчина-друг, но и родной брат поэта.

⁷⁴ Письмо Цветаевой к Лиле Эфрон от 30 июля 1915 г. Цитируется С.В.Поляковой (НОД, с. 216—217). Возможно, Цветаева выбрала Лилю Эфрон в наперсницы потому, что знала, как хорошо та относилась к Парнок: таким образом, она с симпатией относилась к обеим сторонам.

⁷⁵ НОД, с. 201. Стихотворение написано 14 июня.

⁷⁶ Парнок и Цветаева проводили поэтические вечера (у Парнок) 19 августа и 24 сентября, о чем Майя Кудашева сообщала в письмах к Вячеславу Иванову. О Парнок и Цветаевой Кудашева пишет вместе: «К вечеру нужно к Марине и Соне». Цитируется С.В. Поляковой (НОД, с. 266, примеч. 35).

⁷⁷ «Северные записки», № 7—8 (июль—август), 1915.

⁷⁸ Полякова, НОД, с. 249.

⁷⁹ Стихотворение «Цыганская страсть разлука» написано в октябре 1915 года; его текст в НОД, с. 250. В определенной степени в нем, как и в двух стихотворениях на цыганские темы, написанных Парнок в сентябре того же года, отразилась неизгладимое впечатление от цыганского пения, полученное подругами в московском ресторане «Яр», где их угощали Сакер и Чайкина.

⁸⁰ С.В. Полякова считает, что скрытым адресатом стихотворения был Эфрон. НОД, с. 252.

⁸¹ Написано 27 ноября 1915 г. Текст в НОД, с. 250—251.

⁸² В экземпляре «Стихотворений», принадлежавшем О.Н. Цубербиллер, Парнок зачеркнула датировку стихотворения № 24 1915-м годом и поставила на полях, что оно написано в Москве в 1914 году.

⁸³ Упоминание «расстриги» — аллюзия на Григория Отрепьева, Лже-Димитрия, мужа Марины Мнишек и монаха-расстригу. Учитывая тот факт, что в «Сонете» (№ 28) Парнок ассоциировала Цветаеву с Мариной Мнишек, упоминание в «Рондо» «расстриги» может означать намек на Сергея Эфрона.

⁸⁴ Цит. по: Лосская. Марина Цветаева, с. 150.

⁸⁵ Детальный обзор критических откликов на первую книгу Парнок см. в статье: Burgin. «Laid Out in Lavender».

Предыдущее

Следующее

Вы здесь: Серебряный век >> София Парнок >> Д.Л. Бургин >> Глава 3